«Поэзия заговоров и заклинаний» в творчестве Сологуба, Белого, Бальмонта: сочинение

««Поэзия заговоров и заклинаний» в творчестве Сологуба, Белого, Бальмонта»

Все тайники моей души полны Безмолвных слов, и снов, и воздыханья, и слышно мне, как будто трепетанья Проносятся, на крыльях тишины.

Общая мистическая атмосфера серебряного века оказала влияние на творчество почти всех поэтов-символистов. Особенно отмечу А. Белого, К. Бальмонта и Ф. Сологуба.

На квартире у Сологуба, как вспоминают его современники, проходили очень интересные литературные вечера, так сказать, с мистическим уклоном. Хозяин читал там своего «Мелкого беса» и начало «Навьих чар». В «Навьих чарах» Сологуб предполагал вывести Христа как светского господина. Но до этого в романе дело не дошло. Видимо, автор одумался. Значит, несмотря на свою творческую раскованность, Сологуб все Данный текст предназначен только для частного использования – 2005 же не лишен был религиозного страха. Он иногда даже как бы заискивал перед Богом:

Я верю в творящего Бога, В святые завесы небес, Я верю, что явлено много Бездумному миру чудес. Но высшее чудо на свете, Великий источник утех — Блаженно-невинные дети, Их тихий и радостный смех.

Известно, что поэту вообще был приятен образ ребенка, полуотстоящего от реальной жизни. В одном из рассказов, как символ ужаса в хаосе жизни, некий мальчик ненавидит жизнь и смех, мечтает о звездах, где живут звери и никто никогда не смеется.

После смерти своей сестры Сологуб ощутил вселенское одиночество, у него наступил перелом в творчестве. С этой поры его все стали считать колдуном, ворожеем, ставленником нечистой силы. Он действительно забормотал, словно ворожей:

Смертерадостный — называли его. Рыцарь смерти — называла я.

Публично он признавался, что полюбил ту, чье имя написано с большой буквы, — Смерть.

Друзья-поэты относились, в отличие от публики, к Сологубу сочувственно. Они считали, что он фокусничает:

Белей лилий лала Была бела ты и ала.

Бевей вивий, авее вава Быва бева ты и ава.

Но фокусами здесь и не пахло. Сам Сологуб очень серьезно относился к своим опытам. Он подыскивал нежные слова для обозначения смерти. Он рисовал сюжеты, в которых она приходила к нему под окно и просила, чтобы брат ее Сон открыл ей двери. Она устала: «Я косила целый день. » Она хотела накормить своих голодных смертены-шей.

Все это очень походит на заклинание Смерти.

Поэт Бальмонт в своем мистическом мироощу* щении был гораздо светлее. Ему нравилось иметь дело с фольклорной стороной этого поветрия тех лет. Вот его типичное стихотворение на эту тему: «Домовой»:

Неуловимым виденьем, неотрицаемым взором,

Он таится на плоскости стен,

Ночью в хозяйских строениях бродит дозором,

Тайною веет, и волю свевает,

В домовитый свой плен.

Но концовка стихотворения Бальмонта все равно сводится к просьбе о защите от злых духов:

Между стен развивается дымное зрелище духа.

Что-то давит, — как будто мертвец,

на минуту живой,

Ухватился за горло живого и шепчет так глухо

О тяготах земных. Отойди, отойди, Домовой!

Мистический плащ настойчиво примерял и Андрей Белый.

Сердце вещее радостно чует Призрак близкой священной войны. Пусть холодная вьюга бунтует — Мы храним ваши белые сны. —

писал он в послании другу-поэту С. Соловьеву.

Черты ворожея и колдуна часто проступали на его лице во время публичных выступлений. Он, по воспоминаниям очевидцев, резко вскакивал со стула и начинал исступленно декламировать:

Золотому блеску верил, А умер от солнечных стрел, Думой века измерил, А жизнь прожить не сумел.

Если для Сологуба мистика была отдушиной в его вечном страхе перед жизнью и смертью (его герой висел где-то посередине), а для Бальмонта — заступницей, то Андрей Белый выражал в мистике незадачливость и одиночество своей жизни. Кстати, игра в мистику, особенно для талантливых поэтов, — опасная игра: Белый наворожил себе смерть от солнечного удара, Бальмонт — потрясающие муки совести перед смертью, Сологуб — дьявольски суровый и озлобленный последний бал жизни.

Но для читателей эта сторона творчества поэтов серебряного века — увлекательное чтение. А для литературных критиков — еще одна возможность обозначить духовное развитие этого русского ренессанса.

Александр Блок – Поэзия заговоров и заклинаний

  • 100
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

Александр Блок – Поэзия заговоров и заклинаний краткое содержание

Поэзия заговоров и заклинаний – читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок

Поэзия заговоров и заклинаний

То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов. Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное все то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. Современное сознание различает понятия: жизнь, знание, религия, тайна, поэзия; для предков наших все это – одно, у них нет строгих понятий. Для нас – самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них – согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о неравенстве быть не могло. Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей; он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился и говорил с нею, просил, требовал, укорял, любил и ненавидел ее, величался и унижался перед ней; словом, это было постоянное ощущение любовного единения с ней – без сомнения и без удивления, с простыми и естественными ответами на вопросы, которые природа задавала человеку. Она, так же как он, двигалась и жила, кормила его как мать-нянька, и за это он относился к ней как сын-повелитель. Он подчинялся ей, когда чувствовал свою слабость; она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу. Их отношения принимали формы ежедневного обихода. Она как бы играла перед ним в ясные дни и задумывалась в темные ночи; он жил с нею в тесном союзе, чувствуя душу этого близкого ему существа с ее постоянными таинственными изменами и яркими красками.

Читайте также:
Пути и судьбы поэтов серебряного века в эпоху войн и революций: сочинение

Только постигнув древнюю душу и узнав ее отношения к природе, мы можем вступить в темную область гаданий и заклинаний, в которых больше всего сохранилась древняя сущность чужого для нас ощущения мира. Современному уму всякое заклинание должно казаться порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так некогда относилась к нему и наука. Сахаров излагал заговоры отчасти с нравоучительной целью[1] – чтобы остеречь от обмана; но даже точная наука убедилась, теперь в практической применимости заклинаний, после того как был открыт факт внушения. Сверх того, заговоры, а с ними вся область народной магии и обрядности, оказались тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию – вплоть до наших дней. Вот почему заговоры приобрели психологический, исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются.

Мы должны воссоздать ту внешнюю обстановку и те душевные переживания, среди которых могли возникнуть заговоры и заклинания; для этого необходимо вступить в лес народных поверий и суеверий и привыкнуть к причудливым и странным существам, которые потянутся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья. Древний человек живет, как в лесу, в мире, исполненном существ – добрых и злых, воплощенных, и призрачных. Каждая былинка – стихия, и каждая стихия смотрит на него своим взором, обладает особым лицом и нравом, как и он. Подобно человеку, она преследует какие-то цели и обладает волей, душа ее сильна или слаба, темна или светла. Она требует пищи и сна, говорит человечьим языком. Водяной зол и капризен – он назло затопляет низины и пускает ко дну корабли. Русалка, бросаясь на купающуюся девушку, спрашивает: «Полынь или петрушка?» Услыхав ответ: «Полынь!», русалка убегает с криком: «Сама ты сгинь!» Но когда девушка ответит: «Петрушка!», русалка весело кричит: «Ах ты, моя душка!» – и щекочет девушку до смерти (это поверье в ходу и у великороссов и у малороссов). Ветер переносит болезни и вести. В Западной Руси, Литве и Польше есть поверье, что мор – это ветер: моровая женщина всовывает руку в окно или в дверь избы и намахивает смерть красным платком. Но любовь и смерть одинаково таинственны там, где жизнь проста; потому девушка насылает любовь, когда машет рукавами, по малороссийской песне:

Иде дивка дорогою, чохлами махае,
А за нею казаченко важенько здихае,
Ой, перестань дивченонько чохлами махать,
Ой, хай же я перестану важенько здихать!

В этом ветре, который крутится на дорогах, завивая снежные столбы, водится нечистая сила. Человек, застигнутый вихрем в дороге, садится, крестясь, на землю. В вихревых столбах ведьмы и черти устраивают поганые пляски и свадьбы; их можно разогнать, если бросить нож в середину вихря: он втыкается в землю, – и поднявший его увидит, что нож окровавлен. Такой нож, «окровавленный вихрем», необходим для чар и заклятий любви, его широким лезвием осторожно вырезают следы, оставленные молодицей на снегу. Так, обходя круг сказаний о вихре, мы возвращаемся к исходной точке и видим, что в зачарованном кольце жизни народной души, которая до сих пор осталась первобытной, необычайно близко стоят мор, смерть, любовь – темные, дьявольские силы.

В хаосе природы, среди повсюду протянутых нитей, которые прядут девы Судьбы, нужно быть поминутно настороже; все стихии требуют особого отношения к себе, со всеми приходится вступать в какой-то договор, потому что все имеет образ и подобие человека, живет бок о бок с ним не только в поле, в роще и в пути, но и в бревенчатых стенах избы. Травы, цветы, птицы возбуждают к себе заботу и любовь; известно, что народ бережет голубей; они называются «ангелами божьими» в одной казанской легенде. «Есть трава именем Архангел», – говорит народный травник. В белорусском травнике с необычайной нежностью описывается трава «тихоня»: «растеть окала зелини, листички маленькие рядышкым, рядышкым, твяточик сининький. Растеть окала земли, стелитца у разные сторыны». Иногда такие описания совсем благоговейны, трава в описании лечебника представляется как хрупкое живое существо: «трава везде растет по пожням и по межникам и по потокам; листье расстилается по земле. Кругом листков рубежки, а из нее на середине стволик, тощий, прекрасен, а цвет у него желт; и как отцветет, то пух станет тапочкою, а как пух сойдет со стволиков, то станут плешки; а в корне и в листу и в стволике, как сорвешь, в них беленько». – Какое-то непонятное сочувствие рождается даже к страшному чудовищу – змею; этот огненный летун летал по ночам на деревни и портил баб; но вот он умер и безвреден, и сейчас же становится своим, надо его похоронить. Такая странная запись сделана в одной деревушке Смоленской губернии: близ деревни околел змей-чудовище и лежал, распространяя зловоние. По совету знахаря, мальчики и девочки запрягли в тележечки петушков и курочек и возили землю на могилку змея, пока не засыпали его совсем. Рядом с этими домашними, обиходными известиями есть сведения о каких-то исполинских существах, внушающих к себе уважение своей величиной и отдаленностью: вся земля покоится на китах. Где-то обитают огромные Индрик-зверь и Стратим-птица. Все это настолько несомненно, что, например, не возникает даже вопроса, в действительности ли существуют такие киты, но только один вопрос: чем они питаются. Ответ: три больших кита и тридцать малых, на которых стоит земля, «находя на райское благоухание», берут от него десятую часть и «оттого сыты бывают». Чаще всего возникают вопросы, откуда что пошло, что естественно в быту, проникнутом идеями рода, говорит А. Н. Веселовский.[2] На эти вопросы отвечают бесчисленные legendes des origines – рассказы о происхождении. В финской руне о Сампо, волшебной мельнице, символе аграрного благоденствия, поется о том, как создалось это чудо, и как раздобыли его. Самый известный пример вопросов о происхождении – стих о Голубиной книге.[3] Есть как будто и более пытливые вопросы, но ответы на них получаются совсем уже странные, книжные, и удивительно, как могут удовлетворяться такими ответами. Отчего завелась темная сила? Запись, сделанная в Смоленской губернии, отвечает: женка народила Адаму такую ораву детей, что он посовестился показать их богу; их было «дужа много», и, обернувшись назад, он не нашел их, – все они стали темной силой. Объяснение поистине неудовлетворительное. Очевидно, вопросы о тайнах мира вовсе не носили и не носят в народе характера страдальческой пытливости, так свойственной нам. Без всякого надрыва они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания. То, что превышает эту меру, навсегда остается тайной. В этом отношении к миру, живущему в народе и до сей поры, нужно искать ту психологическую среду, которая произвела поэзию заклинаний.

Читайте также:
Константин Дмитриевич Бальмонт,как представитель русского символизма: сочинение

«Поэзия заговоров и заклинаний» в творчестве Сологуба, Белого, Бальмонта: сочинение

Главная » СОЧИНЕНИЯ по литературе для школьников » Сочинения по авторам » » Сочинение на тему Поэзия заговоров и заклинаний* в ҭворчестве Ф. Сологуба и К. Бальмонта. Сологуб Ф.К.

Поэзия заговоров и заклинаний* в ҭворчестве Ф. Сологуба и К. Бальмонта

Поэзию ряда писателей начала XX века, в частности некоторых символистов старшего поколения 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба, считаюҭ декадансной. Действительно, для некоторых поэтов серебряного века характерны пессимистические настроения, неприятие окружающей действительности, осознание себя частью гибнущей кульҭуры. Поэҭы ощущали всю суетность мира, невозможность совмещения мечты с реальностью и лирикому стремились уйҭи в мир, который А. Блок назвал поэзией заговоров и заклинаний. Представителями этой поэзии были Ф. Сологуб, К. Бальмонҭ, остро ощущавшие все несовершенство мира.
Трагична судьба и жизнь Федора Сологуба. Сын порҭного и бедной крестьянки с самого раннего возраста (отец умер, когда мальчику было всего четыре года) был вынужден самостоятельно пробивать себе дорогу в жизнь, постоянно сталкиваясь со всеобщей несправедливостью. Несчастен поэҭ был и в личной жизни: его всепоглощающая любовь часто была без взаимности. Так, перипетии в судьбе, сложная историческая сиҭуация в России и ощущение некоей катастрофы, сопровождающее обычно рубеж столетий, все это, безусловно, повлияло на поэзию Ф. Сологуба, которая окрашена в глубоко пессимистические тона:
Тружусь, как раб, а для свободы
Зову я ночь, покой и тьму.
(Я бог таинственного мира. )
Излюбленными образами сологубовской поэзии становятся символы ночи, покоя, тьмы, которые заклинает и призывает поэҭ. Ведущими мотивами поэзии становиҭся борьба мечты, фантазии с действительностью, окружающей реальностью. И здесь значимым становиҭся образ-символ смерҭи:
Смерть шатается на свете И махает, словно плетью, Уплетенной ҭуго сетью Возле каждой головы. (Живы дети, только дети. )
Сологуб воспевал смерть как освободительницу от чар пошлости, обыденности. Гнусной действительности поэҭ противопоставляет ҭворимую легенду, стараясь уйҭи от нелепой и дикой жизни, заклинаясь смертью:
Кто-то зовет в ҭишине:
Брат мой, приблизься ко мне!
Легче вдвоем,
Если не сможешь идҭи,
Вместе умрем на пуҭи,
Вместе умрем!
(В поле не видно ни зги. )
Пуҭи освобождения от оков повседневности, предлагаемые Ф. Сологубом, разнообразны. Поэҭ то пытается обрести гармонию и счастье на придуманной им земле Ойле, где в сиянье ясного
Маира, все цветет, все радостно поет; то просиҭ та-1 лисман у колдуньи; то взывает к далекой и странной области мечты; то зовет на помощь дьявола, прося его:
. Спаси, помилуй, я тону. Не дай погибнуть раньше срока Душе озлобленной моей, Я власти темного порока Оҭдам остаток черных дней. (Когда я в бурном море плавал. )
Ф. Сологуб заклинает реальную действительность, противопоставляя ей мир поэҭической мечты. Поэҭ стремиҭся постичь невиданное, слагая романы и стихи, утешая и вводя в соблазны:
Не затеряется и голос мой
В хваленьях ангельских, горящих ясно.
Земля была моей ҭюрьмой,
Но здесь я прожил не напрасно.
Горячий дух земных моих отрав, Неведомых чистейшим серафимам, В благоуханье райских трав Вольется благовонным дымом. (Я испытал превратности судеб. )
Подобно Ф. Сологубу, К. Бальмонҭ также не принимает действительность. Его лирический герой склонен к пессимизму и кульҭу мимолетности:
В эҭи дни, как и встарь, Каждый миг, каждый час Лучший дар на алтарь Жизнь приносиҭ для нас. (Духи чумы)
Основными мотивами бальмонтовской лирики являюҭся: неприятие внешнего мира, меланхолическая скорбь, томление по смерҭи и одновременно возвеличивание любви, природы, естественных основ земной жизни. Лирический герой поэта окутан чарами безысходности, томиҭся во мраке:
Умер ветер. Ночь чернеет. Ропщет море. Мрак растет. Челн томленья тьмой охвачен. Буря воет в бездне вод.
(Челн томленья)
Показательным в этом отношении является стихотворение Фантазия, в котором поэҭ призывает уйҭи из мира жестокой реальности и раствориться в собственных фантазиях, заговорить свою мечту. Характерным для этой бальмонтовской поэзии является образ-символ луны как заклинательницы новых восторгов сказочной светлой свободной страны. Общая тональность лирических стихотворений ҭихая, легкая грусть:
Я внемлю, мне так же скучно,
грусть со мною неразлучна, Равномерно, однозвучно рифмы стройные текуҭ; В эҭу пору непогоды, под унылый плач природы; Дни, мгновенья, точно годы
годы медленно идуҭ.
(Грусть)
Призывая смерть как освободительницу от оков реальной жизни, Бальмонҭ в то же время пытается найҭи гармонию и совершенство в природе, в естественных чувствах, его очаровываюҭ уходящие тени, и он пытается настичь их и таким образом познать неизведанное. Но человеку не дано приподнять завесу реальности и заглянуть за пределы постигаемой действительности. И лирикому бальмонтовскому лирическому герою остается лишь томленье и желание заговорить жизнь и сделать ее похожей на мечту.
Действительно, рубеж XIXXX веков расцвет декаденҭских, упаднических настроений не только в обществе, но и в поэзии. Неслучайно А. Блок назвал ҭворчество К. Бальмонта и Ф. Сологуба этого периода поэзией заговоров и заклинаний. Оба поэта создаюҭ произведения, где образы-символы тьмы, ночи, луны, теней, смерҭи выходят на первый план, но, несмотря на это, и К. Бальмонҭ, и Ф. Сологуб находят свое место в жизни, обретаюҭ себя в ҭворчестве. Недаром Федор Сологуб напишет:
. мои грехи,
Апостол Петр, многообразны. Ноя поэҭ.
(Я испытал превратности судеб. ) А Констанҭин Бальмонҭ воскликнет:
Я победил холодное забвенье,
Создав мечту мою. Я каждый миг исполнен откровенья,
Всегда пою. Мою мечту страданья пробудили,
Но я любим за это. Кто равен мне в моей певучей силе? (Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце. )

Читайте также:
Анализ стихотворения К. Д. Бальмонта Я не знаю мудрости: сочинение

Права на сочинение “Поэзия заговоров и заклинаний* в ҭворчестве Ф. Сологуба и К. Бальмонта” принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на Реф.рф

А.А. Блок. ПОЭЗИЯ ЗАГОВОРОВ И ЗАКЛИНАНИЙ;

Только постигнув древнюю душу и узнав ее отношения к природе, мы можем вступить в темную область гаданий и заклинаний, в которых больше всего сохранилась древняя сущность чужого для нас ощущения мира. Современному уму всякое заклинание должно казаться порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так некогда относилась к нему и наука. . Но даже точная наука убедилась теперь в практической применимости заклинаний, после того как был открыт факт внушения. Сверх того, заговоры, а с ними вся область народной магии и обрядности, оказались тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию — вплоть до наших дней. Вот почему заговоры приобрели психологический, исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются.

Мы должны воссоздать ту внешнюю обстановку и те душевные переживания, среди которых могли возникнуть заговоры и заклинания; для этого необходимо вступить в лес народных поверий и суеверий и привыкнуть к причудливым и странным существам, которые потянутся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья. Древний человек живет, как в лесу, в мире, исполненном существ — добрых и злых, воплощенных и призрачных. Каждая былинка — стихия, и каждая стихия смотрит на него своим взором, обладает особым лицом и нравом, как и он. Подобно человеку, она преследует какие-то цели и обладает волей, душа ее сильна или слаба, темна или светла. Она требует пищи и сна, говорит человечьим языком. Водяной зол и капризен — он назло затопляет низины и пускает ко дну корабли. Русалка, бросаясь на купающуюся девушку, спрашивает: «Полынь или петрушка?» Услыхав ответ: «Полынь!», русалка убегает с криком: «Сама ты сгинь!» Но когда девушка ответит: «Петрушка!», русалка весело кричит: «Ах ты, моя душка!» — и щекочет девушку до смерти (это поверье в ходу и у великороссов и у малороссов).

Мирясь с тайнами окружающего мира, народ признает за отдельными людьми вещее знание этих тайн. Это — колдуны, кудесники, знахари, ведуны, ворожеи, ведьмы; и их почитают и боятся за то, что они находятся в неразрывном договоре с темной силой, знают слово, сущность вещей, понимают, как обратить эти вещи на вред или на пользу, и потому отделены от простых людей недоступной чертой. Чтобы выведать тайну природы, нужно продать душу черту, потому настоящие знахари редки.

Профессиональный заклинатель или тот, кого тоска, отчаянье, любовь, беда приобщили к природе, кому необычные обстоятельства внушили дар заклинаний,— обращаются к природе, стремясь испытать ее, прося, чтобы она поведала свои тайны. Такое обращение напоминает молитву, но не тождественно с нею. Молитва, говорит Е. В. Аничков, предполагает известное религиозное состояние сознания, по крайней мере в молитве обращаются к известному лицу — подателю благодати. (1) В молитвенной формуле вся сила сосредоточивается на упоминании имени и свойства этого лица. В заклинательной формуле, наоборот, весь интерес сосредоточен на выражении желания (по-немецки Wunsch значит и желание и заклятие). Имена божеств, упоминаемые в ней, изменяются, но сама формула остается неизменной.

Читайте также:
Самый читаемый поэт на рубеже XIX—XX столетий: сочинение

Психология народных обрядов коренится в религиозном миросозерцании. Заклинающий человек властен над природой, она служит только ему; оттого он сам чувствует себя богом. Это подтверждается массой фактов, собранных о людях-богах. Состояние сознания заклинающего природу, по словам Е. В. Аничкова, еще не религия, но то смутное мировоззрение, в котором таились уже зачатки религии. Заклинание — это древнейшая форма религиозного сознания. (2)

«Встану», «пойду», «умоюсь» — так часто начинаются заговоры, и, очевидно, так делалось когда-то; с такими словами заклинатель входит в настроение, вспоминает первоначальную обстановку, при которой соткался заговор; но, очевидно, ему нет нужды воспроизводить эти действия, довольно простого слова; притом же это слово и не всегда выполнимо: «Оболокусь я оболоком, обтычусь частыми звездами»,— говорит заклинатель; и вот он — уже маг, плывущий в облаке, опоясанный Млечным Путем, наводящий чары и насылающий страхи. Потому первобытная душа не различает чисто словесных заговоров от обрядовых действ и заклинаний, как различаем их мы, основываясь на мертвых осколках и текстах, которые, по самому существу своему, никогда не могут вылиться и застыть в определенных формах, но представляют из себя туманные, зыблемые озера образов, вечно новые, создаваемые вновь и вновь, с приливами и отливами, очарованные влиянием неверной и бледной луны. Чаровать можно чем угодно — взглядом, шепотом, зельями, подвесками, талисманами, амулетами, ладанками и просто заговором,— и все это будет обрядовым действом. Для нас, не посвященных в простое таинство души заклинателя — в его власть над словом, превращающую слово в дело,— это может быть смешно только потому, что мы забыли народную душу, а может быть, истинную душу вообще; для непосвященного с простою душой, более гармоничной, менее охлажденной рассудком, чем наша,— такое таинство страшно; перед ним — не мертвый текст, с гордостью записанный со слов деревенского грамотея, а живые, лесные слова; не догматический предрассудок, не суеверная сказка, а творческий обряд, страшная быль, которая вот сейчас вырастет перед ним, заколдует его.

Знахарь напрягает всю свою волю, требует, чтобы произошло то, что им замышлено. Для того чтобы вызвать желанную демоническую силу, он творит обряд или рассказывает о действиях природы. Это — две необходимых части всякого заговора — пожелание и обряд — так называемая эпическая часть.

Часто, но далеко не всегда, заговор кончается замыканием; в русских заклинаниях оно встречается чаще, чем в иностранных. Есть готовые формы для него: «слово мое крепко», «замок моим словам», «как у замков смычи крепки, так мои слова метки» или просто еврейское «аминь». Ключом и замком замыкаются враждебные силы: хозяин обходит свое стадо, наговаривая: «Замыкаю я (имя) сим булатным замком серым волкам уста от моего табуна».

Современная наука располагает многими текстами заговоров. Их делят, обыкновенно, по цели, которую они преследуют, на заговоры, касающиеся любви и брака, болезней и здоровья, частного быта и общественных отношений, отношений к природе и к сверхъестественным существам. Матерьял, состоящий из неподвижных текстов, производит на первый взгляд однообразное впечатление уже по тому одному, что на всем пространстве России часто повторяются одни и те же заговоры. Изменяются только языковая окраска да иногда образы — сообразно с темпераментом народа, с духом его, с климатом. Сверх того, в сборниках преобладают обиходные и самые однообразные заговоры. В целом они производят впечатление какого-то домашнего руководства для лечения болезней, для хозяйства, для ремесла. Может показаться, что искать поэзии в таких сборниках — то же, что искать ее в медицинском учебнике, в своде правительственных распоряжений, в лучшем случае — в рыночном «толкователе снов», который попадается в лавочке у каждого букиниста.

На самом деле это не так. Заклинания и обряды действительно имеют чисто практический смысл. Они всегда целесообразны, направлены во вред или на пользу. Но понятие пользы в нашем быту совершенно утратило свое первоначальное значение. Для нас польза связана обыкновенно если не с неприятным, то, во всяком случае, с безразличным в эстетическом отношении; красота и полезность пребывают во вражде; убить эту вражду не удастся никакой художественной промышленности, если утрачен ключ к древнему отношению этих двух враждебных стихий; но было время, когда польза не смотрела пустыми очами в очи красоте; тогда не существовало отрицательного понятия «утилитаризма», который хочет уничтожить все, не согласное с ним.

В первобытной душе — польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное — полезно, полезное — прекрасно.

Раз красота совпадает с пользой в первобытном сознании,—ясно, что это не наша красота и не наша польза. Наша красота робка и уединенна, наша польза жестка и груба. Наша индивидуальная поэзия — только слово, и, не спрашиваясь его советов, мы рядом, но не заодно с нею, делаем пресловутые полезные дела. Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом. Сила, устрояющая их согласие,— творческая сила ритма. Она поднимает слово на хребте музыкальной волны, и ритмическое слово заостряется, как стрела, летящая прямо в цель и певучая; стрела, опущенная в колдовское зелье, приобретает магическую силу и безмерное могущество. Искусство действенных заклинаний — всем нужное, всенародное искусство; это полезное первобытное искусство дает человеку средства для борьбы за существование. Оно входит в жизнь и способствует расцвету. Для того чтобы вылечить болезнь, хорошо работать, быть счастливым в домашней и хозяйственной жизни, на охоте, в борьбе с недругом, в любви — нужен ритм, который составляет сущность заклинания. Заклинатель бесстрашен, он не боится никакого бога, потому что он сам — бог; «стану не благословясь, стану не перекрестясь»,— говорит он в минуту высшего напряжения воли. Заклинатель свободен в своей темной, двойственной стихии, – его душа цветет, слово звучит и будит спящие силы. Ритмическое заклинание гипнотизирует, внушает, принуждает.

Читайте также:
Анализ стихотворения Бальмонта Я мечтою ловил уходящие тени: сочинение

Домашнему быту уделено много места в заговорах. Это — целая история хозяйства, домашних и полевых забот землепашца, скорее — картины тихой жизни, а не молитвы и не песни о ней.

Но человек — сам-друг с природой. Он может привыкнуть и к ее маленьким зловредным бесенятам, которые вертятся тут же, в избе, у ног, в борозде, оставленной сохой, на ближней опушке. Он заговаривает их так же, как легкую болезнь или домашнюю удачу. Ему легко привыкнуть ко всему этому обиходу, созданному его темной, первобытной душой вокруг очага. А там, где поселяется привычка, блеск поэзии затуманивается, притупляется ее острие. И потому истинные перлы первобытной поэзии сверкают там, где неожиданное, непривычное событие падает на голову человека, возбуждает его гневом, тоской или любовью, распирает стены избы, лишает почвы под ногами и поднимает еще выше холодное, предутреннее небо. Здесь играет свободная и живая поэзия: сын покидает мать, девушка бросает милого. Мать как будто видит с вещей тоскою каждую былинку в мире, знает все, что может стрястись с родным сыном. Заговор матери от тоски по сыне показывает, что самые темные люди, наши предки и тот странный народ, который забыт нами, но окружает нас кольцом неразрывным и требует от нас памяти о себе и дел для себя,— также могут выбиться из колеи домашней жизни, буржуазных забот, бабьих причитаний и душной боязни каких-то дрянных серых чертенят. В заговоре как бы растут и расправляются какие-то крылья, от него веет широким и туманным полем, дремучим лесом и тем богатым домом, из которого ушел сын на чужую сторону. Чтобы предохранить свое дитятко от обмороченья и узорочанья, мать произносит золотые слова: «Пошла я в чисто поле, взяла чашу брачную, вынула свечу обручальную, достала плат венчальный, почерпнула воды из загорного студенца; стала я среди леса дремучего, очертилась чертою прозорочною и возговорила зычным голосом. Заговариваю я своего ненаглядного дитятку (такого-то) над чашею брачною, над свежею водою, над платом венчальным, над свечою обручальною. Умываю я своего дитятку во чистое личико, утираю платом венчальным его уста сахарные, очи ясные, чело думное, ланиты красные, освещаю свечою обручальною его становой кафтан, его осанку соболиную, его подпоясь узорчатую, его коты шитые, его кудри русые, его лицо молодецкое, его поступь борзую. Будь ты, мое дитятко ненаглядное, светлее солнышка ясного, милее вешнего дня, светлее ключевой воды, белее ярого воска, крепче камня горючего Алатыря. Отвожу я от тебя черта страшного, отгоняю вихоря бурного, отдаляю от лешего одноглазого, от чужого домового, от злого водяного, от ведьмы Киевской, от злой сестры ее Муромской, от моргуньи-русалки, от треклятыя бабы-яги, от летучего змея огненного, отмахиваю от ворона вещего, от вороны-каркуньи, защищаю от кащея-ядуна, от хитрого чернокнижника, от заговорного кудесни-ка, от ярого волхва, от слепого знахаря, от старухи-ведуньи, а будь ты, мое дитятко, моим словом крепким в нощи и в полунощи, в часу и в получасьи, в пути и дороженьке, во сне и наяву укрыт от силы вражией, от нечистых духов, сбережен от смерти напрасныя, от горя, от беды, сохранен на воде от потопления, укрыт в огне от сгорения. А придет час твой смертный, и ты вспомяни, мое дитятко, про нашу любовь ласковую, про наш хлеб-соль роскошный; обернись на родину славную, ударь ей челом седмерижды семь, распростись с родными и кровными, припади к сырой земле и засни сном сладким, непробудным». И это еще — не весь заговор.

1.Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. Спб. 1903. Ч. 1. С. 119—120.

Долина Изеркал

  • Все дневники
  • Главная страница
  • Каталог сообществ
  • Случайный дневник
  • @дневники: изнутри
  • Техподдержка
  • FAQ
  • Статистика

Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний

При подготовке первой кр по устному народному творчеству, столкнулся с работой Блока о заговорах и заклинаниях и восхитился до глубины души. Если бы я не был очарован словом и его магией до этого дня, я бы определённо проникся этой темой сейчас. Блок пишет настолько полно, с таким чувством, так живо описывая и разворачивая факты, что остаться равнодушным сложно. Мне так точно. В общем, цитаты избранного.
За столь запросто и легко выдернутые цитаты благодарю свой Kindle ^^

Читайте также:
Основные настроения поэзии Константина Бальмонта: сочинение

” Очевидно, вопросы о тайнах мира вовсе не носили и не носят в народе характера страдальческой пытливости, так свойственной нам. Без всякого надрыва они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания. То, что превышает эту меру, навсегда остается тайной. В этом отношении к миру, живущему в народе и до сей поры, нужно искать ту психологическую среду, которая произвела поэзию заклинаний”.

” В селах девушки водят хороводы, тешатся играми, поют песни; задаются темные загадки, толкуются сны, плачут над покойником, копают клады, вынимают следы; но все лучи этих радостей, горестей, утех и песен народных – незримо скрещиваются, как бы переплетаются, в одном лице колдуна. Он – таинственный носитель тех чар, которыми очарован быт народа; и такой очарованный быт становится каким-то иным, не обыденным, он светится магическим светом и страшен другому, ежедневному быту – своею противоположностью ему”.

“Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски”.

“Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю. Опьяненный такою верой сам делается на миг колдуном и тем самым становится вне условий обихода”.

“Это страшно для спокойствия домашнего очага, для здравой правовой нормы, для обычая, который обтрепался и потерял смысл, протянувшись сквозь столетия, для церковного догмата, который требует слепой веры и запрещает испытывать тайну. Колдун – самодовлеющий законодатель своего мира; он создал этот мир и очаровал его, смешав и сопоставив те обыденные предметы, которыми вот сейчас пользовался другой – здравый государственный или церковный законник, создающий разумно, среди бела дня, нормы вещного, государственного, церковного права”.

“Кудесник-законодатель перевертывает календарь, вместо церковных праздников он отмечает иные благоприятные дни для чудес – дни легкие и черные; он создает условия для успешности всех начинаний – и эти условия – иные, чем правовые или нравственные нормы; между тем они так же строго формальны, как эти нормы”.

” Власть кудесника так велика, что в любой момент он может выбить из бытовой колеи, причинить добро или зло – простым действием, которое в руках у него приобретает силу”.

” И таких предписаний, – исходящих как бы от самой природы и от знающего тайны ее знахаря, строгих и точных, совершенно напоминающих по форме своей нормы любого права и, однако, столь отличных от них по существу, – так много записано и рассеяно в устном предании, что приходится считаться с этим древним и вечно юным правом, отводить ему почетное место, помнить, что забывать и изгонять народную обрядность – значит навсегда отказаться понять и узнать народ”.

“В заклинательной формуле, наоборот, весь интерес сосредоточен на выражении желания (по-немецки Wunsch значит и желание и заклятие). Имена божеств, упоминаемые в ней, изменяются, но сама формула остается неизменной”.

” Психология народных обрядов коренится в религиозном миросозерцании. Заклинающий человек властен над природой, она служит только ему; оттого он сам чувствует себя богом. Это подтверждается массой фактов, собранных о людях-богах. Состояние сознания заклинающего природу, по словам Е. В. Аничкова, еще не религия, но то смутное мировоззрение, в котором таились уже зачатки религии. Заклинание – это древнейшая форма религиозного сознания. [8] Чаровать можно чем угодно – взглядом, топотом, зельями, подвесками, талисманами, амулетами, ладанками и просто заговором, – и все это будет обрядовым действом. Для нас, не посвященных в простое таинство души заклинателя – в его власть над словом, превращающую слово в дело, – это может быть смешно только потому, что мы забыли народную душу, а может быть, истинную душу вообще”.

” Раз красота совпадает с пользой в первобытном сознании, – ясно, что это не наша красота и не наша польза. Наша красота робка и уединенна, наша польза жестка и груба. Наша индивидуальная поэзия – только слово, и, не спрашиваясь его советов, мы рядом, но не заодно с нею, делаем пресловутые полезные дела. Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом”.

Поэзия заговоров и заклинаний

То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов. Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное все то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. Современное сознание различает понятия: жизнь, знание, религия, тайна, поэзия; для предков наших все это – одно, у них нет строгих понятий. Для нас – самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них – согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о неравенстве быть не могло. Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей; он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился и говорил с нею, просил, требовал, укорял, любил и ненавидел ее, величался и унижался перед ней; словом, это было постоянное ощущение любовного единения с ней – без сомнения и без удивления, с простыми и естественными ответами на вопросы, которые природа задавала человеку. Она, так же как он, двигалась и жила, кормила его как мать-нянька, и за это он относился к ней как сын-повелитель. Он подчинялся ей, когда чувствовал свою слабость; она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу. Их отношения принимали формы ежедневного обихода. Она как бы играла перед ним в ясные дни и задумывалась в темные ночи; он жил с нею в тесном союзе, чувствуя душу этого близкого ему существа с ее постоянными таинственными изменами и яркими красками.

Читайте также:
Самый читаемый поэт на рубеже XIX—XX столетий: сочинение

Только постигнув древнюю душу и узнав ее отношения к природе, мы можем вступить в темную область гаданий и заклинаний, в которых больше всего сохранилась древняя сущность чужого для нас ощущения мира. Современному уму всякое заклинание должно казаться порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так некогда относилась к нему и наука. Сахаров излагал заговоры отчасти с нравоучительной целью [1] – чтобы остеречь от обмана; но даже точная наука убедилась, теперь в практической применимости заклинаний, после того как был открыт факт внушения. Сверх того, заговоры, а с ними вся область народной магии и обрядности, оказались тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию – вплоть до наших дней. Вот почему заговоры приобрели психологический, исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются.

Мы должны воссоздать ту внешнюю обстановку и те душевные переживания, среди которых могли возникнуть заговоры и заклинания; для этого необходимо вступить в лес народных поверий и суеверий и привыкнуть к причудливым и странным существам, которые потянутся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья. Древний человек живет, как в лесу, в мире, исполненном существ – добрых и злых, воплощенных, и призрачных. Каждая былинка – стихия, и каждая стихия смотрит на него своим взором, обладает особым лицом и нравом, как и он. Подобно человеку, она преследует какие-то цели и обладает волей, душа ее сильна или слаба, темна или светла. Она требует пищи и сна, говорит человечьим языком. Водяной зол и капризен – он назло затопляет низины и пускает ко дну корабли. Русалка, бросаясь на купающуюся девушку, спрашивает: «Полынь или петрушка?» Услыхав ответ: «Полынь!», русалка убегает с криком: «Сама ты сгинь!» Но когда девушка ответит: «Петрушка!», русалка весело кричит: «Ах ты, моя душка!» – и щекочет девушку до смерти (это поверье в ходу и у великороссов и у малороссов). Ветер переносит болезни и вести. В Западной Руси, Литве и Польше есть поверье, что мор – это ветер: моровая женщина всовывает руку в окно или в дверь избы и намахивает смерть красным платком. Но любовь и смерть одинаково таинственны там, где жизнь проста; потому девушка насылает любовь, когда машет рукавами, по малороссийской песне:

Иде дивка дорогою, чохлами махае,
А за нею казаченко важенько здихае,
Ой, перестань дивченонько чохлами махать,
Ой, хай же я перестану важенько здихать!

В этом ветре, который крутится на дорогах, завивая снежные столбы, водится нечистая сила. Человек, застигнутый вихрем в дороге, садится, крестясь, на землю. В вихревых столбах ведьмы и черти устраивают поганые пляски и свадьбы; их можно разогнать, если бросить нож в середину вихря: он втыкается в землю, – и поднявший его увидит, что нож окровавлен. Такой нож, «окровавленный вихрем», необходим для чар и заклятий любви, его широким лезвием осторожно вырезают следы, оставленные молодицей на снегу. Так, обходя круг сказаний о вихре, мы возвращаемся к исходной точке и видим, что в зачарованном кольце жизни народной души, которая до сих пор осталась первобытной, необычайно близко стоят мор, смерть, любовь – темные, дьявольские силы.

«Поэзия заговоров и заклинаний» в творчестве Сологуба, Белого, Бальмонта: сочинение

Поэма “Переулочки” была написана Цветаевой накануне отъезда из России, в апреле 1922 г., и опубликована в рамках сборника “Ремесло” (Берлин, 1923 г.). В связи с последним обстоятельством, читатель не был долгое время знаком с этим произведением, тем более, что актер А.А. Подгаецкий-Чабров, которому оно посвящалось, также эмигрировал. Современная Цветаевой критика оставила поэм без внимания, в позднейших исследованиях “Переулочки” рассматривались как ярчайший пример проявления цветаевского мифологизма и теологизма. Комментируя данное произведение, А. Саакянц указала, в частности, на то, что “Переулочки” принадлежат к написанным на фольклорный сюжет так называемые “русским” поэмам-сказкам [I, 532]. Именно в этот раздел (поэмы-сказки) наряду “Царь-Девицей” и “Молодцем” попали “Переулочки” и в 7-томном собрании сочинений М. И. Цветаевой (составители А. Саакянц и Л. Мнухин) [18, 88].

Такое определение жанровой разновидности, на наш взгляд, искажает представление об особом содержании поэмы, о своеобразной художественной обработке даже и сюжета, взятого из фольклорного источника, а лишь трех его эпизодов. Хотя популярная былина “Добрыня и Маринка”, от которой отталкивалась Цветаева действительно, похожа на сказку – В. Я. Пропп рассуждает об особенностях этой произведения в главе “Былины сказочного характера” [336]. Русский богатырь Добрыня совершает нравственный подвиг: освобождает Киев от колдуньи Маринки, загубившей души многих людей. Носительница отрицательных качеств, знающаяся с нечистой силой. Маринка пытается приворожить Добрыню, а когда ей это не удается, обращает богатыря в тура. Вмешательство матери героя представительницы доброго начала – помогает Добрыне: испуганная угрозами Маринка обещает вернуть человеческий облик богатырю, если он женится на ней. Добрыня соглашается и, обретя власть над колдуньей, казнит злую искусительницу. Сопоставление “Переулочков” с данной фабулой убеждает, что Цветаева не просто сместила акценты в фольклорном сюжете, а принципиально изменила его, устранив почти все сказочно-былинные признаки. Победа в поэме остается за не названной по имени героиней: с помощью обряда присушки, любовного заговора, словесного “обморочанья” она достигает своей цели. Соблазнив героя сначала райскими яблочками, затем – речкой, плывя по которой на радужном кораблике, можно забыть о земной жизни, затем – огненной стихией и, наконец, – лазорью, высшим небом, колдунья обращает молодца в тура с золотым рогом. Разъясняя в письме к Б. Пастернаку свою поэму, Цветаева указала на “грубую бытовую развязку” событий: герои одурачен, он обречен на вечную тоску о той райской красоте, которой обольщала его героиня.

Читайте также:
Константин Дмитриевич Бальмонт,как представитель русского символизма: сочинение

Вне поэтического воплощения в поэме оказывается и проблема добра и зла, нравственности и безнравственности. Сам Добрыня и его мать исключены Цветаевой из повествования как активно действующие лица, ведущую роль играет мудрая и талантливая колдунья-соблазнительница. Ее главный дар – дар слова. Как замечает В. Александров, “скороговорка Ведуньи есть акт творческий, и именно он возвышает героиню” [19, 46]. Воспользовавшись лишь отдельными образами былины, Цветаева сосредоточила свое внимание на момент словесного воздействия, на заговоре. Причин, по которым автор “Переулочков” решительно взялся за разработку именно таких эпизодов фольклорного произведения, несколько: это связано и с внешними жизненными обстоятельствами, и с логикой творческого развития, и возникшим в русском обществе интересе к вопросам словесной магии. Цветаева создавала “Переулочки” в те дни, когда отъезд ее был уже предрешен а в стихах уже прозвучала мысль о необходимости побега из “ханского полона большевистской России (см. цикл “Ханский полон”). Однако, ощущение внутренне! неразрывной связи со страной, которую она готовилась оставить, возможно навсегда, диктовало особые чувства ко всему национальному, к тому, в чел воплотился дух и язык народа. Отречение от Москвы (ст. “Москва”) сопровождалось утверждением русского характера: в 1921 году начинается работа над былиноподобной поэмой “Егорушка”. В произведениях, написанных в последние месяцы пребывания в России и включенных позднее в сборник “Ремесло”, явственно проступает народная тема, звучат имена русских богатырей и заступников, мотивы русских гаданий, ворожбы и праздников. Вопреки обосновавшемуся в метрическое репертуаре поэзии тех лет 5-стопному ямбу, цветаевский стих в начале 20-х годов тяготеет к 3-стопному, 4-стопному хорею, который в сознании читателей привычно ассоциируется прежде всего с песенными темами и эмоциями [19, 40].

«Переулочки», подаренные А.А. Подгаецкому-Чаброву «на память о нашей последней Москве», являлись и для самого автора памяткой о народном московском говоре, о традициях народного поэтического искусства.

Композиционные особенности этого произведения, некоторая “затемненность” его связей с фольклорным источником, сравнительно небольшой объем обусловлены предыдущим опытом Цветаевой–поэмой- сказкой “Царь-Девица”, разветвленный сюжет и многоперсонажность которой как бы скрыли основную авторскую идею. От поэтического образного слова – к описанию событий и поступков действующих лиц – таков главный конструктивный принцип “Царь-Девицы”. В “Переулочках” само слово оказывается важнейшим персонажем, его движением определяется сюжет, а былинные события составляют подводное течение пьесы. Обращение Цветаевой к фольклорным темам, образам и мотивам, ее интерес к речевой стороне культов и обрядов совпадает с общим настроением эпохи. Начало 20 века – один из самых значительных периодов в отношении публикации фольклорных материалов: выходит множество сказочных сборников, книг, содержащих тексты заклинаний и заговоров. Магическая сила народного слова становится предметом размышления не только таких исследователей, как В. Мансикка, Н. Познанский, Е. Елеонская, но и русских поэтов-символистов. Заговорная формула воспринимается ими как ключ к тайнам бытия, по их мысли, творец, овладевший даром заклинателя, превращается в настоящего мага и волшебника поэзии.

Движением к словесному чародейству отмечены многие стихи К. Бальмонта; поэтическая “заумь” В. Хлебникова – демонстративное утверждение того, что “чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества” [20, 643]. В рассуждениях А.Белого о творческом процессе указывается на некую первоначальную формулу звука, слова, действия, которая по принципу заговора воздействует на художника, способствует рождению произведения искусства. Учитывая пристальное внимание Цветаевой к творчеству А.Блока, нельзя не предположить, что ее ранние фольклорные опыты в стихах 1916-го года связаны с такими блоковскими циклами, как “Пузыри земли”, “Заклятие огнем и мраком”. В 1916 г. Блок написал статью “Поэзия заговоров и заклинаний”, в которой заметил, что заговоры имеют не только чисто практический смысл, но и поэтический, а гипнотическая сила их объединяется властной энергией ритма и позицией самого заклинания, не боящегося никакого Бога. Знакомство Цветаевой с этой статьей ничем не подтверждается, однако данные положения соответствуют художественной концепции “Переулочков”. Структурный стержень поэмы – не всегда ясное в своем значении, но целенаправленное, повелевающее и побуждающее заговорное слово. Мотив его темной завораживающей силы звучит в первых же строках произведения:

Читайте также:
Анализ стихотворения К. Д. Бальмонта Я не знаю мудрости: сочинение

“А не видел ли,млад, – не вемо-што, А не слышал ли, млад, – не знамо-што В белохрущатых громких платьицах, В переулочках тех Игнатьевских”. [445, III, 270].

Используя сказовый распев и синтаксис, Цветаева создает картинную и общедоступную форму изображения и одновременно подчеркивает, что в ее произведении действие начнется с эпизода колдовства. В следующем четверостишии и в самом деле обозначаются элементы обряда присушки (следы сжигаются в огне вместе с дубовыми поленьями) и характер произносимого заклятья (“урчба”, сопровождаемая звоном “запястьиц”). Заговорная формула в данном случае опускается, поскольку знакомый с былиной читатель без труда вспомнит слова Маринки:

“Сколь жарко дрова разгораются С темя следы молодецкими, Разгоралось бы сердце молодецкое Как у молода Добрынюшки Никитьевича. А и божья крепко, вражья-то лепко”. [63, 70].

При всей устойчивости и закрепленности определенного словесного ряда заговор, как всякое фольклорное явление, способен варьироваться, в нем нередко соединяются и разъединяются различные образы, всплывают новые детали. Не в последнюю очередь это связано с индивидуальной формой бытования заговора. Вот почему для Цветаевой важно не воспроизвести готовый текст, а опираясь на внутренние законы жанра, создать его художественную аналогию.

Благодаря этой творческой установке лирическое начало в поэме усиливается, слова колдуньи воспринимаются как отголоски душевных переживаний. Одна из мемуаристок, вспоминая о том, что когда-то в Москве Цветаева ходила подслушивать под окнами хлыстовские радения [с. 383], и, утверждая, что эти радения нашли отклик в “Переулочках”, называет произведение не поэмой, а циклом. Оговорка не случайна: большую часть повествования занимает у Цветаевой монолог Ведуньи, метрически разнообразная заговорная речь, в которой выделяются отдельные фрагменты высказывания – в зависимости от направленности заговорного слова. Но одновременно в каждом из этих фрагментов усилен иносказательны описательный момент, за счет которого заговор включается в эпически развернутую картину небесного рая. В «Переулочках», как пишет Е.Б. Коркина, соблазн “представлены в виде восходящей – с земли на небо – лестницы” [21, 16] прельщающийся яблоками (в поэме это и запретный для всякого смертного плод, символ счастья) герой устремляется в странствие к некой второй земле, чарующе сила слов увлекает его в огненную бездну, а затем на крутую гору – лазорь, и с этой высоты низвергает снова на прежнее место, отнимая человеческий облик. Таким образом, заговор входит как необходимый элемент в эпический мир поэмы, в слова Ведуньи отражены все этапы обольщения и перемещения героя.

Три царства обозначаются в поэме с помощью и сказочных, и заговорных образов: золотые яблоки, радужная речка, огонь. Фактически, слова в “Переулочках” ни с чем не делятся своей магией, то есть не указывают прямо на необходимы обрядовые действия, но поскольку приворотные заговоры произносятся обычно и еду или питье, можно предположить, что слова:

Яблок лесть. Яблок ласть. Рук за пазуху Не класть. [445, III, 272]

– сопровождались конкретным поступком: героиня угощала молодца настоящими яблоками, внушая, что он находится в райском саду. Следующее заклинание прозвучало, возможно, над чашей с вином, склоняясь над которой богатырь видел и рыбку, и кораблик, и “шемаханские паруса”. Есть в поэме и другой эпизод, также отсутствующий в вариантах былины “Добрыня и Маринка”, свидетельствующий о том, что на героя с помощью расчески насылаете? беспамятство:

Чтоб и спросыпу

Не сказал сынок:

К маменьке, К маменьке! [247].

Таким образом, заговор не просто включается в повествование, а и сам повествует о происходящем, его функции совпадают с функциями авторской речи. Неотвратимость слов колдуньи подчеркнута их музыкально- повелительными интонациями. Навязывая свою волю, героиня то заставляет смело срывать яблоки райского сада:

А-и-рай! А-и-вей! 0-би-рай! Не-ро-бей! [272]

то лишает дерзости и силы, усыпляет:

А-ю-рай, А-ю-рей, Об-ми-рай, Сне-го-вей. [272].

В момент обольщения лазорью используется в тексте привычная заговорная закрепка: “Аминь” [277]. Кроме того, к средствам, способствующим гипнотическому воздействию, относятся имена “Знобь-Тумановна”, “Зорь- Лазаревна”, “Синь-Савановна”, они указывают на некие потусторонние силы, стихийные божества, к которым нередко обращается заклинатель. Тесно связано с народной поэтической традицией и с заговорной практикой число “семь”, появляющееся уже в начале поэмы, а также в строках, обозначающих состояние героя: Лжей-то в груди Семь, да семижды Семь, да еще Семь! [275]

Истоки этих слов обнаруживаются не в конкретном сказочно-былинном сюжете (число “семь” не упоминается в “Добрыне и Маринке”), а в тех фрагментах присушек, которые подобны следующему: “зажги ты красну девицу(имя рек), в семьдесят семь составов, в семьдесят семь жил и в единую жилу становую” [с.103].

В целом композиция “Переулочков” такова, что каждый образ, упоминаемый в заговорном отрывке или вне его, соотносится со знаками, символами приворотных заклинаний, и в этом смысле наделяется дополнительным значением.

В некоторых вариантах былины Добрыня убивает милого друга Маринки Тугарина Змеевича, а расправившись с самой ведьмой-искусительницей, видит, что у нее в каждом суставе по змеенышу. Так обосновывается в фольклорном произведении змеиная сущность колдуньи. Поэтому, на первый взгляд, образ “ошалелой гадюченьки” в “Переулочках” – реминисценция былины. Но вне оппозиции добро – зло этот образ утрачивает былинную функцию. В первую очередь он необходим автору поэмы для характеристики заговорной речи: шепот, бормотание Ведуньи сравниваются с шипением змеи (“Раю-райскою реченькой Шелк потек” [445, III, 272]). Одновременно, оборачивающаяся гадюкой колдунья напоминает о той силе, которой должен поклоняться – а в “Переулочках” героиня действительно заставляет богатыря кланяться – тот, кто пожелал чар любви. В русских заговорах возникают огненный змей или огненная змея, которые по просьбе взывающего к их помощи распаляют, разжигают “белое тело, ретивое сердце, черную печень, горячую кровь” [с. 108]. Такова цель следующего словесного воздействия на героя: Скачка-то В гру-ди! Жарок огонь! Жги. [445, III, 275].

Читайте также:
Анализ стихотворения Бальмонта Я мечтою ловил уходящие тени: сочинение

Прямое отношение к заговору имеют в “Переулочках” и воркующие голуби. По былине, Добрыня стреляет в них, поскольку птицы сулят ему любовные соблазны и завлекают в терем Маринки. Ничего подобного в цветаевской поэме не происходит. Появляющиеся дважды голуби, безусловно, указывают на сравнительный элемент присушки: “как живут между собою голубки, так бы любил(а) меня. ” [с. 13] и в то же время они предупреждают богатыря о более страшном искушении, чем земная любовь, о той страсти, которая уводит от жизни. Вот почему колдунья произносит: “Голубей вверху не слухать” [445, III, 272]. Двойную роль играет в поэме образ коня. Конское ржанье заставляет богатыря на какой-то момент очнуться:“Раз – на ноги, Два-за косы. ” [с.274]. Но чары не разрушаются, а конь становится красным, символизируя тот цвет любви, который обрекает на муки (“Проходи со мной Муку огненну!” [276]).

В художественной концепции Переулочков более важным оказывается именно этот демонический конь, уносящий в огненную бездну, потому что героиня у Цветаевой «морока и играет самым страшным» [445, I, 533]. Огонь, упоминаемый в первых строках поэмы, – простейшая формула любовных чар: сжигая то, что имеет прямую связь с молодцем (следы), колдунья уже вызывает в нем огненное чувство, “присушивает”. Огонь, в который устремляется герой на красном коне, – предверие ада, в поэме настойчиво начинает звучать мотив увода от всех земных чувств, от самой жизни:

Клонись, Кренись, Ресницами льни. Ложись под свист Стрелы калены. [445, III, 275] Что ж вы, плоти румянисты, Мало по-жили? [276]

Смерть обозначена в поэме черным цветом, поглощающим зеленый цвет земли, и является неизбежным условием воскрешения в лазори – высшем духовном мире, где “жатвы без рук, клятвы без рук”. На данном этапе повествования колдунья “Переулочков” оказывается в той же роли, что герой поэмы “На Красном Коне”: она – Вожатая души, призывающая пожертвовать всеми радостями и наслаждениями жизни и ради иного царства:

Милый, растрать! С кладью не примут! Дабы принять, Надо отринуть! [278].

Речь героини и речь автора не разделяются в произведении на два потока, а пересекаются, авторское время совмещается со временем происходящих событий, поэтому читатель может лишь догадываться, кто именно стоит за словами: “Попытай молодецка счастьица В переулочках тех Игнатьевских” [с.270]. В последнем же фрагменте поэмы и Ведунья и автор становятся явными сотворцами словесной магии: свойственные поэтике Цветаевой и жанру заговора лексические и синтаксические повторы указывают на совпадение речевых характеристик. Ведьма овладевает поэтическим мастерством, а поэт – даром заклинателя. Для колдуньи лазорь – тот таинственный мир, в котором она не гостья, а хозяйка, и в который не могут быть открыты двери каждому, поэтому одураченный и превращенный в тура герой привязан (“На при-вязи” [с.270]) к земной жизни, он вынужден вечно искать небесное царство (“Турий след у ворот. От ворот – поворот” [с.279]). Для автора поэмы “лазорь” – символ преодоления границ, неизбежный путь “за синее море”, которое неизвестно куда приведет. Рефреном “В лазорь” обозначен мотив вознесения, прозвучавший впервые в стихах “Лебединого стана”: Там, в просторах голубиных Сколько у меня любимых! Я на красной Руси Зажилась – вознеси! [445, I, 567].

“Переулочки” – не единственный вариант соединения личных, лирических мотивов с фольклорными темами и образами в творчестве Цветаевой. Но это единственный вариант лирико-эпического повествования, заключенного форму заговора. Данное обстоятельство отличает поэму от других фольклорных опытов Цветаевой (“Царь-Девица”, “Молодец”, “Егорушка”). Справедливо полагая, что фабула произведения может оказаться неясной для читателя, автор неоднократно комментировал “Переулочки” в письмах к своим корреспондентам (см. письмо к Б.Пастернаку от 10 марта 1923 г., письма к Ю.Иваску от 11 ноября 1935 г. и 25 января 1937 г.) и, в частности, утверждал: “Эту вещь из всех моих (Молодца тогда еще не было) больше всего любили в России, ее понимали, то есть от нее обмирали – все, каждый полуграмотный курсант” [448, I, 533]. Какие бы сомнения ни вызывало это утверждение (“Переулочки” были созданы буквально накануне отъезда Цветаевой из России, у них не было широкой аудитории читателей и слушателей), связь данного произведения с русской народной речью очевидна не только на уровне стиля, системы художественных средств, но и на уровне междужанрового взаимодействия поэмы и заговора. Исследование жанровых особенностей “Переулочков” необходимо, поскольку “в заговорной формуле таится один из ключей к разгадке” поэтической речи Цветаевой.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: