Юмор в творчестве Ч. Диккенса: сочинение

Смех в произведениях Чарльза Диккенса

Чарльз Диккенс и его литератруные персонажи

Смех в произведениях Диккенса выражает не только позицию автора по отношению к его героям (что вещь вполне обычная), но и его понимание личностной позиции человека в мире. Юмор присутствует в романах Диккенса как выражение реакции автора на происходящее. Ничего не подозревающие герои непрестанно оказываются объектами смеха. Описывая маленькую, трогательную жизнь своих персонажей, автор, с одной стороны, закрепляет их в ней, а с другой, — выводит в какую-то иную реальность. Нам открывается нечто большее, чем времяпровождение и чувства тех или иных героев. Рассмотрим, например, небольшой фрагмент из «Очерков Боза»: «Здесь же старики любили пускаться в длиннейшие рассказы о том, какой была Темза в минувшие времена, когда оружейный завод еще не был построен, а о мосте Вотерлоо никто не помышлял; окончив же рассказ, многозначительно качали головами в назидание толпившемуся вокруг них молодому поколению угольщиков, и выражали сомнение, добром ли все это кончится; после чего портной, вынув трубку изо рта, замечал, что хорошо, если добром, да только едва ли, и если что, то тут уж ничего не попишешь, — каковое загадочное суждение, высказанное пророческим тоном, неизменно встречало единодушную поддержку присутствующих» [1] .

Сама по себе эта сцена не несет в себе ничего примечательного. Она освещается и наполняется смыслом через взгляд автора. Подчеркивая абсолютную несодержательность беседы, он указывает нам на то, как хороши эти люди, живущие своей простой незатейливой жизнью. Заурядность этих героев высмеивается, но таким образом, что автор при этом стремится всячески смягчить и возвысить ее. И если смех, как правило, снижает объект, на который направлен, то, обладая этим даром, Диккенс не злоупотребляет им, в результате чего его герои становятся одновременно и беззащитными — под разоблачающим взглядом автора, и защищенными — его приязнью. Но подобный взгляд несет в себе противоречие. Если понимание того, что человек должен быть любим с его слабостями и недостатками, имеет христианские корни, то непрестанное выявление и высмеивание этих изъянов является чем-то совершенно иным по отношению к христианству и чуждым ему. Несовершенство мира, таким образом, перестает восприниматься как временное, а, напротив, узаконивается. И в этом смысле смех таит в себе ощущение безвыходности. Смеющийся сам упорядочивает пространство вокруг себя. Он оценивает и измеряет мир. И, следовательно, центр мира обнаруживается в нем самом, а не вне него. Но так как, фиксируя изъяны, он никак не может повлиять на их исправление, то мир под его взглядом становится недобытийствующим, лишенным гармонии и порядка. Подобную картину дает нам и выбор героев, которые становятся объектами смеха. Ведь если это люди, верящие в упорядоченность мира и ищущие высокого и прекрасного, то нам представляется очевидным, что мироощущение самого автора является чем-то совершенно противоположным. Но если мы скажем, что во взгляде Диккенса на романтические устремления и наивность его героев обнаруживается скептицизм, то будем не вполне правы, так как в его романах мы можем найти немало примеров тому, с каким трепетом и доверием он сам повествует нам о какой-нибудь сентиментальной истории.

Все тяготы и переживания героев находят отклик в его душе. Но хотя несчастья в изобилии присутствуют в произведениях Диккенса, тем не менее, пребывают на определенной дистанции по отношению к той реальности, в которой должен существовать человек его мира. Создается впечатление, что этот мир не вмещает в себя несчастья, не имеет ресурсов для того, чтобы осмыслить его. Таким образом, повествование Диккенса о трагических судьбах некоторых героев может затрагивать нас, вызывать слезы и при этом оставаться совершенно беспочвенным. Давая пищу чувствам, оно не будет содержать в себе тех смыслов, без которых наша жизнь была бы подорвана в своих предельных основаниях. Беды и несчастья, в данном случае, уже не становятся какими-то неразрешенными и мучительными моментами нашей реальности. Мир установлен в некотором порядке, и настоящего повода для беспокойства мы не имеем. И в таком случае, описание жестокости по отношению к положительным героям, а также жертвенности и благородства последних, нужно для того, чтобы выявилась наша чувствительность. Приобщаясь к такого рода реальности, Диккенс дает себе отчет в ее неосновательности и некоторой мнимости. Что делает вполне понятным постепенный переход Диккенса к ее высмеиванию.

«Говорить ли о жалобах и стенаниях, раздавшихся после того, как мисс Уордль увидела, что покинута неверным Джинглем? Извлекать ли на свет мастерское изображение этой душу раздирающей сцены, сделанное мистером Пиквиком? Перед нами — его записная книжка, которая орошена слезами, вызванными человеколюбием и сочувствием; одно слово — и она в руках наборщика. Но нет! Вооружимся стойкостью! Не будем терзать сердце читателя изображением таких страданий!». [2] Во всех этих торжественных выражениях сквозит ирония. Сама «незамужняя тетушка», достигшая уже пятидесяти лет и тщетно пытающаяся выйти замуж, является персонажем карикатурным и вряд ли может вызвать у нас сердечные терзания, как того опасается автор. Но все же открытое ее высмеивание оказывается невозможным. Демонстрируя нам несовершенство своих героев, Диккенс всегда при этом обнаруживает свою к ним близость и желание сразу же их оправдать. Он как будто не может отказать себе в удовольствии как-то пошутить над ними, но при этом не перестает поглаживать их по голове.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Но, несмотря на изобилие любви и тепла, которые изливает Диккенс на своих героев, его отношение к ним содержит не только христианские мотивы. При всем своем внимании к их судьбам, он всегда пребывает в состоянии глубокого душевного покоя, для поддержания которого, возможно, и служит юмор. Смех не требует от человека никаких сверхъестественных усилий. Смеющийся не выходит из себя к другому, а, напротив, закрепляется в чем-то своем. Ведь если бы та неясность, которая прослеживается в мировоззрении героя, касалась каким-то образом и вопросов, неразрешенных для самого автора, то повествование об этом персонаже не могло бы быть совершенно спокойным и бесстрастным. Такова, например, русская литература. Обратившись к творчеству Достоевского, мы увидим, что проблемы, волнующие его героев, являются непосредственным выражением того, что пытается разъяснить для себя сам автор. Он не отстраняется от отчаяния, которое испытывают его персонажи. В этом проявляется его доверие тому, что центр, упорядочивающий мир, находится вне него. Именно это позволяет ему спускаться в бездну отчаяния, не опасаясь за последствия. Возможность обретения полноты знания не является, в данном случае, какой-то далекой и сладкой мечтой, как встречаем мы это у Диккенса, вследствие чего отсутствует и необходимость искусственно закреплять себя в неясном и беспорядочном мире.

Итак, если Достоевский самозабвенно следует по следам своих героев, то Диккенс, предоставляя им совершенную свободу, не пускает никого и в свой собственный мир. Смех каким-то образом позволяет ему не открывать себя перед читателем. Именно благодаря тому, что те трудности, которые встречают на своем пути герои Диккенса, не являются затруднениями самого автора, не обнаруживается и единого центра, к которому они вместе могли бы быть устремлены. Как сам автор, так и его герои чувствуют себя вправе придерживаться тех взглядов, которые по каким-либо причинам выбирают для себя. Таким образом, главным выступает здесь сам факт существования человека, который настолько закреплен онтологически, что не требует каких-то еще дополнительных обоснований. Действительно, люди, живущие обыкновенной человеческой жизнью, говорящие самые банальные вещи, становятся для нас не менее привлекательными, чем были бы те, которые отличились бы умом, благородством и героическими поступками. «Вот тесный кружок обступил двух почтенных особ, которые, потребив за утро изрядное количество горького пива с джином, не сошлись во взглядах на некоторые вопросы частной жизни и как раз сейчас готовятся разрешить свой спор методом рукоприкладства, к большому воодушевлению прочих обитательниц этого и соседних домов, разделившихся на два лагеря по признаку сочувствия той или другой стороне.

— Всыпь ей, Сара, всыпь ей как следует! — восклицает в виде ободрения пожилая леди, у которой, видимо, не хватило времени завершить свой туалет. — Чего ты церемонишься? Если бы это мой муж вздумал угощать ее у меня за спиной, я бы ей, мерзавке, глаза выцарапала!». [3]

Эти герои не могут вызывать к себе презрения, хоть и распущены сверх всякой меры, так как само пространство человеческого во всех своих проявлениях в мире Диккенса фундаментально и заслуживает всяческого уважения. Именно оно является тем основанием, в котором происходит встреча автора и его героев, а также последних друг с другом. В том случае, когда становятся невозможными вера в существование подлинной святости, апофатическое знание о Боге и человеке, мир как бы уплотняется и сосредоточивается сам в себе. В результате того, что основа всего обнаруживается в мире человеческого со всеми его несовершенствами и пороками, выявляется нечто общее и незыблемое для всех. Но то, что представилось нам здесь как единое, на самом деле становится условием для существования частного. Ведь если человеческое ценно само по себе, то любой обладатель этой природы оказывается укорененным в чем-то подлинном. И таким образом автор, повествующий о людях, сталкивается в них с той же самодостаточностью, которой обладает сам. Они уже не могут быть беспомощными и требовать непрестанного к себе участия.

Читайте также:
Проблематика и своеобразие «Рождественских рассказов» Диккенса: сочинение

Если же центр находится в человеке, то он, в каком-то смысле, божественен, а следовательно, в нем не может обнаружиться хаоса — чего-то неожиданного, непонятного. Все то, что находит Диккенс в своих героях, уже знакомо ему и нам, и именно это вызывает смех. Человеческое как бы наслаждается собой. Будучи обращенным к самому себе, оно не оскудевает. Смеющийся всегда возвышается над объектами смеха, но все же не отстоит далеко от них. Отталкивая их от себя, он в каком-то смысле и нуждается в них. Но в этом проявляется его стремление не к другому, а к самому себе. Когда смысл чьих-либо слов и поступков становится прозрачным для наблюдателя, то этим открываются таланты последнего. Он всего лишь узнает себя, но отнюдь не получает что-то новое от человека.

Обратимся к творчеству писательницы, о которой мы уже упоминали в первой главе, а именно к роману Джейн Остен «Гордость и предубеждение». Ее героев отличает то же спокойное и ровное веселье, которое нам уже знакомо по романам Диккенса: «Ожидания мистера Беннета целиком подтвердились. Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался. При этом, если не считать редких случаев, когда он бросал взгляд на Элизабет, он вовсе не нуждался в партнере, с которым мог бы разделить удовольствие.

Ко времени вечернего чаепития принятая им доза оказалась, однако, уже настолько значительной, что мистер Беннет был рад спровадить своего кузена в гостиную, попросив его почитать что-нибудь дамам». [4]

Смеющийся исчерпывает для себя, в отношении которых он проявляет свою иронию. Он не может бесконечно смотреть на каждого из них. И, при этом, он как будто действительно становится единственным, но происходит это таким образом, что он предоставляет каждому возможность быть таковым. Оставляя при себе свои догадки в отношении другого человека, в реальности он не вмешивается в его жизнь. Это невозможно именно в силу того, что мир, замкнутый на человеческое, как говорилось уже выше, не должен содержать произвола, т.к. несет в себе признаки божественного. А в случае намеренного вмешательства в жизнь другого произвол возникает, потому что нельзя рассчитать свои силы и способности таким образом, чтобы знать наверняка, что все твои действия пойдут человеку во благо. Это возможно лишь в том случае, если мир из человеческого разомкнут в божественное. И ответственность, которую берет на себя тогда помогающий другому, соотнесена с миром, полным гармонии. Ощущение последнего недоступно тому, кто узаконивает человеческую природу в ее непреображенном состоянии. Если мир, в котором люди участвуют в жизни друг друга, не ограничивается человеческим, снимается необходимость той дистанции, которую мы видим между ними в романах Диккенса. Если она и присутствует в их отношениях, то не закреплена онтологически.

Но, возвращаясь к Диккенсу, мы можем сказать, что смех в его романах несет в себе онтологию. Он помогает автору выстроить мир таким образом, что в нем для человека становятся одновременно важными и отстраненность другого и его присутствие. Независимость от окружающих поддерживается непрерывными контактами с ними. Одиночество в рамках этой реальности оказывается невозможным. Отталкивая от себя все то, что, казалось бы, не должно существовать, человек мира Диккенса одновременно закрепляет это. Выявляя, как уже говорилось, свои способности посредством соприкосновения с миром, он начинает ощущать в последнем внутреннюю необходимость, которая, однако же, не продиктована одним только желанием соединиться с собой. Это позволяет ему заглянуть в мир другого, не переставая чувствовать собственную устойчивость. Но даже такая степень открытости позволяет нам увидеть в диккенсовской реальности какой-то простор. Люди самых различных судеб и характеров окрашивают неповторимыми оттенками этот мир, который, тем не менее, замыкаясь в душе автора, продолжает напитываться чувством невозможности окончательно преодолеть его разрозненность. Попытка разрешить последнее обращением к Богу наталкивается на постоянное ощущение неготовности к этому шагу, которое подкрепляется тем, что человеческое само в себе создает опору. И говоря о юморе как об одной из составляющих этой опоры, мы можем обратиться к немецкому писателю ХХ века — Герману Гессе. В его романе «Степной волк» неоднократно звучит тема смеха, который напрямую соотносится с бессмертием. Возьмем, к примеру, отрывок из стихотворения, сочиненного главным героем романа в момент какого-то особого озарения. «Ну, а мы в эфире обитаем,/ Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены./ Мы на ваши страхи, дрязги, толки,/ На земное ваше копошенье/ Как на звезд глядим коловращенье,/ Дни у нас неизмеримо долги./ Только тихо головой качая/ Да светил дороги озирая,/ Стужею космической зимы/ В поднебесье дышим бесконечно./ Холодом сплошным объяты мы,/ Холоден и звонок смех наш вечный».

Смех в данном случае, являясь средоточением всего, удерживает и отталкивает от себя все вещи одновременно. Та вечность, которую преподносит нам Герман Гессе, не содержит в себе ничего из того, что мы встречаем в мире. Она непрерывно отрицает все, чем наполнена наша жизнь. Но само отстранение не может возникнуть в отрыве от предмета, к которому относится, в результате чего, каким-то образом, оно замыкается на этом предмете. Все вещи схватываются в том своем состоянии, в котором находятся в конкретный момент, лишаясь возможности дальнейшего развития. Но сама эта фиксация несет в себе чувство торжества и полноты.

Важным в подобных ощущениях является для нас то, что возникновение их возможно лишь в результате выхода человека из себя. Действительно, ожидание и достижение полноты подразумевает существование разрозненных единиц, которые могла бы она включить в себя. Торжество также характеризуется преодолением какого-то препятствия, и, следовательно, обязательно должно содержать в себе субъективную и объективную реальности. Таким образом, мы видим, что та точка, которая выступает в данном случае как предел, имеет свои истоки в личностном, человеческом. Посредством усилия воли человеческое узнает человеческое, но так как здесь отсутствует обращение к откровению, то сама эта вспышка несет в себе ограниченность. Событие развивается горизонтально. Человек узнает нечто о себе и другом, но это знание такого рода, что, несмотря на то, что освещается нечто действительно существующее в данный момент, остается закрытым то направление, в котором возможно его изменение. И если подобное движение из себя к другому с неизбежным возвращением к себе мы можем приписать как немецкой, так и английской культуре, то здесь же мы должны будем и развести их. Самое первое, что бросается в глаза, это отсутствие в мироощущении англичанина того холода, которым пронизаны творения немецких авторов. Это можно объяснить тем, что выход немца из себя оказывается более волевым и бескомпромиссным, нежели тот, который совершает англичанин. Любовь последнего к уюту и покою не позволяет ему всем своим существом сосредоточиться на объекте. Хотя представители обеих культур через смех, как своеобразное соотношение субъекта и объекта, проносят онтологию, англичанин, тем не менее, не доводит этот ход до смыслового конца. Путь его, затрагивая предельные основания, всегда упирается во что-то сугубо человеческое, не имеющее в себе глубины. Он неизбежно обнаруживает в себе какую-то слабость, которая предотвращает дальнейшие поиски. Он ищет опоры в том, что было уже создано до его вмешательства.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Иллюстрацией тому является обилие банальных изречений в произведениях того же Диккенса, в бессодержательности которых автор, безусловно, дает себе отчет. Усмехаясь над ними, он не ищет чего-то более глубокого и убедительного. И, таким образом, его ирония оказывается на грани предельных смыслов и какого-то простого человеческого удовольствия. Присутствие первого позволяет не стать последнему совершенно пустым и пошлым. Последнее же вносит какое-то тепло в противоположность немецкому холоду. Это объясняется, возможно, тем, что, позволяя себе слабость, англичанин выявляет реальность любви, опираясь тем самым на христианские основания. Уверенность в собственных ресурсах, порождающая иронию, сопрягается здесь со смирением, которое обнаруживает себя в том, что он может довериться тем истинам, которые существуют для него, независимо от уровня его понимания.

Журнал «Начало» №15, 2006 г.

[1] Диккенс Ч. Очерки Боза. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1957. Т. 1. С. 120.

[2] Посмертные записки пиквикского клуба. Указ. изд. Т. 2. С. 173.

[3] Там же. Т. 1. Очерки Боза, Мадфогские записки. С. 126.

[4] Остен Д. Гордость и предубеждение. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1988. Т. 1. С. 432–433.

Читайте также:
«Рождественская» философия Диккенса: сочинение

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Специфика приемов комического в творчестве Ч. Диккенса

Юмор как организационная стихия в « Посмертных записках Пиквикского клуба». – Центр. роль в книге играет юмор, организационная стихия. Формы проявления юмора носят самый разнообразный характер. Серия юмористич. портретов героев, серия юмористич. ситуаций. часто комические ситуации создаются на несовпадении события и реакции на него. Очень часто используется комич.прием- овеществленная метафора. Отдельные персонажи являются носителями комических речей. Сэм Уэллер выступает в качестве резонера, моралиста, но все, что он говорит выглядит как комическое выступление. Юмор выступает как средство идеализации. В результате неопытности пиквикисты попадают в нелепые ситуации, но ситуации одновременно обличают жестокость жизни. Преред нами нелепые герои, но смех возвышает их над действительностью. Гл.герой – С.Пиквик занимает место идеального персонажа. Достоевский говорил, что есть 2 положит. образа мировой литературы – Дон Кихот и м-р Пиквик. Ведущее свойство характера Пиквика – доброта, в сравнении с Дон Кихотом тоже помогает понять характер. В сущности вся книга построена как описание странствий благородного рыцаря. В кн. появляется сюжетная пара – Пиквик и Сэм Уэллер. На протяжении романа Пиквик попадает в типичные донкихотовские ситуации, рядом с ним всегда его верный слуга. Сэм человек практический, но одновременно с практицизмом, в нем соединяется идиллическое и бескорыстное начала. В романе нет отриц. персонажей. Джингль.- единственный претендент, но и его не делают отрицательным. «Записки…»- каскад комич. ситуаций. В кот. попадают незадачливые пиквикисты, соверш. лишенные практич. опыта. Этот каскад – безудержный, непрерывный, кажд. раз неожиданный. Но несмотря на неиссякаемый запас комич. ситуаций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рассказчика-импровизатора, «Записки…» содержали и серьезные намеки на несовершенство жизни, обществ. устройства, существующее зло в мире, несправедливость, нищету. Однако, юмор в романе в целом обнаруживает его оптимистич. хар-р.

28 «Проблемные» романы Диккенса. Особенности жанровых классификаций.

Совершенно новый для Диккенса жанр: (1) появление социального анализа (зло рассматривается как чисто социальная категория); (2) психологический анализ (в «Пиквике» характеры построены на обыгрывании 1-2 черт, то есть на карикатуре. В романе формируется новая концепция характера: * социальная жизнь неизбежно искажает человека и его человеческую природу, лишает его подлинности. НО! Если человека изъять из сферы его соц.функционирования, если человек преодолеет свой соц.контекст, то он превратится в самого себя à прямая однозначная зависимость между социальным функционированием человека и его человеческим лицом à конфликт легко разрешим утопическим образом. А у французов этот конфликт не разрешим никак: среда неизбежно сломает человека.

В нем рас­сказывается о семье владельца торговой фирмы, коммерсанта Домби, о судьбе его детей. Но это не «семейный роман», потому что с его страниц встает са­ма Англия, представленная множеством лиц и характеров, многообразием противоречий, контрастов, событий. Через семейные от­ношения в доме мистера Домби, фирма которого ведет торговые дела в Англии и ее колониях, раскрывается характер связей и отношений людей в современном Диккенсу обществе. Здесь пока­зана связь и взаимодействие между отдельными сторонами и яв­лениями жизни, что свидетельствует о прекрасном знании ее ав­тором. Если свои прежние романы Диккенс строил как цепь сменяю­щихся эпизодов, то в «Домби и сыне» все устремлено к единому центру. Та­ким идейно-художественным центром романа становится фигура мистера Домби, особенности характера и денежные интересы ко­торого влияют на судьбы других людей. Он и сам ощущает себя центром вселенной. Впрочем, речь здесь идет не столько о Домби, сколько о фирме «Домби и сын». И это не случайно. В своих близ­ких Домби видит лишь послушных исполнителей его воли, покор­ных служителей фирмы. Он и сам уже давно перестал быть че­ловеком, а превратился в деловой механизм. Если что-то и спо­собно пробудить его интерес, то это — деньги. Лишь богатство спо­собен он ценить и уважать. Домби лишен внутреннего тепла, он источает холод. В его мрачном доме царит атмосфера леденящего холода. Используя прием гиперболы, Диккенс с присущим ему мастерством разви­вает тему «холода», раскрывая суть такого явления, как Домби. Это типично английский буржуа с присущим ему снобизмом, стрем­лением проникнуть в аристократическую среду, презрительно от­носящийся ко всем, стоящим ниже его на общественной лестнице. Домби не замечает страданий и слез своей дочери. Он относится к Флоренс как к «фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело». Для него Поль — наследник и продолжа­тель «дела». Нравственно-эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце». Это кочегар Тудл — «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби», его жена миссис Тудл. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей. Это имеет вполне определенный социальный смысл. Антигуманный характер общества, основанного на власти золота, проявлятся в эгоизме Домби, жестокости и лицемерии Каркера, в бездушии миссис Чик. Понимая неотвратимость происходящих перемен, Диккенс создает вместе с тем зловещий образ железной дороги и мчащегося по ней поезда — торжествующего чудовища, несущего смерть.В романе «Домби и сын» анализ жизни со­временного ему общества, романтический полет фантазии слился с мощной силой реалистического изображения действительности.

29 . характер конфликта и принципы создания образов в романе «Домби и сын».

«Домби и сын» был написан в то же время, что и «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр. В романе отразились программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса – самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно. В заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа. Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость – важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. эта черта героя обусловливается его социальным положением – положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, вторгающихся в сферу личных, семейных связей. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» – главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Однако Домби – сложная натура. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе. Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби – миссис Чик, Каркер, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Главное для Диккенса в этом романе – показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби – трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится.

30. романтическое и реалистическое в РОЖДЕСТВЕННСКИХ РАССКАЗАХ» Ч.ДИККЕНСА.

«РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ». “Рождественские повести” были написаны Диккенсом в 40-х годах (“Рождественский гимн в прозе”, “Колокола”, “Сверчок за очагом, “Битва жизни”, “Одержимый”) и выходили отдельными книжками к рождеству, то есть в конце декабря, почему и получили название “Рождественских книг”.

Позднее Диккенс писал “Рождественские рассказы” для декабрьских – “святочных” – номеров

“Рождественские повести” не случайно приурочены к рождественским праздникам. Их возникновение имеет свою историю.Рождество – любимый праздник англичан.

“Рождественские повести” были задуманы Диккенсом как социальная проповедь в занимательной художественной форме. Воздействуя посредством образов и ситуаций своих святочных сказок на эмоции читателей, Диккенс обращался с проповедью как к “бедным”, так и к “богатым”, ратуя за улучшение “доли бедняка” и стремясь к нравственному “исправлению богачей”.

писатель в своих рождественских повестях обличает пороки господствующих классов. В первых и наиболее значительных из этих повестей громко звучат сатирические мотивы.

Из пяти больших повестей, помещенных в настоящем томе, только первая целиком посвящена празднику рождества. Действие второй повести «КОЛОКОЛА» происходит под Новый год. все повести объединены общим идейным замыслом и пропитаны общим настроением. Диккенс облекает свои рождественские повести в форму сказки, щедро черпая из народного творчества образы призраков, эльфов, фей и духов умерших и дополняя фольклор своей неистощимой фантазией. Так, в “Колоколах” счастливый конец, написанный в реалистическом плане, производит впечатление сказки. Социально наиболее насыщены первая и вторая повести”. В трех последующих повестях социальные мотивы звучат глуше, а то и совсем затихают. Здесь Диккенса занимают больше проблемы морально-этические: взаимное доверие как основа семейного счастья, самопожертвование в любви, влияние чистой и благородной души на окружающих и другие подобные мотивы.

Читайте также:
Тема детства в произведениях Чарльза Диккенса: сочинение

31. особенности сатирического повествования в романе У. ТЕККЕРЕЯ «Ярмарка тщеславия». Игровое начало в произведении.

Язык Теккерея более интересен чем язык Диккенса. Языковые повороты, более тонок, остр на язык, более оригинальное видение жизни. Особенная ироничность, иногда сарказм стиля.

«ярмарка тщеславия» 1847-1849 – сатирический роман, но жестко к определенному типу отнести нельзя: нравоописательный, социальный роман, роман-воспитание, элементы философско-религиозного романа, исторический роман. Наиболее сильное – социальный и нравоописательный аспекты. В романе 2 сюжетные линии, обе женские. Мужские образы очень слабые. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» – «Роман без героя». Замысел писателя – показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса.

Элементы вторичной условности – сатирический момент, нет элементов фантастики, но есть умеренная гиперболизация, заостряет отрицательные качества. В структуре образов гротеска нет, но есть гротеск в ситуациях. Языковые приемы – ирония, ее наивысшая степень – сарказм, комическое построение диалогов, оксюморон, комические сравнения.

Сатирическое мастерство Теккерея-художника и писателя проявилось в создании групповых портретов и массовых сцен. Перед нами разные семьи, разные социальные среды – семейство Питта Кроули, аристократические особняки, в которые попадает Бекки, военно-чиновничья среда в Брюсселе и Лондоне, буржуазия из Сити, частные пансионы и учебные заведения. Лондон и Брюссель, гостиная Осборнов и Седли, рейнские сады, немецкая опера. К концу книги панорама жизни героев расширяется и как бы заставляет героев обратить внимание на собственные судьбы, что-то изменить в них. Так происходит с Эмилией и Доббином, которые наконец обретают счастье после того, как Эмилия узнала от Бекки о неверности горячо любимого ею мужа и рассталась со своим жестоким и неверным идолом. Обрамляющая композиция (аллегорический символ ярмарочного представления) подчеркивает значительность и типичность происходящего в жизни, где над всем царит ярмарка тщеславия

32. антитеза в системе образов в романе ТЕККЕРЕЯ «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»

Язык Теккерея более интересен чем язык Диккенса. Языковые повороты, более тонок, остр на язык, более оригинальное видение жизни. Особенная ироничность, иногда сарказм стиля.

«ярмарка тщеславия» 1847-1849 – сатирический роман, но жестко к определенному типу отнести нельзя: нравоописательный, социальный роман, роман-воспитание, элементы философско-религиозного романа, исторический роман. Наиболее сильное – социальный и нравоописательный аспекты. В романе 2 сюжетные линии, обе женские. Мужские образы очень слабые. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» – «Роман без героя». Замысел писателя – показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса. Антитеза в системе образов – особенно в Бекки и Эмилии. Противопоставлние женского и мужского мира. Противопоставление мужчин друг другу. Противопоставление Бекки всему обществу как активной героини способной анализировать всему большинству. С ней связана надежда. Почти мужской ум, волевой характер, двойственный эгоизм – и осуждается и оправдывается автором.

В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли, другая – с судьбой Бекки Шарп. На какое-то время их жизни пересекаются, потом расходятся, чтобы вновь сойтись. Сначала Эмилия производит впечатление положительной героини. Она приветлива, добра, заботится о своей подруге, желая компенсировать тот недостаток домашнего тепла и уюта, которого та лишена, оставшись сиротой. Но тот факт, что она забывает о родителях, полностью лишает Эмилию репутации «голубой героини». Даже после смерти мужа она не замечает благородных поступков влюбленного в нее Доббина. Бекки постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и неприветливо.

Бекки – полная противоположность Эмилии. Она сразу поражает своей хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом.Она обаятельна и приветлива, но ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей.

33. функция авторского комментария в романе ТЕККЕРЕЯ «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»

«ярмарка тщеславия» 1847-1849 – сатирический роман, но жестко к определенному типу отнести нельзя: нравоописательный, социальный роман, роман-воспитание, элементы философско-религиозного романа, исторический роман. Наиболее сильное – социальный и нравоописательный аспекты. В романе 2 сюжетные линии, обе женские. Мужские образы очень слабые. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» – «Роман без героя». Замысел писателя – показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса.

Авторские комментарии: темы, как строятся? Образ рассказчика, как решается тема кукол-марионеток?

АВТОРСКОЕ ПРИСУТСТВИЕ: Отношение автора к героям необычно, ибо нет однозначности в оценке персонажей. Отношение читателей к Ребекке прозрачно (пошлая корыстная вымогательница), но в то же время талантливая актриса, способная подчинить всех своему желанию. Авторское восхищение игрой. В Эмилии все восхищаются её добродетелью, но у автора скорее презреннее к ней. ИТОГ: авторская позиция связана с той ролью, которую автор избирает для себя в романе; например, роль АВТОРА-КУКОЛЬНИКА (кукловод). В предисловии разгоняется кукольный спектакль; то есть герои – марионетки, à снисходительное, всепонимающее отношение автора к героям.

События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях участвует множество действующих лиц, относящихся к самым различным слоям [583] общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все, читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность и компактность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с одного действующего лица на другое. Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает кукольника. Кукольник – это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа, обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного Лондона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик – умный, наблюдательный, проницательный и объективный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя. Эстетическая манера раннего Теккерея уступает место мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими горькими наблюдениями над современным обществом.

Дата добавления: 2015-01-29 ; просмотров: 37 | Нарушение авторских прав

Джентльмены шутят. Фунтик английского юмора

Джентльмен – человек, который с вами приветлив и вежлив, даже если ничего вам не продает. Оскар Уайльд, Уинстон Черчилль, Уильям Шекспир, Стивен Фрай… Список британцев и истинных джентльменов, чьим остроумием восхищается весь мир, можно продолжать бесконечно. Что же такое английский юмор? Это тонкая игра слов, великолепная ирония, занятные наблюдения, удачные пародии, невероятные сюжеты или удивительно смешные рассказы о самых обыденных и понятных каждому вещах. В предлагаемую книгу вошли лучшие афоризмы, шутки и рассказы, исполненные чисто английского остроумия.

Оглавление

  • Уильям Шекспир. (1564–1616)
  • Чарльз Диккенс. (1812–1870)
  • Чарльз Дарвин. (1839–1882)

Из серии: Юмор – это серьезно

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Джентльмены шутят. Фунтик английского юмора предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Английский писатель, романист и очеркист. Самый популярный англоязычный писатель при жизни. Самые знаменитые романы Диккенса: «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд», «Холодный дом», «Повесть о двух городах», «Большие надежды», «Наш общий друг», «Тайна Эдвина Друда».

У писателя было множество странностей. Диккенс нередко самопроизвольно впадал в транс, был подвержен видениям и время от времени испытывал состояния дежавю. Когда это случалось, писатель нервно теребил в руках шляпу, из-за чего головной убор быстро терял презентабельный вид и приходил в негодность. По этой причине Диккенс со временем перестал носить головные уборы.

Писатель Джордж Генри Льюис, главный редактор журнала «Фортнайтли ревью» (и близкий друг писательницы Джордж Элиот), рассказал, что Диккенс однажды рассказал ему о том, что каждое слово, прежде чем перейти на бумагу, сначала им отчетливо слышится, а персонажи его постоянно находятся рядом и общаются с ним.

Работая над «Лавкой древностей», писатель не мог спокойно ни есть, ни спать: маленькая Нелл постоянно вертелась под ногами, требовала к себе внимания, взывала к сочувствию и ревновала, когда автор отвлекался от нее на разговор с кем-то из посторонних.

Читайте также:
Эмили Дикинсон – оригинальная американская поэтесса: сочинение

Во время работы над романом «Мартин Чезлвит» Диккенсу надоедала своими шуточками миссис Гамп: от нее ему приходилось отбиваться силой. «Диккенс не раз предупреждал миссис Гамп: если она не научится вести себя прилично и не будет являться только по вызову, он вообще не уделит ей больше ни строчки!» — писал Льюис.

Именно поэтому писатель обожал бродить по многолюдным улицам. «Днем как-то можно еще обойтись без людей, — признавался Диккенс в одном из писем, — но вечером я просто не в состоянии освободиться от своих призраков, пока не потеряюсь от них в толпе».

«Пожалуй, лишь творческий характер этих галлюцинаторных приключений удерживает нас от упоминания о шизофрении в качестве вероятного диагноза», — замечает парапсихолог Нандор Фодор, автор очерка «Неизвестный Диккенс» (1964, Нью-Йорк).

Диккенс был очень суеверным человеком. Он ко всему прикасался три раза — на удачу, считал пятницу своим счастливым днем, а в день выхода последней части очередного романа непременно уезжал из Лондона.

Каждые 50 строк написанного Диккенс запивал глотком горячей воды.

Питал странную привязанность к парижскому моргу, где мог проводить целые дни напролет, захваченный видом неопознанных останков.

Писатель ненавидел памятники и в своем завещании запретил, чтобы в его честь возводили какие-либо статуи.

Всегда спал головой на север. Также он садился лицом на север, когда писал свои великие произведения.

С самого начала отношений Чарльз Диккенс заявил Кэтрин Хогарт, своей будущей жене, что ее основное назначение — рожать детей и делать то, что он ей скажет. За годы их совместной жизни она родила десять детей, и все это время беспрекословно выполняла любое указание мужа. Однако с годами он начал ее попросту презирать.

Диккенс не смог закончил и начальной школы. Когда будущему писателю было 11 лет, он начал работать на фабрике по производству крема для обуви.

Писатель назвал главного негодяя из романа «Оливер Твист» Фэйгин — точно так, как звали его лучшего друга, Боба Фэйгина.

Диккенс в конце жизни раскаивался в том, что сделал одного из злодеев евреем (Фейгин). Во искупление этой вины Диккенс вывел среди персонажей своего романа «Наш общий друг» доброго и благородного еврея Райю, во всем противоположного Фейгину.

Пусть у тебя будет сердце, никогда не ожесточающееся, терпение, чаша которого никогда не переполняется, и чуткость, никогда не причиняющая боли.

Это мир действия, а не хандры и безделья.

Я никогда бы не смог достичь того, чего достиг, без привычки к пунктуальности и порядку, без прилежания и без решимости полностью сосредоточиться на одной цели.

Лучшие поручители — это, вне всякого сомнения, деньги и товары.

Годовой доход 20 фунтов, годовой расход 19 фунтов 19 шиллингов и 6 пенсов — в итоге счастье. Годовой доход 20 фунтов, годовой расход 20 фунтов и 6 пенсов — в итоге нищета.

Однажды джентльмен — и всегда джентльмен.

Великие люди редко бывают чрезмерно скрупулезны в одежде.

Поддерживай внешний вид, что бы ни делал.

Никогда не полагайся на видимость, всегда принимай в расчет только факты. Лучшего правила нет.

Печальная правда состоит в том, что даже у великих людей имеются бедные родственники.

Приходится грызть — или загрызут тебя.

Не будь плохих людей, не было бы и хороших адвокатов.

Язык — штука очень хорошая, если только он не женский.

Никогда не говори «никогда».

Есть моменты, когда невежество есть благо.

Первое правило бизнеса — поступай с другим так, как он хотел бы поступить с тобой.

В этом мире пользу приносит каждый, кто облегчает бремя другого человека.

…Если вы хотите вознаградить честность, если хотите поощрять добро, подталкивать нерадивых, искоренять зло или исправлять недостатки, просвещение — широкое всестороннее просвещение — вот единое на потребу, вот единственная достойная задача.

Живой человек, лишенный разума, страшнее, чем мертвец.

Из всех изобретений и открытий в науке и искусствах, из всех великих последствий удивительного развития техники на первом месте стоит книгопечатание…

…Литература… обязана быть верной народу, обязана страстно и ревностно ратовать за его прогресс, благоденствие и счастье.

Ложь откровенная или уклончивая, высказанная или нет, всегда остается ложью.

Любовь — интереснейшая и самая простительная из всех человеческих слабостей.

Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последней минуты.

Не всегда высоко то, что занимает высокое положение, и не всегда низко то, что занимает положение низкое.

Нет еще на свете такого холма, вершины которого настойчивость в конце концов не достигнет.

Правда всегда отважна.

Трудолюбие — душа всякого дела и залог благосостояния.

Человек должен уважать свое призвание, каким бы оно ни было, и поддерживать достоинство этого призвания, и требовать от других уважения к нему, если оно того достойно.

Человек не может по-настоящему усовершенствоваться, если не помогает усовершенствоваться другим.

…Чересчур хорошая жизнь часто портит характер, так же как чересчур обильная еда портит желудок, и в этих случаях как тело, так и душу с успехом исцеляют лекарства не только неприятные, но даже противные на вкус.

Есть ложь, на которой люди, как на светлых крыльях, поднимаются к небу; есть истина, холодная, горькая, в которой наши мирские ученые очень сведущи и точны, но которая приковывает человека к земле свинцовыми цепями.

В тех крохотных мирах, в которых живут дети… ничего не ощущается так тонко и не чувствуется так остро, как несправедливость.

В жизни нужны только факты.

Испробуй все возможности. Всегда важно знать, что ты сделал все, что мог.

Правда всегда отважна.

Есть моменты, когда невежество есть благо.

Всякое расставание — предвестник последней разлуки.

Трудолюбие — душа всякого дела и залог благосостояния.

Живой человек, лишенный разума, страшнее, чем мертвец.

Если бы не было дурных людей, не было бы хороших юристов.

Цивилизация и варварство ведут на поводу наш хвастливый мир.

В этом мире пользу приносит каждый, кто облегчает бремя другого человека.

Ложь откровенная или уклончивая, высказанная или нет, всегда остается ложью.

Любовь — интереснейшая и самая простительная из всех человеческих слабостей.

Слезы — дождь, смывающий земную пыль, что покрывает наши заскорузлые сердца.

Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последней минуты.

Возле горящей свечи всегда увиваются мошки и букашки, но разве в этом виновата свеча?

В жизни мы — актеры, а не пассивные зрители, в этом-то и заключается существенная разница.

Любой прекрасной цели можно добиться честными средствами. А если нельзя, то эта цель плоха.

Человек не может по-настоящему усовершенствоваться, если не помогает усовершенствоваться другим.

Не всегда высоко то, что занимает высокое положение, и не всегда низко то, что занимает положение низкое.

Я не знаю ни одного американского джентльмена. Да простит меня Бог, что я употребил эти два слова вместе.

Литература обязана быть верной народу, обязана страстно и ревностно ратовать за его прогресс, благоденствие и счастье.

В тех крохотных мирах, в которых живут дети, ничто не ощущается так тонко и не чувствуется так остро, как несправедливость.

Пусть никто ни на шаг не сойдет с честного пути под тем благовидным предлогом, что это оправдывается благородной целью.

Люди не пишущие и не читающие всегда имеют небольшую, обычно пустую комнату, которую они называют библиотекой.

И хотя родина есть только имя, только слово — оно сильно, сильней самых могущественных заклинаний волшебника, которым повинуются духи.

Из всех изобретений и открытий в науке и искусствах, из всех великих последствий удивительного развития техники на первом месте стоит книгопечатание.

Что, если мы прибережем Ничтожество для памятников, звезд и орденов, отдадим ему чины, звания, пенсии без заслуг, а настоящее дело поручим Человеку?

Бывают в жизни дни, ради которых стоит жить и не дать умереть. Недаром поется в старой славной песенке, что лишь любовь, одна любовь властвует над миром.

Есть ложь, на которой люди, как на светлых крыльях, поднимаются к небу; есть истина, холодная, горькая, которая приковывает человека к земле свинцовыми цепями.

Как печально видеть мелкую зависть в великих мудрецах и наставниках мира сего. Я уже с трудом понимаю, чем руководствуются люди — да и я сам — в своих поступках.

Человек должен уважать свое призвание, каким бы оно ни было, и поддерживать достоинство этого призвания, и требовать от других уважения к нему, если оно того достойно.

Чересчур хорошая жизнь часто портит характер так же, как чересчур обильная еда портит желудок, и в этих случаях как тело, так и душу с успехом исцеляют лекарства не только неприятные, но даже противные на вкус.

Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последней минуты.

Читайте также:
Тема детства в произведениях Чарльза Диккенса: сочинение

Ложь, откровенная или уклончивая, высказанная или нет, всегда остается ложью.

Любовь — интереснейшая и самая простительная из всех человеческих слабостей.

Бывают в жизни дни, ради которых стоит жить и не дать умереть. Недаром поется в старой славной песенке, что лишь любовь, одна любовь властвует над миром.

В этом мире пользу приносит каждый, кто облегчает бремя другого человека.

Правда всегда отважна.

Человек должен уважать свое призвание, каким бы оно ни было, и поддерживать достоинство этого призвания, и требовать от других уважения к нему, если оно того достойно.

Живой человек, лишенный разума, — страшнее, чем мертвец.

Человек не может по-настоящему усовершенствоваться, если не помогает усовершенствоваться другим.

Трудолюбие — душа всякого дела и залог благосостояния.

Пусть никто ни на шаг не сойдет с честного пути под тем благовидным предлогом, что это оправдывается благородной целью. Любой прекрасной цели можно добиться честными средствами. А если нельзя, то эта цель плоха.

Из всех изобретений и открытий в науке и искусствах, из всех великих последствий удивительного развития техники на первом месте стоит книгопечатание.

Как печально видеть мелкую зависть в великих мудрецах и наставниках мира сего. Я уже с трудом понимаю, чем руководствуются люди — да и я сам — в своих поступках.

Чего бы я ни дал, чтобы избавить мир от «измов»! Мы возимся с нашими «измами», как слепые кроты, свершая по отношению друг к другу столько низостей, что еще тысячу лет назад нужно было бы запустить нам в голову какой-нибудь кометой.

Чересчур хорошая жизнь часто портит характер так же, как чересчур обильная еда портит желудок, и в этих случаях как тело, так и душу с успехом исцеляют лекарства не только неприятные, но даже противные на вкус.

Я всегда пытался выразить в моих книгах благоговейное уважение к житию и учению нашего Спасителя, ибо таковы мои чувства.

Нет на свете обмана хуже, чем самообман.

Кто вопросов не задает, тот лжи не слышит.

Всю жизнь мы совершаем самые трусливые поступки с оглядкой на тех, кого ни в грош не ставим.

Дети, кто бы их ни воспитывал, ничего не ощущают так болезненно, как несправедливость.

Думая о ком-нибудь, мы тем самым получаем право чего-то ожидать от этого человека.

Самая лучшая форма учтивости, независимо от того, где человек воспитывался, — это не совать нос в чужие дела.

…Бывают такие книги, у которых самое лучшее — корешок и обложка.

Дети от неудачных браков всегда особенно торопятся вступить в брак.

…Мистер Джинкс ушел в самого себя, ибо это было единственное место, куда он мог уйти…

Любящее сердце стоит больше, чем вся мудрость на свете.

Настоящая любовь — это слепая преданность, безответная покорность, самоунижение, это когда веришь, не задавая вопросов, наперекор себе и всему свету, когда всю душу отдаешь мучителю.

Люди, занимающиеся благотворительностью, делятся на два разряда: одни ничего не делают, но поднимают большой шум, а другие делают большое дело, но без всякого шума.

— Но содержать кабак джентльмен не может, ведь правда? — сказал я.

— Ни под каким видом, — ответил Герберт. — Зато кабак вполне может содержать джентльмена.

Мало на свете вещей более неприятных, чем ожидание кого-нибудь, в особенности если этот кто-нибудь где-то развлекается.

Так всю жизнь мы совершаем самые трусливые и недостойные поступки с оглядкой на тех, кого ни в грош не ставим.

А дороже всего то, что, с тех пор как надо мной висит черная туча, ты стал ко мне ласковей, чем когда светило солнце. Вот это всего дороже.

— В заповеди сказано, не убивай. Никогда не убивай, сэр! — Тут мистер Сластигрох выдержал укоризненную паузу, как будто собеседник утверждал, что в заповедях сказано: «Немножко поубивай, а потом брось».

Нет шоколада — нет завтрака!

Я решил, что если мой мир не может быть вашим, я сделаю ваш мир своим.

— Люби ее, люби ее, люби! Если она к тебе благоволит — люби ее. Если мучит тебя — все равно люби. Если разорвет твое сердце в клочки — а чем старше человек, тем это больнее, — люби ее, люби ее, люби!

В дурном обществе приобретаешь дурные наклонности.

Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

  • Готові українські шкільні твори
  • Содержания школьных произведений
  • Сочинения на свободную тему
  • Сочинения неизвестных авторов
  • Сочинения по зарубежной литературе
  • Сочинения по русской литературе
  • Сочинения по русскому языку
  • Сочинения по современной литературе

  • Закладки
  • Лучшие сочинения
  • Список сочинений
  • Скачать
  • Статьи
  • Получить сочинение

Юмор и сатира в произведениях Диккенса

Комическое и его разновидности в приложении к героям – верный признак того, как Диккенс к ним относится и каковы они есть на самом деле. Любовный, добрый юмор, когда он говорит о мистере Пиквике или Джо Гарджери, уступает место колючей насмешке, иронии, сарказму, когда речь заходит о Домби, Каркере, «осленке» Клэренсе или Сэпси. Так, любуясь мистером Пиквиком, он не раз подчеркнет забавную и милую деталь: круглые очки на его полном добром лице, и читателю, который знает, что мистер Пиквик очень наивен и доверчив, очки напомнят круглые глаза младенца, удивленно взирающего на мир. Однако эти «глаза» принадлежат не младенцу, а пожилому, толстоватому джентльмену, который в свои почтенные годы должен вроде бы знать жизнь и ничему не удивляться.

Совсем другую роль играет комическое в изображении миссис Сквирс с ее «адской смесью» или Квилпа, когда писатель подчеркивает гротескное, нелепое и даже «сверхъестественное» в его повадках и облике. Комическое выявляет эгоизм, самомнение Уильяма Доррита, бездельника, который «покровительствует» старому труженику Нэнди. Здесь комизм уже язвителен. Контрастное сближение смешного и страшного – любимый прием Диккенса, и он блестяще пользуется нм, показывая упадок, отмирание человечности в мисс Хэвншем. Наконец, Диккенс совмещает смешное и безобразное, где смешное едва ощущается. Такое совмещение вызывает острую неприязнь, Мы запоминаем негодяя Риго по одной говорящей особенности его внешности. Когда он смеется, усы его зловеще изгибаются кверху, а кончик носа – книзу. Эта улыбка, а скорее гримаса, передает душевное безобразие «джентльмена» шантажиста и убийцы.

Комическое у Диккенса часто имеет иронический смысл, возникающий из противоречия идеального и реального. То, что Пексниф говорит о себе, то, за что он себя выдает, составляет убийственно иронический контраст с тем, что он есть на самом деле,- а он хитрый, эгоистичный лицемер. Но ирония у Диккенса может быть и доброй когда он, например, рассказывает о «научных изысканиях» мистера Пиквика. Она бывает трагической, когда он знакомит нас со злосчастной тяжбой «Джарнднсы против Джарнднсов», или трагикомической, когда речь идет о «больших надеждах» юного «джентльмена» Пипа, не знающего, что своим благополучием он обязан беглому каторжнику.

Иронический контраст видимости и сущности – источник социальной сатиры Диккенса; пример – уничтожающий, образ Министерства Волокиты или «подснепизма». Ирония и сатира Диккенса неотрывны от его человеколюбия. За год до смерти он скажет замечательные слова: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, в общем, беспредельна». Диккенс-сатирик судил общество с позиции народа; и по духу и по форме его сатира уже тем была демократична, что основывалась на глубоко народном, древнем приеме: срывании с порока личины Добродетели, внешней красоты. Он выявлял правду жизни, воссоздавая облик современного общества. Недаром Маркс назвал Диккенса и других замечательных писателей-современников «блестящей плеядой… английских романистов», которые в «ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые… Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Как людей, полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества, а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их».

Неподражаемый юморист, гуманист, поборник прав народа был неподражаем и в своем отношении к детям и детству. Детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях: детскую наивность в мистере Пиквике, капитане Каттле, Тутсе; детскую искренность и естественность в Поле и Флоренс Домби, детскую наблюдательность в Дэвиде.

Может быть, чудак в этом мире исключение? Нет, это настоящий человек, который стал чудаком, чтобы сохранить свою добрую душу. Он таков, каким должен быть нормальный человек и каким он станет в будущем. Он, говоря словами Достоевского, тоже поставившего себе задачу изобразить «чудака» в Алеше Карамазове, «сердцевина целого, которое теперь разобщено»1 и которое «просматривается», по Диккенсу, в детях и тех, кто сохранил в себе детские черты.

Читайте также:
Проблематика и своеобразие «Рождественских рассказов» Диккенса: сочинение

Разделяя распространенное в его время убеждение, что глаза – «зеркало души», Диккенс всегда дает «знак» читателю, описывая, взгляд человека. Маленького Дэвида, например, неприятно поразили «пустые», «без глубины» глаза Мэрдстона, А у Боффина глаза не только ясные и проницательные, но и «детски-любопытные», что у Диккенса очень высокая похвала.

Детство всегда интересовало Диккенса как психологическая, нравственная и, конечно, социальная проблема. Одним из первых реалистов он раскрыл читателю мир детской души, психологию подростка (между прочим, его поиски оказали огромное влияние на Достоевского, что видно и в «Неточке Незвановой» и в «Братьях Карамазовых»). Маркиза, Поль, Дэвид, Сесси Джуп – блистательный пример постижения им детской психологии и того, что он больше всего ценил в человеке: доброты, искренности, нравственной стойкости, самоотверженности, трудолюбия, оптимизма.

В мире прозы Сергея Довлатова

И.С. Заярная

Сергей Донатович Довлатов (З.ХI.1941 — 24.VIII.1990) – один из представителей «третьей» волны литературной эмиграции, сложившейся в 70-90-е годы XX в. Его проза, как и творчество других писателей, покинувших пределы бывшего СССР по политическим соображениям, либо попросту выдворенных властями из страны, — А. Галича, В. Максимова, В. Некрасова, А. Синявского, И. Бродского, В. Буковского, В. Аксенова, В. Войновича, Ф. Горенштейна и др. — составила яркую страницу литературы русского зарубежья.

Сергей Довлатов родился в 1941 г . в Уфе, здесь прошло его раннее детство. С 1945 г . семья переехала в Ленинград. Отец писателя — режиссер, работал в Академическом драматическом театре, затем сочинял фельетоны для эстрады, преподавал в музыкальном училище. Мать, по профессии актриса, но после рождения сына и развода с отцом оставила театр, стала работать корректором. После окончания школы Довлатов поступил на филологический факультет Ленинградского университета, который он не закончил, проучившись два года. Затем следуют годы службы в армии, в войсках охраны в лагерях строгого режима в республике Коми. После демобилизации в 1965 г . работает корреспондентом и журналистом в периодических изданиях Ленинграда и Таллинна («Аврора», «Звезда», «Нева», «Советская Эстония», «Костер»).

В 60-е годы С. Довлатов начал писать, а с середины 60-х пытался опубликовать свою прозу. В 1967, 1969 гг. были напечатаны две повести — «ужасная пролетарская», по выражению самого писателя, «Завтра будет обычный день» и «Интервью». Однако он считал их слабыми и не давал согласия на повторные издания.

Начиная с 1975 г . рассказы Довлатова оказались на Западе, стали публиковаться в журналах «Континент», «Время и мы». Это привело к определенному количеству неприятностей, «на каком-то этапе возникла необходимость выбора между Нью-Йорком и тюрьмой». В 1978 г . следом за женой и дочерью писатель-диссидент эмигрировал в Америку. «Единственной целью моей эмиграции была творческая свобода», — подчеркнул он в интервью журналу «Слово», а также не раз упоминал об этом в своих повестях.

В 1980 г . Довлатов становится одним из организаторов и главным редактором газеты «Новый американец», которая издавалась в течение двух лет, часто выступал на радиостанции «Свобода». В США Довлатов получил возможность заниматься своим главным делом — писать книги и издавать их. Здесь вышли одна за другой: «Невидимая книга» (1977), «Соло на ундервуде: Записные книжки» (Париж — Нью-Йорк, 1980), «Компромисс» (Нью-Йорк, 1981), «Зона: Записки надзирателя» (1982), «Заповедник» (1983), «Марш одиноких» (Холион, 1983), «Наши» (1983), «Демарш энтузиастов» (Париж, 1985), «Ремесло: Повесть в двух частях» (1985), «Иностранка» (Нью-Йорк, 1990), «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» (совместно с М. Волковой, Нью-Йорк, 1988).

Центральный персонаж этой прозы — сам Довлатов, переименованный то в Алиханова, то в Далматова. Однако произведения его нельзя считать автобиографическими, строго документальными. Писатель нередко прибегает к литературной мистификации и по-разному излагает одни и те же события из своей жизни, намеренно «путает» даты, изменяет имена и фамилии. Исключение составляет, пожалуй, «Зона», которой автор предпослал замечание: «Имена, события, даты — все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые несущественны».

В «Невидимой книге» С. Довлатов упоминает о том, что с рукописью «Зоны» он появился в Ленинграде в 1964 г . Издана же книга была только в 1982 г ., в Нью-Йорке. Это повествование о лагере строгого режима и заключенных, о конвойных войсках и в целом о системе тотальной несвободы, основанное на личных впечатлениях. Довлатов обрисовал страшный мир, в котором «действовало нечто противоположное естественному отбору. Происходил конфликт ужасного с еще более чудовищным». Классифицируя известную литературу о преступниках и заключенных на два основные типа: «каторжную», к которой он относит «Записки из Мертвого дома» Достоевского, произведения Чехова, Солженицына, Шаламова, Синявского, и «полицейскую» (от Честертона до Агаты Кристи), Довлатов находит свою нишу в литературной традиции. Он четко формулирует свой собственный ракурс, свою философию видения проблемы: «Я обнаружил третий путь. Поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир».

Авторское жанровое определение «записки надзирателя» адекватно довольно-таки свободной форме изложения, в котором чередуются эпизоды и истории из жизни зеков, солдат и офицеров охраны и стилизованные «письма» автора издателю Игорю Марковичу, датированные 1982 годом. Письма выделены курсивом в авторском тексте. Они играют роль связующего элемента и в тоже время это своеобразный авторский комментарий, возможность напрямую высказаться о пережитом и изложить свои литературные позиции. Работая с трудным, отчасти, «экзотическим» материалом, Довлатов тем не менее не нагнетает «ужасные» бытовые и натуралистические подробности жизни лагеря. Его задача — «написать о жизни и людях», изобразить течение жизни в различных ее проявлениях. В этом смысле писатель близко подходит к эстетике экзистенциалистов: «Со времён Аристотеля человеческий мозг не изменился, тем более не изменилось человеческое сознание. А значит, нет прогресса. Есть движение, в основе которого лежит неустойчивость».

Главный герой «Зоны» — надзиратель Алиханов, автобиографический герой и автор одновременно. Первый наблюдает, второй обобщает. Алиханов — из среды интеллигенции, он остается чуждым и заключенным, которых охранял, и сослуживцам из конвойной охраны, несмотря на отдельные попытки приспособиться к среде и законам зоны.

Наблюдая за человеком в необычных, жестоких обстоятельствах, Довлатов не идеализирует человеческую природу, в том числе и свой собственный облик. Он отвергает любую устоявшуюся категорическую формулу: «Человек добр! Человек подл. Человек человеку — друг, товарищ и брат. Человек человеку волк и так далее» и утверждает, что «человек человеку. все что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств. Человек способен на все — дурное и хорошее. Мне грустно, что это так». Более того, в противоположность А. Солженицыну, говорит: «по Солженицыну лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами».

Исследователь справедливо отмечает, что в «Зоне» писатель вплотную подходит к проблеме «человек и среда», на протяжении многих столетий волновавшей философию и литературу, но решает ее по-своему, в духе антиморализаторской эстетики.

Все последующие произведения писателя — и о самом Довлатове, и о его близких и знакомых, и в целом о мире, о котором он пишет с грустной и мудрой улыбкой. Едва ли не доминирующей при этом становится тема абсурда человеческого бытия, который прослеживается в различных его сферах — в политике, общественном устройстве, личной и даже интимной жизни людей, в их профессиональной деятельности.

Книги «Ремесло» (ч.1 – 1976; ч.2 – 1984), «Компромисс» (1981), «Заповедник» (1983) связаны между собой темой и историей творческой личности в условиях несвободного мира. В «Ремесле» изображены тщетные попытки писателя опубликовать что-либо из написанного, здесь же — цепь рассказов о встречах с интересными людьми — известными писателями и литераторами, здесь же весьма выразительно представлена система абсурда, пронизывающая всю сеть издательского дела в бывшем СССР: «Бездарная рукопись побуждает к низким требованиям. В силу этих требований ее надо одобрить, издать. Интересная — побуждает к высоким требованиям. С высоты этих требований ее надлежит уничтожить».

Эта же тема варьируется в «Компромиссе». Здесь уже в полную силу отразился талант Довлатова-юмориста. Юмор — мощное средство противостояния тем поистине трагическим ситуациям и сторонам действительности, которые постоянно сопровождают и автора, и его героев. «Компромисс» — это двенадцать анекдотических историй о работе журналиста в газете «Советская Эстония». За каждым официальным репортажем следует правдивый рассказ о том, как было на самом деле. Эта книга, по сути, мрачная история о системе лжи в советском обществе и об изнанке журналистской профессии, об атмосфере продажности и лжи, пронизавшей насквозь газетный мир. Желаемого эффекта воздействия писатель достигает исключительно художественными средствами. Он проявляет себя как мастер диалога, как замечательный стилист. Кроме того, он «эстетизировал жизнь, о чем бы ни писал, выстраивал лучшие слова в лучшем порядке, рассказывая о том, как солдаты идут в ларек за бутылкой или как провинциальный журналист интервьюирует передовую доярку, и все эти случайные, слабые заурядные человеческие отношения, вся эта паутина земли. становилась сущностной, значительной и необыкновенно интересной».

Читайте также:
Эмили Дикинсон – оригинальная американская поэтесса: сочинение

Любимые герои писателя — большей частью неудачники, лишние, талантливые, но непризнанные писатели, алкоголики, диссиденты. Такими персонажами населены страницы повести «Заповедник». Довлатов рассказывает о несложившихся судьбах, о чудаках, для многих из которых (как для ленивца и феноменального эрудита Митрофанова, который умеет только рассказывать — и больше ничего) Пушкинский заповедник становится единственным пристанищем в жизни. К числу неудачников относит Довлатов и самого себя, писателя-неудачника. Опять-таки автобиографический герой в центре повествования. Он в целях заработка принимается за очередную «халтуру» — становится экскурсоводом в заповеднике.

По-своему решает писатель и «пушкинскую» тему. Образ, личность гения, восприятие его поэзии слишком, личностны для Довлатова. Поэтому он смеется над примитивными методами «несения Пушкина в массы». Он не принимает превращения поэта в идола, изображение которого встречается на каждом шагу: «Даже возле таинственной кирпичной будочки с надписью «Огнетушитель!» Сходство исчерпывалось бакенбардами». Протестует и против затертых и заученных фраз экскурсоводов и сотрудников музея, у которых демонстрация любви к Пушкину превратилась в ритуал и профессиональную привычку. Тот же абсурд, царящий повсеместно, та же ложь проникает и в обитель искусства и поэзии. В музее в качестве портрета Ганнибала демонстрируют туристам портрет генерала Закомельского, на дуб в окрестностях местного парка вешают цепь для создания «колорита». Участь этой цепи была предрешена тартускими студентами, утопившими ее в озере.

«Заповедник», кроме всего прочего, — это и целый комплекс российских проблем на фоне Пушкина. В том числе и горькое российское пьянство. На страницах книги обрисована поистине ужасающая фигура, представитель народа — Михаил Иваныч, у которого герой — Алиханов снял угол. Это горький, безнадежный пропойца. Он по-своему добр и бескорыстен, но и до дикости жесток. Страшна его изба, где через щели в полу проходят бездомные собаки. Безумна его речь, похожая на «звукопись ремизовской школы», где членораздельно произносятся только отдельные существительные и глаголы. Угрожающе зловещи его попытки застрелить жену.

В повести усиливается звучание мотивов личной неустроенности, душевной тоски, которые усугубляются еще и семейной драмой Алиханова, отъездом жены и дочери за границу. О герое Довлатова замечательно сказал И. Бродский: «Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого; это человек, от нее отмахивающийся: выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок или усмотреть в его загаженности глубинный смысл, руку провидения.

Куда он из помещения этого выходит — в распивочную, на край света, за тридевять земель — дело десятое. Этот писатель не устраивает из происходящего с ним драмы. Он замечателен в первую очередь именно отказом от трагической традиции. тональность его прозы насмешливо-сдержанная при всей отчаянности существования, им описанного».

В Америке С. Довлатов обретает долгожданный писательский успех. Одна за другой выходят его книги, его публикует самый престижный журнал «Ньюйоркер», который до того публиковал только прозу В. Набокова, его проза переводится и издается в английских переводах. В Америке Довлатов пишет об эмиграции, о «филиале», о том, как бывшие соотечественники осваивают новое пространство. С темой эмиграции четко связаны книги «Иностранка» (1986), «Филиал» (1990), вторая часть «Ремесла» — «Невидимая газета» (1984). Довлатов вписывает жизнь русской эмиграции в Америке далеко не в радужных красках: «Люди меняют одни печали на другие, только и всего»; «Знайте, что Америка не рай. Оказывается, здесь есть все — дурное и хорошее».

Во второй части «Ремесла» — «Невидимая газета» (1984) он подробно рассказывает о том, как русские эмигранты создавали газету «Новый Американец». Писатель остается верным своим принципам составления книги из коротких рассказов и видеть комическое в жизни. В повествование вмонтированы вставки — забавные истории и анекдоты, приключившиеся со знакомыми автора. Это отрывки из его книги «Соло на ундервуде: Записные книжки» (1980).

В эмиграции в творчестве Довлатова появляются и ностальгические ноты. Звучат они в книгах «Филиал», (1990), «Наши» (1983), «Чемодан» (1986). Последняя состоит из отдельных новелл о вещах, которые автор вывез с собой в Америку — «Креповые финские носки», «Приличный двубортный костюм», «Номенклатурные полуботинки» и т.д. Каждая из вещей крепко привязана в его памяти к конкретной ситуации, случаю, когда-то происшедшему с ним в доэмигрантском прошлом. Историй раскрывают различные периоды его биографии и тематически примыкают, как бы варьируют уже написанное в «Зоне», «Компромиссе», «Ремесле». В этом проявляются особенности поэтики Довлатова, не случайно многими критиками отмечалось использование им принципов джазовой композиции.

Повествование Довлатова обращено и к прошлому, к истории рода в книге «Наши». Создавая колоритные, отчасти мифологизированные портреты своих предков — дедов по отцовской и материнской линии, повествуя о родителях и поколении «отцов», рассказывая о своих сверстниках, писатель не замыкается рамками истории одной семьи, а воссоздает ее на широком историческом и социальном фоне жизни «небывалой страны».

«Иностранка» (1986) — книга, где впервые герой — Довлатов отступает на второй план и как бы прячется за внешним увлекательным и даже авантюрным сюжетом — историей эмигрантки Маруси и ее замужества. Объектом его внимания становятся нравы, проблемы и заботы русской колонии в Нью-Йорке. Ярко, пластично обрисованы ее обитатели, их занятия, их быт, с беззлобным юмором показаны их недостатки и слабости. Писатель как бы собирает и классифицирует различные проблемы эмигрантов и проводит мысль, что Америка — вовсе не рай. И, как правило, непросто прижиться здесь переселенцам. Грустная и в то же время с юмором поведанная история Маруси — яркое тому доказательство. Повествуя о самом обыденном и, казалось бы, приземленном, писатель никогда не теряет из виду главной темы, не снижает пафоса своей прозы: «Пропащая, бесценная, единственная жизнь».

Тема эмиграции, ее литературно-художественных кругов, начатая в «Ремесле», находит продолжение и развитие в повести «Филиал», герой которой опять-таки Довлатов (здесь — Далматов), журналист радио «Свобода», становится участником фантастического симпозиума «Новая Россия». Здесь представлены разнообразные идейные течения и ориентации, присутствуют представители прессы, деятели литературы и искусства. Многие известные фамилии писатель зашифровал, ситуации заострил до абсурда. В довлатовской интерпретации «шумный, склочный, пьющий, задиристый филиал подозрительно напоминает домашние богемные сборища, изображенные в «Чемодане» и «Заповеднике». Филиал — не сливки, а осколок той России. Тут тоже есть почвенники и либералы, борьба самолюбий и кружков, гении и сумасшедшие. Причем, на почве главным образом литературной, а не политической».

Композиция «Филиала» двупланова. Современные события переплетаются с прошлым автора, параллельно разворачивающимся лирическим повествованием о первой любви.

Писатель дает повод для подобных суждений, напрямую утверждая в «Записных книжках», что «можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее.

Однако похожим быть хочется только на Чехова».

Чего стоит хотя бы тот факт, что у него нет ни в одном предложении слов, которые бы начинались с одной и той же буквы. И. Бродский отмечал, что «рассказы его держатся более всего на ритме фразы. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи».

Возвращение книг Довлатова в Россию стало фактом огромного духовного и художественного значения. Его книги стали «анекдотической сагой об ушедшем времени. И лирической прозой о чем-то непреходящем».

Л-ра: Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2002. – № 4. – С. 19-22.

Жизнь и правда Сергея Довлатова

“. Что может быть прекраснее
неожиданного освобождения речи”?!

Сергей Довлатов, размышляя о собственном творчестве, в одном из интервью, вошедшем затем и в его собрание сочинений, заметил:
“С одной стороны, за мной ничего не стоит. Я представляю только самого себя всю свою жизнь. С другой стороны, за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно относится к своим занятиям литературой, стоит русская культура”.
Утверждение это, парадоксальное лишь на первый взгляд , очень точно характеризует и саму творческую манеру писателя, и его место в отечественном литературном процессе. Как всякое подлинное искусство, проза С. Довлатова уникальна. В то же время творчество писателя оказывается включенным в контекст русской литературы, более того – проза Довлатова во многом сознательно ориентирована на определенные традиции русской повествовательной культуры, становясь необходимым звеном общего литературного развития.
На наш взгляд, подлинное свое лицо проза Довлатова, органично совмещающая самобытность и “традиционность”, обнаруживает прежде всего в способе обработки словесного материала, в отношении к слову как к средству и предмету художественного изображения. Именно поэтому главным объектом анализа в статье являются стиль, языковое своеобразие и особенности речевой организации произведений С.Довлатова.
Своеобразие “довлатовского письма”, уникальность стиля произведений Сергея Довлатова обусловлены, с нашей точки зрения, продуктивным совмещением двух разнонаправленных стилевых установок, лежащих в основе речевой организации его прозы. Во-первых, это принципы организации собственно повествования – повествовательной “авторской” речи. Во-вторых, – способы воплощения речи героев, в целом – поэтика изображенной в произведении речевой деятельности всех участников повествования.
Довлатов Сергей Донатович (1941— 1990), писатель.
Родился 3 сентября 1941 г. в Уфе, в эвакуации. Отец — Донат Мечик, режиссёр; мать — Нора Довлатова, актриса драматического театра.
С 1945 г. жил в Ленинграде. Учился на филологическом факультете ЛГУ. Служил в армии. Три года прожил в Таллине, работал в газете. После этого вернулся в Ленинград. Был экскурсоводом в Музее-заповеднике А. С. Пушкина в Михайловском. Здесь написал повесть «Заповедник». Перебивался случайными за

Читайте также:
«Рождественская» философия Диккенса: сочинение

О писателе Довлатове не сможет никто, кроме него самого, сказать истинную правду. Довлатов в книге «Ремесло» рисует картину своего непростого детства «…Я вынужден сообщать какие-то детали моей биографии. Иначе многое останется неясным. Сделаю это коротко, пунктиром. Толстый застенчивый мальчик… Бедность… Мать самокритично бросила театр и работает корректором… Школа… Дружба с Алешей Лаврентьевым, за которым приезжает «Форд»… Алеша шалит, мне поручено воспитывать его.… Тогда меня возьмут на дачу…. Я становлюсь маленьким гувернером…. Я умнее и больше читал… Я знаю, как угодить взрослым… Черные дворы.… Мечты о силе и бесстрашии… Бесконечные двойки… Равнодушие к точным наукам.… Первые рассказы. Они публикуются в детском журнале «Костер». Напоминают худшие вещи средних профессионалов.… С поэзией кончено навсегда. Аттестат зрелости… Производственный стаж… Типография имени Володарского… Сигареты, вино и мужские разговоры… Растущая тяга к плебсу (то есть буквально ни одного интеллигентного приятеля)…»
«…Университет имени Жданова (звучит не хуже чем «Университет имени Аль-Капоне»)… Филфак… Прогулы… Студенческие литературные упражнения… Бесконечные переэкзаменовки… Несчастная любовь, окончившаяся женитьбой… Знакомство с молодым ленинградскими поэтами – Рейном, Найманом, Вольфом, Бродским… 1960 год. Новый творческий подъем. Рассказы, пошлые до крайности. Тема – одиночество. Неизменный антураж – вечеринка. Хемингуэй как идеал литературный и человеческий… Недолгие занятия боксом… Развод, отмеченный трехдневной пьянкой… Безделье…. Повестка из военкомата. За три месяца до этого я покинул университет. В дальнейшем я говорил о причинах ухода – туманно. Загадочно касался неких политических мотивов. На самом деле все было проще. Раза четыре я сдавал экзамен по немецкому языку. И каждый раз проваливался. Языка я не знал совершенно. Ни единого слова. Кроме имен вождей мирового пролетариата. И, наконец, меня выгнали. Я же, как водится, намекал, что страдаю за правду. Затем меня призвали в армию. И я попал в конвойную охрану. Очевидно, мне суждено было побывать в аду… Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой. В этом мире убивали за пачку чая. Я дружил с человеком, засолившим когда-то в бочке жену и детей. Мир был так ужасен. Впервые я понял, что такое свобода, жестокость, насилие…. Но жизнь продолжалась. Соотношение добра и зла, горя и радости – оставалось неизменным. В этой жизни было что угодно. Труд, достоинство, любовь, разврат, патриотизм, богатство, нищета. В ней были карьеристы и прожигатели жизни, соглашатели и бунтари, функционеры и диссиденты. Но вот содержание этих понятий решительным образом изменилось. Иерархия ценностей была полностью нарушена. То, что казалось важным, отошло на задний план. Мое сознание вышло из привычной оболочки. Я начал думать о себе в третьем лице. Когда меня избивали около Ропчинской лесобиржи, сознание действовало почти невозмутимо: «Человека избивают сапогами. Он прикрывает ребра и живот. Он пассивен и старается не возбуждать ярость масс…». Кругом происходили жуткие вещи. Люди превращались в зверей. Мы теряли человеческий облик – голодные, униженные, измученные страхом. Мой плотский состав изнемогал. Сознание же обходилось без потрясений. Если мне предстояло жестокое испытание, сознание тихо радовалось. В его распоряжении оказывался новый материал. Голод, боль, тоска – все становилось материалом неутомимого сознания. Фактически я уже писал. Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной. Оставалось перенести все это на бумагу…»
В 1978 году из-за преследований, невозможности работать и отсутствия средств к существованию Довлатов эмигрировал вслед за своей женой и дочерью сначала в Вену, а затем поселился в Нью-Йорке. Был одним из создателей и главным редактором русскоязычной газеты «Новый американец» (1980-1983), много работал на радио «Свобода». Одна за другой выходили книги его прозы. К середине 1980-х годов добился читательского успеха, печатался в престижных журналах «Партизан Ревью» и «The New Yorker».
За двенадцать лет эмиграции издал двенадцать книг в США и Европе. В СССР писателя знали по самиздату и авторской передаче на Радио «Свобода».
Вот, что пишет супруга С. Довлатова, Елена:
«Возможно, из Ленинграда в самом деле уехал Серега, но в Нью-Йорк приехал уже писатель Довлатов. За пару недель австрийского транзита он написал несколько замечательных рассказов, вошедших потом в «Компромисс», стал сразу известен в эмиграции, читавшей его публикации в «Континенте» и в журнале «Время и мы». Им заинтересовался издатель Карл Проффер, несомненный авторитет в славистском мире. В его издательстве «Ардис» довольно быстро вышла книга Сергея. Но, конечно, не могло быть и речи о существовании на литературные заработки. Как все эмигранты, Сергей рассчитывал зарабатывать физическим трудом. Он даже пошел на курсы ювелиров. Правда, из этого ничего не получилось. Зато получилось создать газету «Новый американец». Это был самый радужный и оживленный период нашей жизни. Очень быстро люди, делавшие газету, стали героями и любимцами эмигрантского народа. Их узнавали на улице, телефон у нас звонил не переставая, в редакции образовался своего рода клуб, куда все стремились попасть. Газета настолько отличалась и от советской, и от эмигрантской журналистики, так была пронизана свежими идеями, стилистическим изяществом, что с ней связывались лучшие надежды. К сожалению, наша газета просуществовала всего два с половиной года. Ее делали блестящие литераторы, но никудышные финансисты…»
О своей жизни в Штатах Довлатов пишет:
«…приступы депрессии учащаются, именно депрессии, то есть беспричинной тоски, бессилия и отвращения к жизни. Лечиться не буду и в психиатрию я не верю. Просто я всю жизнь чего-то ждал: аттестата зрелости, потери девственности, женитьбы, ребенка, первой книжки, минимальных денег, а сейчас все произошло, ждать больше нечего, источников радости нет. Мучаюсь от своей неуверенности. Ненавижу свою готовность расстраиваться из-за пустяков, изнемогаю от страха перед жизнью. А ведь это, единственное, что дает мне надежду. Единственное, за что я должен благодарить судьбу. Потому что результат всего этого – литература».
Такого психологического портрета невозможно составить анализом со стороны, поэтому писатель мудро поступил, предупредив пишущих о нем сейчас или после ухода: «Обидеть меня легко, понять меня невозможно».
Сергей Довлатов – человек-легенда, человек-анекдот, человек-миф. Миф, созданный им самим и щедро поддерживаемый окружающими. Довлатов умер непростительно молодым, не дожив десяти дней до сорока девяти лет. В его жизни, как и в его рассказах, переплетено трагическое и комическое, абсурдное и смешное.
В советские времена произведения Довлатова издавались редко. Один из его коротких рассказов был опубликован в журнале «Юность». Виртуозный мастер слова, Довлатов оказался ненужным советской культуре. Его способность высказывать горькую правду с насмешливой улыбкой весьма раздражала чиновников любого ранга.
С 1978 г. писатель жил в США. На Западе он выпустил 12 книг на русском языке. Лауреат премии американского ПЕН-клуба. Его печатали в престижном журнале «Нью-йоркер». (До Довлатова этой чести удостоился только один русский прозаик — В. В. Набоков.)
При жизни Довлатов был переведён на английский, немецкий, датский, шведский, финский, японский.
Он писал исключительно красивым русским языком. Был замечательным стилистом, подбирал «только лучшие слова в лучшем порядке». Точность довлатовского художественного слова оставляет впечатление большей силы и достоверности, чем живая речь. Вся проза Довлатова в той или иной мере автобиографична. Он писал трудно, ничего не придумывая и не фантазируя. Жизнь, которой жил писатель, и слова — вот и всё, что было в его распоряжении.
Но в рассказах Довлатова люди, их слова и поступки становились крупнее и живее, чем в жизни, отсюда литературный метод Довлатова можно определить как «театрализованный реализм».
Отношения между людьми в его прозе в равной степени горестны и смешны. В жизни подобное равновесие наблюдать трудно. Поэтому при всех приметах «бытового реализма» проза Довлатова — никак не сколок и не слепок с бытия: правду вымысла писатель ценит выше правды факта.
Довлатов создал в литературе театр одного рассказчика. При этом — существенная и оригинальная черта — точка зрения и обозрения этого автора-режиссера не выше уровня самой сцены. Заниженная самооценка рассказчика, так же как его открытость диалогу, придают прозе Довлатова глубоко демократический тон.
Интересовало его в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его представление о гении: «бессмертный вариант простого человека». Внешне старомодная, в рамках «бытового реализма» довлатовская проза утверждает, что самосознание и артистизм в природе маленьких вещей.
Герои Довлатова — его современники, и они найдут общий язык, независимо от того, живут ли они в Америке или в России. И в то же время, при всей общительности, они страшно одиноки. Довлатовский герой-рассказчик одинок так, как были одиноки герои прозы «потерянного поколения».
Их тема частного товарищества, демонстрирующего отчужденность от мира, была и довлатовской неявной темой. Тотальное, но несколько романтическое одиночество будоражило довлатовское сердце до конца дней.
Абсурд в его рассказах выступает в качестве основы порядка в человеческих судьбах. Его герой, обычный, вроде бы ничем не примечательный человек, который проявляется как яркая и неповторимая личность, именно благодаря своей непутевости и безалаберности.
Сергей Довлатов никого не судит, никого и ничему не учит. В его произведениях все зависит от точки зрения, и нет как «положительных», так и «отрицательных» героев. В этом и состоит главная правда жизни. Юмор и печальная проза Сергея Довлатова уже давно стали классикой. Как и любая классика, проникла в народ в виде пословиц и поговорок.
Проза С.Довлатова поражает современного читателя так же, как когда-то Л.Толстого – проза Пушкина (“Повести Белкина”). “Голые какие-то” – можно сказать и о прозе Довлатова, имея в виду ее краткость и простоту, безыскусность, выверенность тона.
Нередко слово у Довлатова лишь называет, констатирует наиболее характерные признаки, детали изображаемого предмета или действия. Пространные описания – будь то портрет или пейзаж, интерьер, сколько-нибудь подробные воссоздания действия неорганичны поэтике Довлатова, здесь преобладают деталь, жест, точное определение. Говоря о довлатовской повествовательной манере, невозможно не вспомнить прозу Л.Добычина (любимый писатель С.Довлатова оказал несомненное влияние на формирование его стиля; вспомним хотя бы начало знаменитого рассказа Л.Добычина “Отец”: “На могиле летчика был крест – пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. Пузатенькая церковь с выбитыми стеклами смотрела из-за кленов. Липу огибала круглая скамья. Отец шел с мальчиками через кладбище на речку. За кустами, там, где хмель, была зарыта мать. “). Роднит творческие манеры в общем-то разных писателей доверие к точному и емкому слову, слову удивительно простому”, “обычному”, но и единственно верному для адекватного запечатления изображаемого.
Объект изображения у Довлатова, освобожденный от ненужных подробностей, каких-либо случайных признаков, обретает самодовлеющую полноту и явленность; будучи “очищенным”, становится в художественном мире писателя ярким и выпуклым – более выразительным и значительным, чем в реальной обыденной действительности.
Слово, прямо направленное на предмет изображения, как бы “растворяется” в этом предмете. Слово целиком исчерпывает себя в изображенном предмете и “исчезает”. Внимание читателя направлено прежде всего на возникающий за словом мир человеческих взаимоотношений, изображенную действительность. Повествующее слово в прозе Довлатова теряет объектный характер – возникает ощущение “саморазвития”, самоявленности и самодостаточности изображаемых реалий – царит “внесловесная действительность”.
Следует подчеркнуть, что простота и “безыскусность” повествования у Довлатова обманчивы, скорее приходится говорить о “лукавой простоте” его слога. Проза С.Довлатова – один из ярких образцов собственно художественной прозы в современной русской литературе. На фоне намеренного “небрежения стилем” сегодняшней прозы особенно показательно изощренное мастерство, с которым отделывается художественная ткань его повестей и рассказов. “Безыскусное рассказывание” оказывается в высшей степени выстроенным, жестко организованным, действительно “сделанным”. Не случайно, как вспоминал Лев Лосев, любимыми произведениями “позднего” Довлатова были “Хаджи-мурат”, “Повести Белкина”, рассказы Чехова: за довлатовским отношением к слову обнаруживается художественный опыт великой русской литературы. Достаточно назвать наиболее характерные приемы и способы “лабиринта сцеплений” довлатовского письма.
Поразительны, в частности, ярчайшие довлатовские сравнения, которые по своей завершенности, по силе изобразительного начала и “неутилитарности” (самоценности!) становятся, по существу, самостоятельными произведениями искусства.
Не случайно сам автор (устами героя-повествователя в “Зоне”) называет свой способ изображения фотоснимком. В данном случае подобное одностороннее определение предмета направлено на предельно отчетливое, контрастное его изображение. В прозе Довлатова нет случайных слов. Как известно, писатель даже следовал беспрецедентному правилу, не употребляя в пределах одного предложения слов, начинавшихся с одной и той же буквы. Ясно поэтому, что повторы, сквозные эпитеты и образы – художественный прием, который созвучен главным принципам поэтики С.Довлатова, его отношению к обработке языкового материала. Так однажды найденные определения становятся своеобразными языковыми клише, словесными формулами, ибо именно эти “лучшие слова в лучшем порядке” с наибольшей точностью и выразительностью воплощают авторский замысел. “По-другому “об этом же сказать уже нельзя! Далее эти формулировки функционируют в качестве самостоятельных элементов речи, как это свойственно обычно собственно поэзии.
Чрезвычайно характерен для “довлатовского письма” и повтор слова или даже речевого оборота в начале целого ряда самостоятельных предложений – своего рода прозаические анафоры, лексические и синтаксические, организуют повествование во всех произведениях Довлатова, читая повесть “Зона”, мы это явно видим.
Проза С.Довлатова явилась действительно “новой”, поскольку наследовала другую – именно классическую! – традицию и с точки зрения классического литературного повествования, как раз оказывалась глубоко традиционной. Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля “первые достоинства прозы” ставят его творчество в контекст классической русской литературы. С другой стороны, как мы пытались показать, столь же плодотворна и ощутима в прозе Довлатова и другая традиция – тенденция к “освобождению” слова от литературных канонов и правил – запечатление “живого разноречия” современности. На наш взгляд, именно развитие до предела возможностей двух принципиально различных способов речеведения (безобъектное слово, “растворенное” в предмете изображения, и – слово как первостепенный объект художественного изображения) и органичное совмещение этих способов – важнейший стилеобразующий фактор неповторимой довлатовской прозы, так полюбившейся многомиллионной читательской аудитории во всех странах и континентах!
Он вошел в историю мировой литературы как создатель нового литературного жанра прозы, который нашел свой путь к читателю на Родине писателя и за Рубежом. Популярность С. Довлатова с каждым годом растет и набирает силу в многочисленных Литературных конкурсах, посвященных его памяти.

Читайте также:
Эмили Дикинсон – оригинальная американская поэтесса: сочинение

25 июля 2015 г. Игорь Назаров / Игорь Сибиряк /.

Творчество Сергея Довлатова

Жизненный путь Сергея Довлатова. Особенности произведений писателя, основанных на фактах и событиях собственной биографии. Нравственный смысл рассказов автора, характеристика его стиля и языка. Ироничное изображение С. Довлатовым эмигрантской жизни.

Рубрика Литература
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 20.03.2011
Размер файла 19,2 K
  • посмотреть текст работы
  • скачать работу можно здесь
  • полная информация о работе
  • весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

МОСКОВСКИЙ АВИАЦИОННЫЙ ИНСТИТУТ

(ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ)

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ МАИ

«Творчество Сергея Довлатова»

[3 сентября 1941, Уфа – 24 августа 1990, Нью-Йорк]

Студентка группы 11-105

Жизненный путь Сергея Довлатова

3 сентября 1941 года в Уфе родился Сергей Довлатов – известный прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции, один из наиболее читаемых современных русских писателей во всем мире. С 1944 жил в Ленинграде. Был отчислен со второго курса Ленинградского университета. Оказавшись в армии, Сергей Довлатов служил охранником в лагерях Коми АССР. После возвращения из армии работал корреспондентом в многотиражной газете Ленинградского кораблестроительного института «За кадры верфям», затем выехал в Эстонию, где сотрудничал в газетах «Советская Эстония», «Вечерний Таллинн». Писал рецензии для журналов «Нева» и «Звезда». Произведения Довлатова-прозаика не издавались в СССР. В 1978 Довлатов эмигрировал в Вену, затем переехал в США.

Стал одним из создателей русскоязычной газеты «Новый американец», тираж которой достигал 11 тысяч экземпляров, с 1980 по 1982 был ее главным редактором. В Америке проза Довлатова получила широкое признание, публиковалась в известнейших американских газетах и журналах. Он стал вторым после В. Набокова русским писателем, печатавшимся в журнале «Нью-Йоркер». Через пять дней после смерти Довлатова в России была сдана в набор его книга Заповедник, ставшая первым значительным произведения писателя, изданным на родине.

Основные произведения Довлатова: Зона (1964-1982), Невидимая книга (1978), Соло на ундервуде: Записные книжки (1980), Компромисс (1981), Заповедник (1983), Наши (1983), Марш одиноких (1985), Ремесло (1985), Чемодан (1986), Иностранка (1986), Не только Бродский (1988).

Основа произведений Довлатова

В основе всех произведений Довлатова – факты и события из биографии писателя. Зона – записки лагерного надзирателя, которым Довлатов служил в армии. Компромисс – история эстонского периода жизни Довлатова, его впечатления от работы журналистом. Заповедник – претворенный в горькое и ироничное повествование опыт работы экскурсоводом в Пушкинских Горах. Наши – семейный эпос Довлатовых. Чемодан – книга о вывезенном за границу житейском скарбе, воспоминания о ленинградской юности. Ремесло – заметки «литературного неудачника». Однако книги Довлатова не документальны, созданный в них жанр писатель называл «псевдодокументалистикой». Цель Довлатова не документальность, а «ощущение реальности», узнаваемости описанных ситуаций в творчески созданном выразительном «документе». В своих новеллах Довлатов точно передает стиль жизни и мироощущение поколения 60-х годов, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, абсурд советской действительности, мытарства русских эмигрантов в Америке.

Читайте также:
Тема детства в произведениях Чарльза Диккенса: сочинение

Свою позицию в литературе Довлатов определял как позицию рассказчика, избегая называть себя писателем: «Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди». Становясь рассказчиком, Довлатов порывает с обиходной традицией, уклоняется от решения нравственно-этических задач, обязательных для русского литератора. В одном из своих интервью он говорит: «Подобно философии, русская литература брала на себя интеллектуальную трактовку окружающего мира… И, подобно религии, она брала на себя духовное, нравственное воспитание народа. Мне же всегда в литературе импонировало то, что является непосредственно литературой, т.е. некоторое количество текста, который повергает нас либо в печаль, либо вызывает ощущение радости». Попытка навязать слову идейную функцию, по Довлатову, оборачивается тем, что «слова громоздятся неосязаемые, как тень от пустой бутылки». Для автора драгоценен сам процесс рассказывания – удовольствие от «некоторого количества текста». Отсюда декларируемое Довлатовым предпочтение литературы американской литературе русской, Фолкнера и Хемингуэя – Достоевскому и Толстому. Опираясь на традицию американской литературы, Довлатов объединял свои новеллы в циклы, в которых каждая отдельно взятая история, включаясь в целое, оставалась самостоятельной. Циклы могли дополняться, видоизменяться, расширяться, приобретать новые оттенки.

Нравственный смысл произведений Довлатова

Нравственный смысл своих произведений Довлатов видел в восстановлении нормы. «Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы. Одним из серьезных ощущений, связанных с нашим временем, стало ощущение надвигающегося абсурда, когда безумие становится более или менее нормальным явлением», – говорил Довлатов в интервью американскому исследователю русской литературы Джону Глэду. «Я шел и думал – мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда», – писал он в Заповеднике. Изображая в своих произведениях случайное, произвольное и нелепое, Довлатов касался абсурдных ситуаций не из любви к абсурду. При всей нелепости окружающей действительности герой Довлатова не утрачивает чувства нормального, естественного, гармоничного. Писатель проделывает путь от усложненных крайностей, противоречий к однозначной простоте. «Моя сознательная жизнь была дорогой к вершинам банальности, – пишет он в Зоне. – Ценой огромных жертв я понял то, что мне внушали с детства. Тысячу раз я слышал: главное в браке – общность духовных интересов. Тысячу раз отвечал: путь к добродетели лежит через уродство. Понадобилось двадцать лет, чтобы усвоить внушаемую мне банальность. Чтобы сделать шаг от парадокса к трюизму».

Стремлением «восстановить норму» порожден стиль и язык Довлатова.

Довлатов – писатель-минималист, мастер сверхкороткой формы: рассказа, бытовой зарисовки, анекдота, афоризма. Стилю Довлатова присущ лаконизм, внимание к художественной детали, живая разговорная интонация. Характеры героев, как правило, раскрываются в виртуозно построенных диалогах, которые в прозе Довлатова преобладают над драматическими коллизиями. Довлатов любил повторять: «Сложное в литературе доступнее простого». В Зоне, Заповеднике, Чемодане автор пытается вернуть слову утраченное им содержание. Ясность, простота довлатовского высказывания – плод громадного мастерства, тщательной словесной выделки. Кропотливая работа Довлатова над каждой, на первый взгляд банальной, фразой позволила эссеистам и критикам П. Вайлю и А. Генису назвать его «трубадуром отточенной банальности».

Позиция рассказчика вела Довлатова и к уходу от оценочности. Обладая беспощадным зрением, Довлатов избегал выносить приговор своим героям, давать этическую оценку человеческим поступкам и отношениям. В художественном мире Довлатова охранник и заключенный, злодей и праведник уравнены в правах. Зло в художественной системе писателя порождено общим трагическим течением жизни, ходом вещей: «Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельств. И даже – плохим эстетическим вкусом» (Зона). Главная эмоция рассказчика – снисходительность: «По отношению к друзьям мною владели сарказм, любовь и жалость. Но в первую очередь – любовь», – пишет он в Ремесле.

Писательская манера Довлатова

В писательской манере Довлатова абсурдное и смешное, трагическое и комическое, ирония и юмор тесно переплетены. По словам литературоведа А. Арьева, художественная мысль Довлатова – «рассказать, как странно живут люди – то печально смеясь, то смешно печалясь».

В первой книге – сборнике рассказов Зона – Довлатов разворачивал впечатляющую картину мира, охваченного жестокостью, абсурдом и насилием. «Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая». Зона – записки тюремного надзирателя Алиханова, но, говоря о лагере, Довлатов порывает с лагерной темой, изображая «не зону и зеков, а жизнь и людей». Зона писалась тогда (1964), когда только что были опубликованы Колымские рассказы Шаламова и Один день Ивана Денисовича Солженицына, однако Довлатов избежал соблазна эксплуатировать экзотический жизненный материал. Акцент у Довлатова сделан не на воспроизведении чудовищных подробностей армейского и зековского быта, а на выявлении обычных жизненных пропорций добра и зла, горя и радости. Зона – модель мира, государства, человеческих отношений. В замкнутом пространстве усть-вымского лагпункта сгущаются, концентрируются обычные для человека и жизни в целом парадоксы и противоречия. В художественном мире Довлатова надзиратель – такая же жертва обстоятельств, как и заключенный. В противовес идейным моделям «каторжник-страдалец, охранник-злодей», «полицейский-герой, преступник-исчадие ада» Довлатов вычерчивал единую, уравнивающую шкалу: «По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир. Мы говорили на одном приблатненном языке. Распевали одинаковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения… Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы».

В другой книге Довлатова – Заповедник – всевозрастающий абсурд подчеркнут символической многоплановостью названия. Пушкинский заповедник, в который главный герой Алиханов приезжает на заработки, – клетка для гения, эпицентр фальши, заповедник человеческих нравов, изолированная от остального мира «зона культурных людей», Мекка ссыльного поэта, ныне возведенного в кумиры и удостоившегося мемориала. Прототипом Алиханова в Заповеднике был избран Иосиф Бродский, пытавшийся получить в Михайловском место библиотекаря. В то же время, Алиханов – это и бывший надзиратель из Зоны, и сам Довлатов, переживающий мучительный кризис, и – в более широком смысле – всякий опальный талант. Своеобразное развитие получала в Заповеднике пушкинская тема. Безрадостный июнь Алиханова уподоблен болдинской осени Пушкина: вокруг «минное поле жизни», впереди – ответственное решение, нелады с властями, опала, семейные горести.

Уравнивая в правах Пушкина и Алиханова, Довлатов напоминал о человеческом смысле гениальной пушкинской поэзии, подчеркивал трагикомичность ситуации – хранители пушкинского культа глухи к явлению живого таланта. Герою Довлатова близко пушкинское «невмешательство в нравственность», стремление не преодолевать, а осваивать жизнь. Пушкин в восприятии Довлатова – «гениальный маленький человек», который «высоко парил, но стал жертвой обычного земного чувства, дав повод Булгарину заметить: «Великий был человек, а пропал, как заяц». Пафос пушкинского творчества Довлатов видит в сочувствии движению жизни в целом: «Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением, сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…».

В сборнике Компромисс, написанном об эстонском, журналистском периоде своей жизни, Довлатов – герой и автор – выбирает между лживым, но оптимистичным взглядом на мир и подлинной жизнью с ее абсурдом и ущербом. Приукрашенные журналистские материалы Довлатова не имеют ничего общего с действительностью, изображенной в комментариях к ним. Довлатов уводит читателя за кулисы, показывая, что скрывается за внешним благополучием газетных репортажей, обманчивым фасадом.

Довлатовлетописец эмиграции

довлатов писатель эмигрантский

В Иностранке Довлатов начинает выступать как летописец эмиграции, изображая эмигрантское существование в ироническом ключе. 108-я улица Квинса, изображенная в Иностранке, – галерея непроизвольных шаржей на русских эмигрантов.

Ленинградской молодости писателя посвящен сборник Чемодан – история человека, не состоявшегося ни в одной профессии. Каждый рассказ в сборнике Чемодан – о важном жизненном событии, непростых обстоятельствах. Но во всех этих серьезных, а подчас и драматичных, ситуациях автор «собирает чемодан», который становится олицетворением его эмигрантской, кочевой жизни. В Чемодане вновь проявляет себя довлатовский отказ от глобализма: человеку дорога лишь та житейская мелочь, которую он способен «носить с собой».

Завершение жизненного пути Довлатова

Умер Сергей Довлатов 24 августа 1990 в Нью-Йорке.

В творчестве Довлатова – редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов.

В русской литературе ХХ века рассказы и повести писателя продолжают традицию изображения «маленького человека».

Сегодня проза Довлатова переведена на основные европейские и японский языки.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: