Противоречия исторических взглядах в творчестве Джойса и Томаса Манна: сочинение

Новеллы Томаса Манна

Основная тема новелл Томаса Манна

Взаимоотношение искусства и жизни — такова основная тема наиболее крупных и значительных новелл Томаса Манна.

Для серьезно-мыслящих буржуазных писателей искусство, стало большой проблемой еще задолго до Манна. Художники эпохи Просвещения и эпохи германского классического идеализма считали искусство могучим орудием миропознания и самопознания и высоко расценивали роль художника в обществе. «В красоте — говорит Гете — проявляются таинственные законы природы; вез такого проявления, они навеки остались бы скрытыми и неизвестными».

На западе уже давно общим, господствующим течением буржуазной идеологии, а тем самым и буржуазного искусства стало прославление капитализма. Истинные, честные буржуазные художники, — несмотря на всю их классовую ограниченность и предрассудки,– не могли принять участия в этом прославлении. Поэтому они оказались изолированными. И эта все большая изоляция истинных художников в буржуазном обществе нашла отражение как в теории искусства, так и в художественных произведениях, посвященных отношению искусства и художника к жизни. Тема о взаимоотношении искусства и жизни стала занимать все большее место в литературе, ибо чем более изолированными становятся истинные, честные художники среди буржуазного общества, тем более глубоко переживают они те реальные, личные, человеческие проблемы, которые возникают в результате такого одиночества. И писатели, которые не в состоянии выйти за пределы буржуазного общества, горизонт которых классово ограничен, вынуждены рассматривать эту проблему, как некую метафизическую «вечную проблему» взаимоотношения искусства вообще и жизни вообще, а не как определенный исторический этап общественного развития.

Такое сужение и искажение этой проблемы приводит к представлению об отчужденности искусства от жизни, о враждебности искусства жизни. В эпоху буржуазного декаданса было провозглашено, что искусство обитает в «башне из слоновой кости», вдали от треволнений жизни. Такое представление об искусстве, может быть, наиболее ярко и сильно отражено Бодлэром. В одном из его сонетов Красота говорит о себе так: «В лазурном пространстве царю я, как сфинкс неразгаданный;– Белизна лебединая и сердце как снег у меня; — Ненавижу движение я, линии смещает оно; — И никогда я не плачу, никогда не смеюсь».

Конфликты, возникающие в человеческой жизни в связи с таким представлением об искусстве, изображены многими выдающимися писателями второй половины XIX века. Здесь достаточно указать на поздние драмы Ибсена. Строитель Сольнес погибает от мучительного сознания, что его искусство — нечто иное, высшее, чем его жизнь. За попытку возвысить свою жизнь до пределов своего искусства он платится смертью. Герой последней драмы Ибсена, в которой семидесятилетний писатель подводит итог своей жизни и творчества, скульптор Рубек переживает трагедию, сознавая, что всю свою жизнь он принес в жертву искусству.

Наиболее значительные ранние новеллы Томаса Майна непосредственно связаны с этой проблемой.

Позиция Томаса Манна как художника весьма интересна и оригинальна. Постепенно создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исторические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до него Флоберу, Бодлеру и Ибсену.

Но Томас Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фаталистически, чем его предшественники во всяком случае он не всегда относится к этой проблеме трагически и фаталистически, и менее всего в своем замечательном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искренне и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужденность художника от жизни непреложным фактом. Ведь его собственная биография, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, – ничто иное как история отчужденности.

Правда, Тонио Крёгер особенно подчеркивает, что уже с ранней юности не он удаляется от жизни, а жизнь устраняет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновенными средними людьми. Еще мальчиком он пытается подружиться с простыми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в веселую, разговорчивую белокурую девочку, которая совершенно не интересуется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отношение к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству.

Но тоска остается. И эта тоска является основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для него противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницшк – Г.Л.). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом противостоящая интеллекту и искусству. не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности».

Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, поднимает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна.

Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и ответ ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-напросто обыватель. Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблудившийся обыватель».

Эта беседа ясно указывает, как глубоко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматривает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жизни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придерживается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиночество художника» означает действительный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуазии. Трагедия художника у Томаса Манна разыгрывается в пределах буржуазного общества.

Но тем самым вопрос этот осложняется. У Томаса Манна тотчас возникает следующий вопрос: что такое буржуа? Поскольку в этой новелле изображается только страстное стремление Тонио Крёгера к жизни (к жизни, неразрывно связанной с его классом, с буржуазией) и поскольку все происходящее рассматривается с точки зрения этого страстного стремления, ответ кажется простым и ясным. Белокурый мальчик и белокурая девочка, которые, не задумываясь ни над чем, болтают и танцуют, не задумываясь ни над чем выполняют свои обычные, повседневные обязанности, — это и есть буржуазия. Когда же Манн вплотную сталкивается с жизнью все становится для него значительно сложнее.

Тонио Крёгер — буржуа, сбившийся с пути, тоскующий по буржуазии. Где же видит Томас Манн истинного буржуа, «нормального» буржуа? В романе «Будденброки» дан на это ясный ответ: в прошлом. Тогда, когда буржуа был еще кровно связан с великими традициями буржуазной культуры. Конечно, Томас Манн изображает и современных настоящих буржуа. Но у них мало общего с терзаемым тоской Тонио Крёгером. Грубый эгоизм, бездушное делячество современных капиталистов, беспощадность, готовность ступать через трупы не только в деловой, но и в частной, личной жизни ради прихоти и каприза, — все это имеет очень мало общего с такими образами тоскующих буржуа, как Томас и Тонио, и с мировоззрением самого Томаса Манна (вспомним новеллы: «Луисхен», «Маленький господин Фридман» и др.). Где же истинные буржуа Томаса Манна?

Ha этот вопрос Томас Манн пытался ответить в течение всей своей жизни, и потому проблема противоречия между искусством и жизнью приобретает его творчестве общественно-критический и гуманистический характерен именно потому, что он в течение всей своей жизни страстно искал этого буржуа, но, как честный писатель, изображающий только то, что действительно видит, никогда не мог найти его, — именно поэтому косвенным образом дает он уничтожающую гуманистическую критику капиталистической культуры.

Трагическая оторванность современного художника от жизни предстает, как некий социальный рок. Настоящий, честный художник не хочет быть оторванным от жизни. Художник Томас Манн по своему темпераменту, по своему мировоззрению далеко не революционер. Но жестокость и узость буржуазной жизни обрекает его на одиночество, заставляет его, если он хочет остаться художником, уйти из буржуазной среды. Но при этом он еще не порывает связи со своим классом, с буржуазией, не отказывается от буржуазного мировоззрения. Напротив, страстная мечта о простой, не разъедаемой сомнениями, крепко стоящей на ногах и, вместе с тем, не варварской и не тупой буржуазии пронизывает его ранние произведения.

Из всех выдающихся гуманистов нашего времени Томас Манн наиболее медленно и с наибольшим трудом отходит от мировоззрения и от предрассудков, связанных с его происхождением и развитием.

Изданные теперь новеллы Манна показывают, как медленно совершался процесс отхода писателя от буржуазии. Но в то же время мы видим, что этот процесс ведет свое начало с первых лет творческой деятельности Томаса Майна. Вот почему его теперешнюю критику капиталистического, фашистского варварства следует рассматривать не как внезапный поворот, а как неизбежный результат сложного, противоречивого развития художника и человека.

Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта–все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, многочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетающимися взаимоотношениями объясняется реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Манна, никогда не имеющая открытого, грубого характера.

Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные типы авантюристов и филистеров.

Многие из реалистических новелл Томаса Майна проникнуты романтическим духом, фантастикой (напомним новеллу «Платяной шкаф»). Замечательные переходы от мечты к действительности, своеобразная, ироническая поэтизация повседневной жизни напоминает, несмотря на все стилистические различия, новеллы романтиков. И это не случайно. Ибо в романтической поэзии впервые нашло выражение, как важная составная часть мировоззрения, противоречие между искусством и жизнью.

Тема новеллы «Тристан» (1902) несовместимость буржуазной пошлости и искусства, подлинной красоты. В туберкулезный санаторий, расположенный высоко в горах, приезжает очаровательная Габриэлла Клетерьян — жена богатого купца. В нее влюбляется чудаковатый, никому не известный писатель Спинель. Однажды вечером, оставшись с ней наедине, он уговаривает ее сыграть «Тристана» Вагнера. Страсть, звучащая в музыке, потрясает Габриэллу. У нее начинается обострение болезни, и вскоре она умирает. Писатель раскрывает глубину внутреннего мира художника, величие и незащищенность подлинного чувства, гибнущего при столкновении с грубой и безжалостной действительностью. Изображение жестокой и агрессивной силы, враждебной всему прекрасному, Томас Манн распространяет и на сферу чувств. Конфликт художника с обществом исследован также в новелле «Тонио Крёгер» (1903). Сложнейший комплекс проблем — природа прекрасного, истоки творческого вдохновения, ответственность человека перед другими, соотношение совершенства и морального начала в искусстве, обреченность красоты на поругание — поставлен в новелле «Смерть в Венеции» (1912). В ней рассказывается о роковой одержимости стареющего писателя красотой, нашедшей физическое воплощение в облике мальчика-поляка. Эта новелла относится к шедеврам «малой прозы» писателя.

Действие другой замечательной новеллы Томаса Манна — «Марио и волшебник» (1939) разворачивается на итальянском курорте. Омерзительный шарлатан Чиполо показывает фокусы, пересыпая их потоком фраз, заимствованных из прессы Муссолини, и попутно издевательски шутит над «маленьким человеком» — кельнером Марио. Чиполо — олицетворение ненавистного Манну фашистского духа; убивая фокусника, Марио не только мстит за свое унижение — его акция символизирует конец, уготованный силам зла, стоящим за Чиполо.

В новеллах Томаса Манна, оригинальных по форме, актуальных по тематике, отражено наследие более чем столетнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художественными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литературы прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы–не только высокохудожественные литературные произведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.

экзамен по ЗАРЛИТ / Ответы на ЗАРЛИТ / 17)Интеллектуальный роман Т. Манна

17)Интеллектуальный роман Т. Манна

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914—1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Писал Т. Манн: «стирает границы между наукой и искусством, вливает живую кровь в отвлеченную мысль, создает тот тип книги, который… может быть назван «интеллектуальным романом».К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.— обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию. Томас Манн, Герман Гессе авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» — многосоставное и сложное художественное целое.Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. В немецком «интеллектуальном романе» время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна или Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина.Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. образ человека стал более объемным. Происходит, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний — главная трудность в познании. часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, когда человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися свою вину. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории. Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру — проблемам существования современного мира и современного человека. Вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

В «Докторе Фаустусе» есть черты романа-мифа. Чисто эмпирического материала – несмотря на то, что действие книги развертывается в современности- в нем даже значительно меньше, чем в «Иосифе», не говоря уже о «Волшебной горе». Миф для Томаса Манна это художественная, формулировка самых фундаментальных законов духовной жизни человечества. Эти законы вырисовываются тем яснее, чем выше уровень духовного развития, чем свободнее люди от элементарных зависимостей. Мифологический фундамент книги делается понятным при сопоставлении и выявлении общности трех последних романов Т. Манна («Доктор Фаустус», «Избранник», «Признания авантюриста Феликса Круля»), при доказательстве несомненной логической преемственности в тематике тетралогии об Иосифе и «Докторе Фаустусе», и, наконец, при тщательном анализе концепции «Фауста» Гете у Т. Манна.

Последние романы Т. Манна роднит сложное и глубокое исследование человеческой личности, человеческого существования. Если в «Иосифе» эта проблема решается на позитивном материале, если юный герой понял «загадку жизни», понял, что он поистине венец творения с вытекающим отсюда чувством ответственности перед миром, то в последних романах та же мысль иллюстрируется на отрицательных примерах. Леверкюн, Грегор и Феликс Круль – преступники по отношению к своей личности. «Доктор Фаустус» рассмотрен как миф о предательстве человека по отношению к себе, к своему «я». И уже как следствие, как конкретное воплощение этого мифа Т. Манн рисует судьбу художника-модерниста, историю несостоявшейся любви и предательство, совершенное целым государством – фашистской Германией.

Для Манна миф – священен, важен как выражение изначальной связи, с богом с природой. Взаимодействуя с историей, мифология меняется. Придает рациональное качество. Гуманизация мифа.

Творчество Томаса Манна. «Будденброкки»

Томас Манн Выдающийся немецкий писатель, романист, эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1929 год и один из наиболее ярких и влиятельных европейских писателей XX века, Томас Манн рассматривал себя и рассматривался другими как ведущий поборник германских ценностей и главный представитель немецкой культуры с 1900 года вплоть до его смерти в 1955 году. Являясь стойким противником национал-социализма (нацизма) и режима немецкого диктатора Адольфа Гитлера, он стал хранителем жизненности этих ценностей и этой культуры в один из наиболее темных периодов истории Германии. Бесчисленное множество людей со всего мира читало переведённые на многие языки романы и рассказы Манна, наслаждаясь ими, изучая их и восхищаясь ими. А его повесть “Смерть в Венеции” признана лучшим произведением литературы XX столетия, среди тех, которые посвящены теме однополой любви.

Томас Манн родился 6 июня 1875 года, 4 года спустя после появления на свет своего старшего брата Генриха, в знатной и богатой купеческой семье в порту Любек, важном центре торговли на Северном море. В этом старинном, тихом немецком городе не сразу стали ощутимыми грядущие перемены, связанные с золотым дождем контрибуций из Франции, результата проигранной ею войны. Позднее именно он вызвал в Германии деловую лихорадку, спешное учредительство всяких предприятий и акционерных обществ.

Семья, в которой вырос будущий знаменитый писатель, всеми своими привычками, укладом, идеалами принадлежала предшествующей эпохе. Она тщетно силилась сохранить традиции купеческого патрицианского рода, культивировала обычаи “вольного города”, каким столетиями был и продолжал считаться в конце XIX века Любек.

Юный Томас, впрочем, в большей степени интересовался поэзией и музыкой, чем семейным предприятием или занятиями в школе. После смерти отца в 1891 г., оставшаяся в наследство торговая контора была продана и семейство переехало жить в Мюнхен. Томас, работая в страховом агентстве, а потом учась в университете, обратился к журналистике и вольнонаемному писательству. Именно в Мюнхене Томас начал свою карьеру литератора самым серьезным образом, достигнув настолько приличного успеха рядом рассказов, что его издатель предложил ему попытаться создать более крупное произведение.

Дом Маннов и упадок в точности такой же, как его, семьи за три поколения можно хорошо представить себе по роману “Будденброки”, первой значительной работы Манна. Во многом автобиографическая, эта замечательная семейная хроника, созданная Манном в юношеские годы, была принята с таким единодушным одобрением, что некоторые критики по-прежнему считают роман наилучшей работой писателя. В конце концов, книга оказывается в числе пользующихся наибольшим спросом, принося её автору славу и известность, хотя Томасу было еще только 26 лет. Успех произведения позволил Манну жить безбедно и посвятить себя писательскому ремеслу на всю оставшуюся жизнь.

Оба брата – Томас и Генрих Манны – рано решили посвятить себя литературе. Первые шаги на этом поприще они совершили в полном согласии и поддерживая друг друга. Вскоре их пути разошлись. Далеко и надолго. Причиной отчасти была, вероятно, слава, выпавшая на долю младшего, едва он опубликовал “Будденброков”. Она далеко превзошла известность старшего и могла вызвать в нем чувство понятной ревности. Но для взаимного охлаждения были более глубокие причины – различия в представлениях о том, чем должен и чем не должен заниматься писатель. Генрих и Томас сблизились вновь спустя десятилетия. Их объединила общая гуманистическая позиция и ненависть к фашизму.

Томасом Манном планировался, но был отложен ряд других крупных работ, и не было опубликовано после этого почти ничего, кроме рассказов, среди которых отмечают “Тристана” и “Тонио Крёгера”. Только один роман, обычно не включаемый в свод его основных произведений, появился позднее: “Королевское Высочество”. Ранние романы и рассказы Манна раскрывают его увлеченность вопросом взаимоотношения между мещанской жизнью и чувственностью современного искусства, его поглощенность темой смерти и философское влияние на него Вагнера и Шопенгауэра.

Несмотря на то, что Манн был женат с 1905 года и стал отцом шестерых детей, его эротические фантазии главным образом были направлены на мужчин. В человеческом отношении брак Манна был счастливым: писатель глубоко уважал и любил свою красавицу жену и честно выполнял свои супружеские обязанности. “Что касается лично меня, то мой интерес в какой-то мере делится между двумя. принципами, принципом семьи и принципом мужских союзов. Я по инстинкту и убеждению сын семьи и отец семейства. Но если речь идёт об эротике, о небюргерской, духовно-чувственной авантюре, то дело представляется немного иначе”.

Томас Манн, счастливо женатый мужчина и отец шестерых детей, считался сексуально благонадежным и в высшей степени организованным человеком. Его интерес к однополой любви казался чисто интеллектуальным. Но когда была опубликована его огромная переписка и дневники, большую часть которых писатель сжёг, оказалось, что эта заинтересованность была также глубоко личной.

Во время первой мировой войны, Манн стал выразителем шовинистических чувств в весьма изощренной манере, в своих эссе о Фридрихе Великом, восхищаясь напором, самопожертвованием и судьбоносностью прусского короля и представляя эту войну как борьбу между немецкой культурой и западной цивилизацией. Впоследствии Манн подвергся нападкам за предательство дела германского национализма после мужественного отстаивания Веймарской демократии в эссе Von Deutscher Republik (1923) и других сочинениях и речах. Ясную и понятную для современников полемику с Томасом Манном содержал опубликованный в 1915 году братом Генрихом очерк “Золя”. В ответ на то, что младший брат в годы первой мировой войны дал одурманить себя шовинистическими идеями, выраженными в апологетическом эссе о Фридрихе II, Генрих Манн в своем очерке прославляет французского писателя-гуманиста. Томас же прославляет прусского короля. Любопытная контроверза! Мотив идейного спора с самым близким человеком, с которым связывают воспоминания об отчем доме, об общем очаге, о детской дружбе, о материнских уроках – один из важнейших в дилогии Генриха Манна “Молодые и зрелые годы короля Генриха IV”. Отношения короля Генриха и его сестры – своеобразная парафраза отношений братьев Манн. Нотации, которые читает сестра Генриху с позиций узко понятых традиций и догм, заставляют вспомнить нотации, которые старшему из Маннов в косвенной форме приходилось порой выслушивать от младшего.

Оставаясь консервативным пессимистом, верящим, тем не менее, в прогресс, Томас Манн пишет второй полномасштабный роман “Волшебная гора” (Der Zauberberg, 1924, англ. пер. 1927), который представляет собой грандиозную панораму упадка европейской цивилизации. С изданием этого романа Манн утверждается в положении ведущего писателя Веймарской Германии.

Двойственное отношение к однополой любви, которой он любуется и которую одновременно осуждает, сквозит во многих произведениях Томаса Манна. Не исключение из этого и данный роман. Главный герой “Волшебной горы” молодой инженер Ганс Касторп преодолевает наваждение своей подростковой – все те же 14 лет! – влюбленности в одноклассника в осуществленной любви к похожей на этого мальчика женщине.

Между тем, летом 1927 г. 52-летний писатель влюбился в 17-летнего Клауса Хойзера, сына своего друга, дюссельдорфского профессора-искусствоведа. Мальчик ответил взаимностью и некоторое время гостил у Маннов в Мюнхене. Несколько лет спустя читаем в дневнике писателя: “Это была моя последняя и самая счастливая страсть”. А 20 февраля 1942 г. писатель снова возвращается в дневнике к этим воспоминаниям: “Ну да – и я любил и был любимым. Черные глаза, пролитые ради меня слезы, любимые губы, которые я целовал, – всё это было, и умирая, я смогу сказать себе: я тоже пережил это”.

В 1929 году Томас Манн получил Нобелевскую премию по литературе в первую очередь за его монументальное юношеское произведение роман “Будденброки”.

Впервые антифашистские убеждения Томаса Манна нашли выражение в произведении “Марио и волшебник”, рассказывающем об Италии времен Муссолини, где показываются опасности харизматической концепции политического руководства и бессилие народа в руках усыпляющего волю демагога. С наступлением нацистского режима Томас Манн вместе с остальными членами своей семьи эмигрирует в Швейцарию перед лицом угрозы гонений от фашистов, пришедших к власти. Большая группа немецких писателей – среди них и его брат Генрих, эмигрировала во Францию.

В 1936 году писателя в официальном порядке лишили германского гражданства и в том же году на заседании сената Академии наук в Бонне с него сняли звание почетного доктора и члена Академии так же, как и с Генриха Манна. Нацисты избегали всякого упоминания этого имени, пытаясь стереть память о нем из сознания немецкого народа. В свою очередь Томас Манн принял активное участие в антифашистской борьбе, обличая “ужасающую изощрённость университетского образования Германии” в потворстве “тем идеям, которые разрушают Германию в моральном, культурном и финансовом аспектах”. Немаловажно то обстоятельство, что в Ассоциацию писателей, созданную на Международном конгрессе в защиту мира и культуры (Париж, 1935), вошли оба брата, таким образом перечеркнув свою былую размолвку.

Понятным ввиду грозящей оккупации Франции становится решение Манна с семьёй перебраться в Соединенные Штаты Америки в 1938 году. Сначала он поселяется в Принстоне, в штате Нью-Джерси, где он преподает некоторое время в Принстонском университете, а затем переезжает в Пасифик-Палисэйдс, в Калифорнию. В Америке Манн сочиняет ряд антифашистских очерков, в число которых входит эссе “Грядущая победа демократии». Находясь в изгнании в Швейцарии и США, он завершает свой монументальный четырехтомный роман “Иосиф и его братья”, трогательная дань уважения евреям в их самое мрачное историческое время, в которой изображается свобода личности, борющейся против продажной тирании.

Последнее столкновение Манна с миропорядком Гитлера, смесью гения и безумия в немецкой “душе” и ужасов рухнувшей цивилизации, произошло в его последнем большом романе “Доктор Фаустус”. Осмысливая в нем уроки германского фашизма, Манн опять обращается к природе гомоэротического желания, персонализированного похожим на Пауля Эренберга Руди Швердтфегером, и снова видит в нем деструктивное начало, подрывающее стабильность общества.

Как и 80-летнего Гёте, испытавшего страсть к 17-летней Ульрике фон Леверцов, 75-летнего Манна по-прежнему волнует юношеское тело: “Боже мой, как привлекательны молодые люди: их лица, даже если они наполовину красивы, их руки, их ноги” (дневник, 18 июля 1950 г.). В курортном парке он любуется силой и грацией молодого аргентинского теннисиста. Но очарование юности лишь подчеркивает бессилие старости. “Я близок к тому, чтобы пожелать смерти, потому что не могу больше выносить страсть к “божественному мальчику” (я не имею в виду конкретно этого мальчика)” (6 августа 1950 г.).

Последней страстью 75-летнего писателя был 19-летний баварский кёльнер Франц Вестермайер. “Постоянно думаю о нем и стараюсь найти повод для встречи, хотя это может вызвать скандал” (8 июля 1950 г.). “Засыпаю, думая о любимом, и просыпаюсь с мыслью о нём. “Мы всё ещё болеем любовью”. Даже в 75. Ещё раз, ещё раз!” (12 июля 1950 г.). “Как замечательно было бы спать с ним. ” (10 июля 1950 г.). Этой мечте Томаса Манна не суждено сбыться, но он превратит кёльнера Франца в лукавого авантюриста Феликса Круля.

Не в силах ни побороть, ни принять свои гомоэротические желания, Манн говорит намеками и загадками. “Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей, напугать их и тем самым уничтожить воздействие прекрасного произведения”.

В 1952 году писатель переехал обратно в Швейцарию, напуганный атмосферой политических репрессий, инициированных в США крестовым походом сенатора Джозефа Р. Макарти против коммунизма при воинствующей гомофобии. Томас Манн остался жить в Швейцарии до самой смерти и, прожив целый год в Цюрихе, скончался 12 августа 1955 г.

Будденброки – Томас Манн приступил к написанию своего большого детища, задуманного им в духе скандинавских романов о гибели детства, семьи и родного города. Причем в отличие от многих писателей, Томас написал сначала не только первое предложение «Что это? Что – же – это?», но и последнюю фразу «Вот и вся история». В течение двух последующих лет писатель копил материалы о своем родном городе Любеке и его обществе. Первоначально запланированные 250 страниц писатель написал в 1897 году, но потом роман стал жить своей собственной жизнью и незаметно по объему вырос к 1890 году в три раза. Почти год Манну пришлось бороться с издательством за сохранение этого объема и победить. Издатель же не только признал свое поражение, но предложил молодому писателю редко встречающийся даже сегодня договор, согласно которому гонорар составил 20 процентов от реализации книги!

Первые 1000 экземпляров романа «Будденброки. История заката одной семьи» стоимостью 12 марок (огромные по тем временам деньги!) вышли уже в октябре 1901 года и принесли автору такой успех, что уже через год понадобилось второе издание. Знатоков литературы и общественность сразило наповал мастерство Манна. А критик Самуэль Люблинский уже после первого издания написал пророческие слова, ставшие актуальными и в наше время – «Этот роман останется недосягаемой книгой. Со временем он будет только вырастать, его будут читать многие и многие поколения. Ведь это произведение, которое действительно переживет не только свое время, но и века». О правоте этих слов могут свидетельствовать, например, цифры тиражей «Будденброков» — до 1933 года только на немецком языке было издано 1,2 миллиона экземпляров романа. Потом наступил перерыв, связанный с запрещением и сожжением книг Томаса Манна в фашистской Германии, но после 1945 года в обеих частях Германии было издано уже более 3 миллионов экземпляров книги. Это не считая переводов на 31 иностранный язык. А к 100-летию «Будденброков» издательство S. Fischer Verlag, впервые опубликовавшее роман, намерено выпустить собрание сочинений Томаса Манна с подробными комментариями к первому его крупному произведению. Возможно ли сегодня написание подобного романа? Вопрос спорный, хотя вряд ли – и речь идет не только о нехватке молодых талантов, но и о том, что с течением времени потерялись традиции общественного романа. Тем ценнее для нынешнего поколения гуманистов «Будденброки» – не только история заката семьи, но и история торжества подлинного гуманизма.

Вернуться на предыдущую страницу

Противоречия исторических взглядах в творчестве Джойса и Томаса Манна: сочинение

6 июня, 2010
АВТОР: Ольга Балла

6 июня 1875 года родился Томас Манн

Его сейчас попросту не прочитывают. Что поделаешь: читательский взгляд нашего времени организован принципиально иначе, чем ещё каких-нибудь полвека назад. Читатель плохо восприимчив к грандиозным, мироподобным построениям, к подробным велеречивым текстам с их медленным, как сама жизнь, течением. А Манн только такие и писал: это был его способ справиться с хаосом жизни. Способ вполне действенный.

Чтение Манна требует такой душевной и умственной дисциплины, которая людьми современной западной культуры уже по большей части утрачена. В такой дисциплине сегодня не чувствуется потребности. Томас Манн пришел в противоречие с душевной и умственной оптикой времени. На воображаемой книжной полке он оказался где-то рядом с морализирующими реалистами XIX века, с архаично-обстоятельными Теодором Драйзером, Эмилем Золя, Роже Мартен дю Гаром. Хуже того, стараниями нескольких поколений советских критиков Манн был отправлен в компанию «прогрессивных зарубежных писателей» – гуманистов, борцов с фашизмом за светлое будущее всего человечества и чуть ли не сторонников коммунизма (хотя с этим последним было по меньшей мере очень сложно). В общем – он был помещён рядом с кем-то то ли безнадёжно устаревшим, то ли столь же безнадёжно прирученным – не менее устаревшей – советской пропагандой, плоским, беззубым, безопасным и вписанным без остатка в политическую конъюнктуру, давно утратившую всякую актуальность.

Во что-во что, а уж в прогресс-то, кажется, Манн верил меньше всего. И душевное его устройство было куда более катастрофичным, чем это почему-то принято думать. Принято – хотя внутренний катастрофизм Манна прекрасно прочитывается по его гармонично, до некоторой старомодности, выстроенным текстам. Он, как немногие европейцы Новейшего времени, прочувствовал, насколько поражение неотделимо от самого существа западного, «фаустовского» человека; насколько противоречиво это его существо и как гибельна эта – может быть, непреодолимая – противоречивость. Это вообще его сквозная тема от ранних, почти юношеских «Будденброков» — через зрелую, горькую «Смерть в Венеции» — до насквозь трагичного «Доктора Фаустуса», памятника «фаустовской» культуре. Гибнет юный Ганно Будденброк – альтер эго автора. Музыка в буквальном смысле убивает Габриэллу Клетерьян в «Тристане». Умирает от неисцелимой, безнадёжной, неприемлемой любви Густав фон Ашенбах. Терпит мучительное поражение дерзкий, титанически-мощный Адриан Леверкюн. (Оба, при всей «собирательности» их образов, – тоже слепки с авторской личности; впрочем, у Манна всё автобиографично, даже Феликс Круль.) Никакой «прогресс» не торжествует. У одного лишь Иосифа Прекрасного всё в конечном счёте хорошо, и то лишь потому, что так задолго до автора было написано в Библии – и к прогрессу это опять-таки не имеет никакого отношения.

Манн стал, как выразился Михаил Эпштейн , одним из создателей «новой культурной семантики». Он всего лишь выговорил её тщательным, тяжеловесно-подробным, избыточным языком своего родного XIX века.

Настоящее место Манна – рядом с Джойсом, Музилем, Кафкой, Фрейдом, Юнгом: это с ними он делал общую культурную работу.

Но даже и в этом ряду, в который он вписывается вполне законно и органично, Манн стоит особняком. Он ведь не похож на своих собратьев по эпохе Модерна – даже стилистически. Он вообще мало на кого похож, сколько бы сходств ни обнаруживал.

Манн – совершенно свой собственный человек, единичный, одинокостоящий. Достаточно подержать в руках «Волшебную гору», «Иосифа и его братьев», «Доктора Фаустуса», чтобы изумиться тому, какие громадные массивы знаний были в его голове – по его книгам можно (и должно, я бы сказала) учиться западной культуре в целом. При этом все большие матрицы этой культуры, которые он усвоил с усердием энциклопедиста-начётчика, — он усвоил на собственный лад, по собственной программе. Как ни смешно, у Манна, одного из самых образованных людей ХХ века – не было «общепринятого» высшего образования. Он ведь даже гимназии не закончил.

Всю историю смыслов западного мира он рассказал себе – и, стало быть, своим читателям – сам. И рассказал он её согласно собственному видению мира, которое в полной мере – не знаю, разделял ли с ним кто-нибудь. Вполне возможно, что нет.

Манн не имел намерений ни портретировать реальность, как это делали (часто очень похожие на него своими изобразительными средствами) натуралисты-бытописатели, ни критиковать её, подсказывая ей тем самым пути к исправлению, как поступали критические реалисты. Кстати сказать, именно они: скандинавы, французы, русские – творцы великого реалистического романа XIX столетия – были литературными учителями молодого Манна. Были до тех пор, пока его воображением не завладели – определив его мирочувствие навсегда – другие, более властные учителя: Ницше и Шопенгауэр, да ещё Гёте – пережитый на собственный лад (в ключе всю жизнь мучивших Манна проблем, он служил своего рода противовесом к Шопенгауэру и Ницше, образцом гармонии, зримым доказательством её возможности).

Манн, во всеоружии рационального инструментария XIX и ХХ веков, доискивался корней так называемой реальности – если под этой последней понимать всё то, что воспринимается нашими пятью чувствами (и что так виртуозно научились описывать реалисты Нового времени, а с ними и Манн). Он намерен был спуститься в то самое прошлое, которое, как мы помним с его слов – «колодец глубины несказанной» и которое никогда не проходит, которое вечно живо в настоящем и постоянно проступает сквозь его формы. То есть – к мифу. Даже так, с большой буквы: к Мифу – как к принципу бытия.

Он сам, во всей целокупности своей личности (сложной новоевропейской) стал орудием овладения мифом. Нет, не подчинения его (Манн прекрасно знал, что миф подчинить нельзя, ведь миф заведомо крупнее человека), но вхождения в миф, самоопределения внутри него. Если угодно, его обживания – в той мере, в какой можно обжить не вполне человеческое. А миф – именно таков, тем и страшен: он – посредник между человеком и нечеловеческим, область их диалога, понятная – до некоторой степени – обеим сторонам. Даже так: площадка для их взаимодействия. Миф вообще-то вещь прежде всего чрезвычайно практическая. Он не умозрителен, он – это структуры самой жизни. В него не «верят», его живут.

Всплеск интереса к мифу, преувеличений мифа, эксплуатаций мифа, спекуляций на мифе, бесконечных «мифологизаций» чего попало – всё то, чем переполнен ХХ век – не следствие ли того, что язык мифа перестал быть человеку по-настоящему понятным?

А поскольку миф, судя по всему, неустраним – этому языку приходится заново учиться.

Гибельный ХХ век был в в значительной мере расплатой за рационалистическое прекраснодушие XIX-го, за его «веру в человека», за самонадеянную уверенность в плоско понятом разуме. Почему, собственно, то время, на которое как раз пришлись зрелые годы Томаса Манна и в которое он написал свои самые значительные тексты – принято называть «кризисом» культуры? Да потому, что старые ценностные матрицы – перед лицом новой реальности – перестали работать. Положение воистину катастрофическое. О нём предупреждал ещё Ницше в том самом XIX веке, но кто его тогда слушал?

Уже с началом Первой мировой войны (а после неё – особенно) речь зашла ни много ни мало как о выработке новых ценностных матриц, новых основ даже не понимания жизни (понимание, в конце концов, всегда вторично), но самого переживания её.

Люди, подобные Манну, попытались заново достроить понимание западным человеком мифа. В некотором смысле – создать его вновь. Вернуться, на новых основаниях, к плодородной питательной (но и страшной!) почве, которая, казалось, безвозвратно соскоблена усилиями рационалистов и прогрессистов XIX столетия.

«Где опасность, однако, // Там и спасение», – говорил, впрочем, заново востребованный ХХ веком соотечественник Манна – Фридрих Гёльдерлин. Где спасение – там и опасность. Людям, наиболее чутким к духовной ситуации ХХ века (а Манн безусловно был одним из таких), предстояло постичь и «обоюдоостроту» мифа, его гибельность, его неприручаемость до конца, – выговорить их и объяснить своим современникам. Миф – источник одновременно и жизни, и смерти. С ним надо уметь обращаться. Манн был из тех, кто учил этому своих читателей. И не потому‚ чтобы он умел это лучше других – совсем нет: ему как раз приходилось очень трудно.

Тем более трудно, что он, в родном для себя XIX столетии, успел сформироваться как человек классической бюргерской культуры. Именно эту культуру он никогда не переставал чувствовать для себя (и не только для себя) идеалом, образцом устойчивости, ясности, гармонии. Прочно укоренённый в мире бюргер-традиционалист был для Манна воплощением отнюдь не ограниченности, но напротив: человеческого достоинства и полноты жизни. Он всегда – даже расставшись после Первой мировой со своими консервативно-националистическими настроениями, которые, кстати, на время развели его с братом Генрихом, – ассоциировал с бюргерством «прекрасную, спокойную просвещенность», «чувство изящного», «чистоту и аккуратность всего, что выходит из рук», «глубокий и доброжелательный жизненный опыт».

Манн говорил об этом не раз – и знал, что говорил: он сам вырос среди таких людей – в старинном ганзейском городе Любеке, в купеческой семье с крепкими многовековыми традициями и заботливо выпестованной культурой. Отец Томаса и ещё четверых детей, сенатор Томас Иоганн Генрих Манн, владел там унаследованной от предков, процветающей фирмой «Иоганн Зигмунд Манн. Торговля зерном, комиссионные и экспедиционные операции». Смерть Манна-старшего, случившаяся в 1891 году, и последовавшая затем ликвидация фирмы означала для 16-летнего Томаса бесповоротный конец прежней жизни – и стала для него той первокатастрофой, которая, как это обычно и делают первокатастрофы, создала его позднейшую личность.

Идеализировал ли традиционалистов-бюргеров Томас Манн, с юности рвавшийся к совсем другой жизни: к писательству, к занятиям искусством, которое у людей его родной среды вызывало в лучшем случае скепсис – как нечто не вполне достойное серьёзного человека из хорошей семьи? Понимал ли он их вполне? Во всяком случае – он их любил. Немного, может быть, вопреки самому себе. Неспроста он, когда решился наконец жениться (хотя его влекло по преимуществу к мужчинам – и этого он никогда не мог вполне принять в себе), — выбрал женщину именно из этого круга: его очаровал дом Прингсхеймов, одновременно просвещённый и пышно-буржуазный. Ему хотелось принадлежать к этой среде, быть «нормальным» в традиционном бюргерском смысле. Внешне это даже отчасти получалось. Внутренне – в полной мере – никогда.

Одной из жизненных драм Манна было то, что он, посвятив себя исскуству-разрушителю, искусству-соблазнителю, сам не мог и даже не слишком хотел соответствовать собственному идеалу (он и сам часто в этом признавался, едва ли не каялся). Недаром даже Гёте – одного из наиболее важных для него поэтов, своего учителя жизни – он характерным для себя образом назвал «представителем бюргерской эпохи» (1932): в глазах Манна это был очень высокий статус. Невозможность бюргерской культуры и соответствующего образа жизни во всей полноте их смыслов – которые Манн оплакал ещё в «Будденброках» — была для него трагедией.

Что касается освоения мифа, Манн просто взял на себя роль одного из первопроходцев. Первопроходцы – всегда жертвы.

Он со своим душевным устройством, со своей вечной раздвоенностью между враждебными, как ему чувствовалось, «искусством» и «жизнью», буквально пропустил миф через себя: как молнию – в землю. Он постоянно чувствовал в себе «мифологическую» подоплёку, которую с трудом мог вписать в собственные бюргерские ценности.

Человек XIX-го века, врасплох застигнутый веком ХХ-м (такими были все его современники), он взял на себя миссию укротителя мифа, «загонятеля» его в новые русла – широченные русла новоевропейских интеллектуальных романов. (Кстати, самим термином «интеллектуальный роман» мы тоже обязаны Томасу Манну: он произнёс его первым.) И в конечном счёте это была работа с самим собой.

Серенус Цейтблом и Адриан Леверкюн в одном лице, он как нельзя лучше подходил на роль такого «мифоовладевающего» орудия. Нет, в данном случае лучше сказать как раз — «инструмента», памятуя, что инструменты бывают ещё и музыкальные. Томас Манн был инструментом именно музыкальным. Считавший музыку «классическим образцом искусства вообще», он вполне сознательно организовывал свою большую прозу по законам музыкальных произведений. «Доктор Фаустус» в буквальном смысле слова звучал, как симфония: «роман, — писал музыкант и музыковед Александр Майкапар, — и впрямь написан по столь строгим правилам полифонии, что употребление этого сугубо музыкального термина, который можно было бы смело вынести в подзаголовок романа кажется здесь еще более оправданным, нежели у О. Хаксли, самый известный роман которого так и называется — «Контрапункт»». В конце концов, среди духовных наставников Манна был ещё и Рихард Вагнер.

Манн брался заговорить миф романом. Рискну сказать, что романописание было у него своего рода магическим действием.

Стал ли Манн одним из мифотворцев ХХ века? (Была такая особая категория людей, к которой принадлежал, например, создатель «авторского мифа» Освальд Шпенглер.) Пожалуй, не совсем: скорее – одним из мифовыявителей. Собственные мифы создавал и он: таков миф о Волшебной Горе – особом локусе, вознесённом над мирским историческим временем, где обитатель земной повседневности Ганс Касторп претерпевает «роман воспитания», совершает духовную Одиссею по пространствам идей и ценностей мировой, а особенно европейской культуры.

(Впрочем, этот миф – авторский лишь отчасти: в основе его отчётливо узнаётся миф о певце Тангейзере, который провёл на волшебной горе богини Венеры те же самые архетипические семь лет. Манн лишь срастил его – расширив тем самым его семантическое поле – с новоевропейской мифологемой болезни.) Однако авторские мифы Манна всё-таки не вошли в массовое сознание в качестве больших смыслообразующих матриц (а мифы, как известно, именно таковы – каково бы ни было их происхождение). Зато Манн стал одним из тех, чьими стараниями стала ясна неустранимость мифа из человеческого существования; из тех, кто прояснил, позволил лучше увидеть мифологические структуры этого существования и побудил нас ними задуматься.

Мифологичность Манна ещё и в том, что он искал – в человеке и в мире – вневременного. Вневременной реальности, надысторических основ, которыми не занимается – столь характерное для нашего времени – историческое сознание.

То, что делал, вместе со своими соратниками по культурной миссии, Томас Манн, можно обозначить как воспитание мифом. В некотором смысле он продолжил – и не только «Волшебной горой», — в новых формах и на новом уровне, ту же работу, которую в своё время выполнял традиционный европейский роман воспитания.

То было воспитание, специально предназначенное для индивидуалистичной новоевропейской личности. Смысл этого воспитания – если и не доращивание атомизированной постхристианской души до (вечно недостижимой) цельности, то, во всяком случае, выращивание в ней – смиренного, благодарного и трагичного – чувства этой цельности.

5 главных тем поэзии Эмили Дикинсон

10 декабря 1830 года родилась Эмили Дикинсон – одна из самых значительных фигур в американской поэзии XIX века, которую уместно охарактеризовать как «луч света в пуританском царстве» Новой Англии (регион в США, объединяющий штаты Коннектикут, Мэн, Массачусетс, Нью-Гэмпшир, Род-Айленд, Вермонт). Поэтическое творчество Дикинсон выделяется на фоне окружавшего ее благонравия и фанатичной религиозности, хотя и несет на себе отпечаток кальвинистского мировосприятия.

Загадочность ее образа связана, прежде всего, с нежеланием поэтессы публиковать свои произведения. После робкого письма, отправленного в 1862 году литературному критику Томасу Хиггинсону с просьбой оценить четыре стихотворения, она не предпринимала попыток поделиться результатами своего творчества с внешним миром. К слову, Хиггинсон стал главным корреспондентом поэтессы: переписку с ним Дикинсон продолжала всю жизнь, – и именно благодаря Хиггинсону были изданы посмертно несколько ее сборников.

Пожалуй, самым необычным фактом в биографии поэтессы стало ее добровольное затворничество. В 1858 году она решает навсегда оградить себя от окружающего мира, ограничив круг общения близкими родственниками и немногочисленными друзьями. Неизвестно, что побудило Дикинсон принять такое решение. Исследователи указывают на то, что примерно в это время начинается самый плодотворный период в ее творчестве (с 1858-го по 1865-й она написала более 800 стихотворений). Возможно, именно занятия поэзией потребовали полной отстраненности. В качестве другой вероятной причины исследователи приводят неразделенную любовь Дикинсон к пастору Чарльзу Уодсворту, хотя свидетельств, подтверждающих эту версию, практически нет. До нас дошло письмо поэтессы к судье Отису Ф. Лорду, написанное после смерти Уодсворта в 1882 году: «Мой Священник покинул Землю весной, но скорбь принесла свой холод. Времена года не делают ее теплее».

После смерти Эмили Дикинсон в 1886 году ее сестра Лавиния обнаружила в закрытом ящике письменного стола 40 блокнотов, в которых было записано 1775 стихотворений. Первые сборники, напечатанные в 1890 и 1891 годах под редакцией Хиггинсона, остались практически незамеченными в литературной среде. Интерес к творчеству Дикинсон проявился в полной мере лишь спустя 70 лет после смерти поэтессы, когда было издано полное собрание ее сочинений.

1. Известность

Мыслей с молотка –

Скажут – Бедность заставляет

Может быть, и так – но лучше

Мерзнуть целый Век

И уйти к Творцу безгрешным –

Чем продать свой Снег.

Разум дан нам свыше. Мыслить –

И того, кто думы в Слове

Если хочешь – продавай ты

Но позор для нас – ценою

(пер. Анатолия Кудрявицкого)

В первом письме к Эмили Дикинсон Томас Хиггинсон посоветовал ей не спешить с публикацией и поработать над своим поэтическим мастерством. В ответ на это поэтесса поделилась размышлениями о возможной известности: «Я улыбнулась, когда Вы предложили мне повременить “публиковаться”, это так же чуждо моей мысли, как твердь плавнику. Если слава принадлежит мне, я не смогу убежать от нее, если же нет – самый длинный день пронесется мимо, не заметив меня, и тогда я не получу признания даже у своей собаки. Лучше мне оставаться в моем низком положении».

Эмили Дикинсон, единственный достоверный портрет во взрослом возрасте (1846 1847).

В стихотворении очевидна религиозность Дикинсон, ее убежденность в том, что поэтическое творчество, как и все, что связано с человеком, имеет божественное начало. Поэтому она считает кощунственным выставлять мысли на продажу, и даже нужда не оправдывает в ее глазах стремления к славе.

2. Вера

Победа приходит поздно –

Приникает к холодным губам –

Слишком бесчувственным, чтобы они

Могли ее ощутить.

Какой бы могла быть сладкой

Только капля ее!

Неужели же Бог так скуп?

Стол его слишком высок –

На цыпочках не дотянуться!

Крохи – для малых ртов,

Ягоды – для Малиновок –

Завтрак Орлов ослепляет их!

Бог верен клятве своей Воробьям –

Знающим, как голодать!

(пер. Аркадия Гаврилова)

Тема христианской веры всегда присутствовала в творчестве Эмили Дикинсон, хотя ее отношение к религии и Богу неоднозначно. В стихотворениях и письмах поэтессы прослеживаются сомнения в навязанных ей пуританским воспитанием идеалах, попытки самостоятельно разобраться в том, каково отношение Бога к собственному творению.

В приведенном выше стихотворении Бог представляется одновременно суровым и заботливым, справедливо одаряющим всех существ своей милостью. При этом наибольшего участия заслуживают, по мнению Дикинсон, самые несчастные – воробьи, знающие как голодать.

О самостоятельности поэтессы в вопросах веры свидетельствует, к примеру, то, что за несколько лет до своего затворничества она отказывается от посещения церкви. Позже в письме к Элизабет Холланд Дикинсон позволяет себе даже усомниться в превосходстве небесного рая над земной жизнью: «Если бы розы не увядали и никогда не было бы морозов, и никто не падал бы здесь и там, кого я уже не могу разбудить, то не было бы нужды в другом Рае, кроме того, который внизуи если бы Бог побывал здесь этим летом и видел бы то, что я виделая думаю, Он решил бы, что Его Рай лишний».

3. Затворничество

Просторней голубых Небес

Мой мозг во много раз –

В себя он с легкостью вместит

И небосвод, и вас.

Намного глубже моря он,

Хоть море глубоко –

Как губка, целый океан

Впитает он легко.

Он нужен Богу – чтобы Бог

Творенье взвесить смог –

И если с гирей он не схож,

То лишь как звук и слог.

(пер. Аркадия Гаврилова)

В одном из писем к Хиггинсону поэтесса пишет: «Вы спрашиваете о моих товарищах. Холмы, сэр, и Закаты, и пес – с меня ростом – которого купил мне отец. Они лучше, чем человеческие существа – потому что всё знают, но не говорят…». В то же время в других письмах содержатся жалобы на одиночество: «Ничего не случилось, кроме одиночества, – слишком обыденная вещь, чтобы упоминать о ней» (1863 год); «Ужасное одиночество убивает меня» (1879 год).

Предположительно здесь запечатлены Эмили Дикинсон и её подруга Кейт Скотт Тёрнер.

Преодолеть ощущение отчужденности Дикинсон стремится с помощью поэтического воображения, способного охватить целый мир, а увидеть смысл в уединении ей помогает вера в божественное Провидение.

4. Бессмертие

Коль к Смерти я не смогла прийти,

Та любезно явилась в Карете,

И вот мы с нею уже в пути,

И с нами – Бессмертье.

Она лошадей отнюдь не гнала

И вовсе не торопилась,

И я отложила досуг и дела,

Такую ценя Учтивость.

Проехали Школу, где Детвора,

Забросив уроки, резвилась,

На нас глазели Хлеба в Полях,

За нами садилось Светило –

Верней, оно миновало нас,

Пронзив росой на закате, –

На мне из Шелка Накидка была,

Из легкого Газа – Платье.

И вот – мы у Дома, который мне

Казался – Холма не выше –

Карниз давно погребен в Земле –

Едва заметна Крыша,

Века пролетели, и каждый был

Короче Дня в Пути, –

И мне открылось, что Лошади

Несутся к Вечности –

(пер. Яна Пробштейна)

Смерть для Эмили Дикинсон неразрывно связана с вечностью и, парадоксальным образом, является проводником к бессмертию. Поэтесса говорит о безусловном бессмертии души и незначительности всего, что связано с телом.

Дом семьи Дикинсон

В более раннем стихотворении эта мысль выражена еще более отчетливо: «Чтобы ценить будничные дни, / Которые составляют смену времен года, / Нужно только вспомнить, / Что от тебя и меня / Они могут отнять пустяк, / Называемый бренностью!».

Интересно, что в стихотворении смерть представлена не традиционной старухой с косой, а в образе джентльмена, вежливо приглашающего лирическую героиню совершить совместную прогулку в экипаже. Естественно, что во времена Дикинсон такие предложения было уместно принимать только от молодых людей, имевших намерение жениться.

5. Природа

Как мало у Травы забот –

Любой бы благом счел

За лётом Бабочек следить –

Внимать гуденью Пчел –

И целый день качаться в такт

И на коленях Солнца луч

Потом нанизывать всю ночь,

Как Жемчуга, Росу –

Чтобы затмить к началу дня

Любых Принцесс красу –

И даже умирая в срок –

Ей данный, как и нам, –

Как пряности, благоухать –

Как благовонный нард –

Потом на Сеновале спать –

И Лето вспоминать.

Как мало у Травы забот –

Хочу я Сеном стать.

(пер. Аркадия Гаврилова)

С природой, как и с Богом, у поэтессы связано множество размышлений. Так, цитата из очередного письма к Хиггинсону свидетельствует о том, что в ней она стремилась найти отражение себя: «Природа, как мне кажется, не имеет друга для игр». Интересно и наблюдение Дикинсон о взаимоотношениях природы и искусства: «Природа – заколдованный Дом, Искусство – Дом, который хочет быть заколдованным».

В целом же, любое проявление окружающего природного мира достойно, по мнению поэтессы, восхищения из-за своей простоты и гармоничности. Отсюда и желание Дикинсон превратиться в травинку, стать частью естественного круговорота природных явлений.

Эмили Дикинсон: как безумная старая дева оказалась гениальной поэтессой, которую знает в США каждый

Автор: Лилит Мазикина

Самая цитируемая из американских поэтов — и самая таинственная из них, при жизни Эмили Дикинсон вовсе не собиралась публиковаться. Больше полутора тысяч стихотворений — и стихотворений изумительных, опережающих своё время — нашла в её сундучке с тетрадками сестра Лавиния, когда Эмили умерла.

Ещё при жизни об Эмили ходила слава, по крайней мере, в родном городе. Но вовсе не о её поэтическом таланте: о том, что Эмили пишет стихи, знало очень мало людей. Для большинства горожан она была сумасшедшей старой девой, затворницей, которая иногда бродит вокруг своего дома, глядя перед собой, словно безумица. На самом деле, Эмили теряла зрение, и взгляд её был взглядом почти слепого человека — но такое объяснение широкой публике было неинтересно. А в остальном горожане были правы. Эмили была затворницей, Эмили была старой девой, а если принять за аксиому, что каждый настоящий поэт безумен — тогда она была и безумицей тоже.

Хотя порой можно столкнуться с мифом, что Эмили умерла молодой, это не так. Поэтесса прожила пятьдесят пять с лишним лет — в то время такой возраст считался почтенным. Дикинсон умерла так же тихо, как жила. Таинственная болезнь — которая, быть может, просто была страхом, нервным напряжением или глубокой депрессией — вдруг приковала её к постели. Своей последней весной Эмили отослала письмо кузенам, очень короткое: «Маленькие кузены, позвали назад. Эмили». После такого лаконичного предупреждения она умерла.

На похоронах были все свои. Никакой пышности. Среди пришедших попрощаться со странной старой девой был популярный в то время литератор Томас Хиггинсон, один из тех, кто хранил тайну о её маленьком увлечении.

И Томас Хиггинсон был одним из немногих, кто не удивился, когда сестра Эмили, также старая дева Лавиния, разбирая вещи покойной, обнаружила там одну тысячу семьсот семьдесят пять стихотворений. И, судя по всему, также Томас Хиггинсон, хранитель тайны Дикинсон, способствовал тому, чтобы первый сборник стихов Эмили увидел свет — хотя при её жизни сурово отговаривал её от всяких публикаций.

Неисправимая

Детство Эмили Дикинсон не назовёшь безоблачным, хотя она не знала нужды, над ней никто не издевался и крупные бедствия прошли мимо неё. Её отец, преуспевающий адвокат, был из тихих, холодных тиранов, уверенных, что только они знают, в чём состоит чужое счастье, и подавляющих своих близких, чтобы они не сопротивлялись, когда их делают счастливыми правильно, а не как им в голову взбредёт.

Ещё ухаживая за будущей женой, Дикинсон-старший писал ей в повелительном тоне, чтобы она готовилась к рациональному счастью, именно в такой формулировке.

Как же выглядела позже женщина, которую постоянно и рационально он делал счастливой? Эмили описывала её как практически мёртвое сознанием существо, отсутствующую мать, тихую ходячую функцию. Отец подавлял и трёх своих детей, особенно дочерей, постоянно направляя их к своему рациональному счастью. Удивительно ли, что обе девушки остались старыми девами? Любое живое движение их души подвергалось подавлению — о какой любви могла быть речь? Ещё хорошо, что отец не «назначил» им женихов по своему вкусу, что превратило бы их жизнь с большой вероятностью в вечный тихий кошмар.

Но Эмили достался твёрдый характер её отца и, хотя она не противостояла ему напрямую, она всё же бунтовала по‑своему. Когда её отправили учиться в женскую семинарию, она обнаружила, что всех учениц там тщательно делят по религиозности и набожности. Большинство девочек легко вливались в образ настоящей христианки, часть считалась исправляющимися, и в последней части оказалась Эмили — в безнадёжных. Не потому, что она как-то отрицала существование Бога, а потому, что отвергала всякий формализм в вере.

Безнадёжных девочек, двадцать шесть человек, постоянно собирали, чтобы лекциями умягчить и спасти их души. На одно из таких собраний Эмили прийти отказалась. По меркам семинарии, это был дичайший, агрессивный, неподобающей девочке протест — и её с негодованием изгнали из школы.

Такую же форму протеста — тихую, но непреклонную — Эмили стала практиковать и дома. Она занималась не тем, что отец ожидал от своих дочерей. Ещё подростком вместе с подругой Сьюзен они решили держаться друг друга, потому что они созданы быть поэтессами в этом мире прозы — и уже такое противопоставление, пусть и необъявленное на публику, было в мире ценностей Дикинсона-старшего крайне неподобающим для его дочери. Но Эмили держалась этого противопоставления до конца. Она верила, что в ней — поэзия, и не сходила со своего пути, хотя оказалось это в итоге не так уж просто.

Роман в письмах

С момента смерти Дикинсон ведутся неустанные попытки разглядеть за её затворничеством и такими проникновенными стихотворными строчками тайную и несчастную любовь. Любой мужчина, с которым она общалась хоть сколько-то плотно, не раз назначался её гипотетическим возлюбленным. Например, Бенджамен Ньютон, подчинённый её отца, с которым Эмили определённо связывала в молодости тёплая дружба и ранняя смерть которого заставила её глубоко горевать.

Попали в список «несчастных любовей» Эмили также знакомый женатый пастор, несколько подруг и, наконец, Хиггинсон, тот самый, что помогал опубликовать её стихи.

Но, как ни ищи, в письмах Эмили — в отличие от её стихов, которые порой были и любовными — не найти следов романтических отношений и устремлений. С Хиггинсоном переписка была особенно странна. Дикинсон однажды четыре стихотворения с вопросом — есть ли в них дыхание. Дыхание в них было, сильное, свежее, но — по представлениям Хиггинсона — поэзией они не были. Не отвечали требованиям девятнадцатого века к тому, какими должны быть стихи. О чём он ей искренне и ответил.

После этого Дикинсон стала звать Хиггинсона наставником и раз за разом слать ему новые стихи с просьбой препарировать их хладнокровно, будто хирург. Томас исправно указывал все «ошибки». Эмили так же исправно благодарила и слала новые строки — безо всяких следов того, что она решила следовать советам своего «наставника». Нет сомнений, что в её отношении к суждениям Хиггинсона была нотка иронии — но по-своему она его ценила, прежде всего, за то, что он был в восторге от самобытности её стихов там, где другой не увидел бы ничего, кроме ошибок.

Критику и, тем более, критиканство «без нежности» Эмили, как признавалась сама, не перенесла бы. Так что она приняла рекомендацию Хиггинсона не публиковаться безропотно, поняв, какой отклик получила бы от менее чуткой публики. Она не готова была выслушивать гадости.

Интересно, что, когда знакомая поэтесса стала настаивать на издании сборника Дикинсон, она попросила именно Томаса сформулировать ясный, корректный отказ. В любом случае, Томас — только ярчайший пример того, что во всех её отношениях с мужчинами была завязана литература. С Ньютоном тоже. И с судьёй Отисом Лордом — одним из кандидатов на несчастную любовь Эмили.

Весь мир — в тексте

С книгами в семье Дикинсонов тоже были сложные отношения. Хотя ещё со времён обучения шкаф Дикинсона-старшего был забит классикой англоязычной литературы, когда Эмили была девочкой, приветствовалось изо всех книг только чтение Библии, и то, желательно, не тех мест, где происходит какой-нибудь блуд. В общем, оптимальнее всего было ограничиться Новым Заветом.

Тем не менее девочки по одной таскали книги из отцовского шкафа и погружались в них с головой, скрывая их за нотами, пряча под крышкой рояля, таясь с книгами по углам дома.

Когда в доме стали бывать молодые люди, они тоже тайком приносили Дикинсонам-младшим книги. Так Эмили познакомилась со своими любимыми писателями-современниками: сёстрами Бронте, Чарльзом Диккенсом, Джорджем Эллиотом и Элизабет Броунинг. Ньютон с пылом обсуждал с Эмили литературу — как считается, серьёзно подтолкнув её к оставленному было детскому увлечению поэзией. Судья Лорд познакомил с Шекспиром — и, почти ослепнув, Дикинсон позволяла читать себе только Шекспира, не видя смысла тратить остатки зрения на кого-либо мельче его.

Любой текст, выходящий из-под пера Эмили, превращался в художественный. Она не писала «обычных» писем своим друзьям — хотя не заваливала их литературными произведениями. Но на всех её письмах лежал отпечаток литературности, они были готовыми эссе поэта, рискнувшего писать в прозе, и, зачастую, они были посвящены также поэзии и прозе. Для Эмили как будто не существовало вне текста мира вообще.

А стихи, меж тем, были изумительно просты, вызывая своей простотой протест привыкших к пафосным аллегориям современников и не готовых видеть символику в образах непритязательных, повседневных, увидеть высокое чувство за почти бытовой картинкой, вроде страшной тоски о свободе:

Счастливый камушек-дружок Один гуляет вдоль дорог, И не влечет его успех, Не мучают ни страх, ни грех — От сотворенья, испокон — В одежде скудной, босиком, Но словно солнце, волен он — Судьбу, которой наделен, Исполнить с точностью планет, Хотя ему и дела нет —

Говорят, поэты перед смертью слагают какие-то особенные, чарующие (хотя и очень короткие) стихи. Во‑первых, это неправда. Во‑вторых, Дикинсон этого мифа тоже собой не подтвердила. Все лучшие свои стихи она писала, пока жила и умирать не собиралась. И, хотя в её стихах, как часто в те годы бывало и у других поэтов, постоянно упоминается смерть, чувствуется, что они все — живое дыхание. «Мои стихи дышат, мистер Хиггинсон?» — сколько раз после её смерти он отвечал снова: «Да»?

Лирика Эмили Дикинсон

Не только военная, но и романтическая поэзия в целом, прежде теснимая прозаическими жанрами, переживала период расцвета. Объединившиеся под знаменами поэзии романтики не составляли какой-либо группы, многие из них ничего не знали друг о друге и жили в разных — больших и маленьких городах США. Примечательно, однако, что все они (за вычетом родившихся на Лонг-Айленде и в Нью-Йорке, соответственно, У. Уитмена и прозаика-“расстриги” Г. Мелвилла) являлись уроженцами Новой Англии или южных штатов.

Новая Англия и Юг оказались последними цитаделями романтизма. Романтическая традиция здесь всегда была особенно богатой и влиятельной, а ее длительному сохранению способствовало то, что после Гражданской войны оба региона утратили свою доминирующую роль в политической и духовной жизни страны. Перестройка американского общества на капиталистический лад в них была особенно болезненной, так как сталкивалась с сопротивлением старейших в Америке форм цивилизации — сильным влиянием пуританства (в Новой Англии) и европейской культуры (на Юге). Приверженность к романтизму поэтов этих регионов объясняется тем, что здесь еще сохранилась проблематика, отвечающая романтическому видению мира.

В плане данного разговора особенно интересно развитие новоанглийской романтической лирики, корни которой уходят в традицию духовных исканий пуританской поэзии А. Брэдстрит и Э. Тейлора. Примером новаторского развития и переосмысления этой традиции и вместе с тем ярким свидетельством позднего высокого взлета американского романтизма выступает творчество Эмили Элизабет Дикинсон (1830—1886).

Эмили Дикинсон — одна из самых загадочных фигур в истории мировой литературы, как в человеческом, так и в творческом отношении. Ее творческая судьба необычайна: всю ее жизнь даже ближайшие соседи не догадывались, что она пишет стихи. Долгое время об этом не знали и родственники, живущие с ней в одном доме — мать, отец, брат Остин, сестра Лавиния. При жизни Дикинсон в печати появилось лишь восемь ее стихотворений — и все без подписи. Ее первый сборник, вышедший посмертно в 1890 году, почти не привлек внимания.

Слава началась в XX столетии. В 1955 появилось полное собрание стихов Э. Дикинсон, которое состояло из трех томов и включало более 1700 стихотворений, а годом позже — трехтомное собрание писем — своеобразная “проза поэта”. Вот ее образчик: “Вы спрашиваете, кто мои друзья? Холмы, сэр, и солнечный закат. И коричневый пес, с меня ростом. “

Литература о Дикинсон насчитывает теперь десятки монографий, и тем не менее споры продолжаются. С Эмили Дикинсон случилось то, что порой случается с поэтами — она опередила свое время. В XIX веке ее стих, слишком оригинальный, индивидуальный, ни на чей не похожий, очевидно, не мог быть понятым. Когда же его поняли — признали, что она вдохновенный поэт, глубже, чем кто-либо до нее, проникший в нехоженые сферы духа и проложивший дорогу поэзии XX века.

Дочь адвоката, Эмили Дикинсон родилась в Амхерсте, маленьком провинциальном городке штата Массачусетс и здесь же, не считая кратких поездок в Бостон, Филадельфию и Вашингтон в юности, провела всю свою жизнь. В последние двадцать пять лет она вообще не выходила из дома и к вящему негодованию родных перестала посещать даже церковные собрания. При этом Эмили Дикинсон была глубоко верующим человеком. “Когда семья уходила в церковь, — поясняла она, — я никогда не оставалась в одиночестве. Бог сидел рядом со мной и глядел прямо мне в душу”.

Э. Дикинсон добровольно обрекла себя на все возраставшее одиночество. Это была не единственная ее странность: она всегда — в любое время года ходила в белом, никогда не подписывала своих писем, так и осталась старой девой, хотя предложения руки и сердца (пусть немногочисленные) ей в свое время делались. Все это порождало домыслы и рассказы. В Амхерсте она стала чем-то, вроде местной “чудачки”. Какой она была на самом деле? “Маленькой, словно птичка-крапивник, с глазами, цвета вишен, которые гости оставляют на дне бокалов”, — так она описывала себя сама. “Женщиной с легкой походкой, тихим детским голосом и быстрым умом”, — так воспринимали ее современники. “У нее был капризный интеллект и широчайшие духовные запросы”, — замечают критики XX века.

Дикинсон не была ни монахиней, ни мистиком, ни просто эксцентричной особой. Всем ее “странностям” были причины и в личной, интимной жизни, и в той духовной ситуации, которую переживали тогда Америка, Новая Англия. Собственно, все причины сводились к одной, название которой — романтизм. Романтизм как протест против бездуховности и низменности окружавшего ее бытия, со всеми его войнами, борьбой за положение в обществе, за влияние и литературное признание.

Протестом был и ее отказ печататься. Она не хотела грязнить чистое знамя поэзии отношениями с книгопродавцами, не хотела в угоду тогдашним литературным вкусам “приглаживать” свои стихи, чтобы их публиковать: “Пусть останутся мои стихи босоногими”, — говорила она. Э. Дикинсон была романтик и бунтарь по природе, хотя бунт ее имел особое свойство и проявлялся в стоическом неприятии того, что она считала для себя чуждым.

Жизнь поэтессы предстает исключительно бедной внешними событиями, даже в плане сугубо личном. Вот как она об этом писала: “У меня был друг детства, который научил меня искать бессмертия. Но сам он не вернулся из этих поисков. Затем я нашла еще одного друга, но я не удовлетворила его как ученица, и он покинул страну”.

За лаконичными фразами Э. Дикинсон встают, хотя и немногочисленные, но достаточно драматичные обстоятельства ее судьбы: безвременная смерть юношеской привязанности — Бенджамина Ньютона, а затем любовь всей ее жизни — к преподобному Чарльзу Уордсворту, зрелому, женатому человеку, любовь, состоящая из сплошной разлуки, взаимная и абсолютно безнадежная, потому что оба были людьми с высокими нравственными принципами. Этому чувству американская лирика обязана, по меньшей мере, несколькими шедеврами:

Когда Чарльз Уордсворт в 1861 году переехал в другой штат, и началась для Эмили Дикинсон пора ее “белого избранничества” (она облачилась в белое и до конца жизни замкнула себя в стенах своего дома). Биографы гадают, что же это значило — цвет “королевского траура” (как известно, траур королей белый) или “невестин белый цвет” ожидания (новая встреча действительно состоялась, но только через двадцать лет)? Вероятнее всего, что отъезд Уордсворта явился лишь толчком. Затворничество, в котором Эмили Дикинсон лелеяла свою неосуществимую любовь, было попыткой построить некую альтернативную вселенную в этом будничном, приземленном и ординарном мире. Не случайна обмолвка поэтессы о “стране”, которую “покинул друг”. Надо сказать, что ей удалось построить свой, самодостаточный мир: это ее поэзия.

Как и в стихах ее прямых предшественников — пуританских поэтов Новой Англии XVII—XVIII веков, исключительное место в лирике Э. Дикинсон занимает Библия. Исследователи, взявшиеся выделить “Библейские” стихотворения поэтессы, обнаружили, что это практически весь корпус ее творчества; даже тексты, в которых не упоминаются события и персонажи из Библии, так или иначе с ней соприкасаются.

Огромное количество стихов Э. Дикинсон непосредственно базируется на Писании. Она постоянно ведет в них разговор с Богом: обсуждает отдельные эпизоды истории народа Израиля, характеры героев, царей и пророков, демонстрируя при этом вовсе не пуританскую независимость суждений. Так, например, ей “кажется несправедливым, как поступили с Моисеем”, которому дали увидеть Обетованную Землю, но не дали туда войти. Бог для нее Отец, любящий, но иногда излишне строгий, она же — не всегда покорная дочь, стремящаяся во всем разобраться самостоятельно и дойти до самой сути.

Темы других, не столь многочисленных, как “Библейские”, стихотворений Эмили Дикинсон — это извечные темы поэзии: природа, любовь, жизнь, смерть, бессмертие. Отличительные черты ее лирики — своеобразие трактовки, которое заключается в органическом взаимодействии обыденного и философского планов; главенствующее место, которое занимает вопрос бессмертия; а также непривычная в литературе XIX века форма выражения. Вот очень характерные для Э. Дикинсон стихотворения:

Бессмертие у Дикинсон — это не посмертная слава, которую обычно имеют в виду поэты и на которую она, даже не публиковавшая своих стихов, явно не рассчитывала, так же, как смерть для нее не конец всего и не полная безнадежность, ибо вера в Спасителя обеспечивает “жизнь вечную”. Своеобразно и ее понимание любви: это не чисто духовный союз, как в поэзии большинства романтиков, но и не просто плотская связь, а и то и другое, и еще нечто третье — небесное откровение. Собственно, это глубоко христианская трактовка любви, включающей в себя различные оттенки, всеобъемлющей и самодостаточной, подобной любви к Богу.

Все коренные поэтические понятия обретают у Эмили Дикинсон свой первозданный, религиозно-философский смысл. Вместе с тем эти понятия для нее не абстракция, а что-то вполне действительное и конкретное. В ее стихотворениях, как правило, очень коротких, посвященных повседневным жизненным явлениям (утро, цветок клевера, колодец в саду), обязательно присутствует второй, философский план. Поэтому любая мелкая подробность обихода приобретает под пером автора особое звучание, особый вес:

В творчестве Эмили Дикинсон выразился тип сознания, сложившийся под воздействием пуританской духовной культуры. К данному источнику и восходят отмеченные особенности ее поэзии. Однако новоанглийское пуританство преображено здесь романтическим мироощущением. Свет, легкость, романтическая ирония окрашивают даже самые глубокие стихи-размышления Э. Дикинсон, поэтому они не философские трактаты и не проповеди, а почти всегда немножко игра:

Но Дикинсон — поэт внезапностей. Ей свойственны резкие перепады от экстатического упоения жизнью — в бездну отчаяния, “кипящей печали”, как она это называла:

Такова лирика Эмили Дикинсон, явление, одновременно, и противоречивое и по-своему цельное. Показательно, что при всей широте духовных интересов, характер проблематики, волновавшей поэтессу, практически не меняется. В ее случае не приходится говорить об эволюции творчества: это все большее углубление мотивов, наметившихся в ее самых первых текстах, свидетельство все углублявшейся жизни духа.

Новаторский и оригинальный стих Эмили Дикинсон казался ее современникам то “слишком неуловимым”, то вообще “бесформенным”. Издатель восьми опубликованных при жизни стихотворений поэтессы, Хиггинсон, писал, что они “напоминают овощи, сию минуту вырытые из огорода, и на них ясно видны и дождь, и роса, и налипшие кусочки земли”. Данное определение представляется совершенно верным, особенно если под словом “земля” подразумевать не грязь, а почву как первооснову всего сущего и существенного. Лирика Э. Дикинсон действительно лишена благозвучия и гладкости, так ценившихся читателями ее времени. Это поэзия диссонансов, автор которой не испытала отшлифовывающего и стандартизирующего влияния какого-либо “кружка” или “школы” и потому сохранила своеобразие стиля, четкость, отточенность и остроту мысли.

Ее поэтическая техника — это только техника Эмили Дикинсон. В чем же заключается ее специфика? Прежде всего, в лаконизме, который диктует пропуск союзов, усеченные рифмы, усеченные предложения. Своеобразие сказывается и в изобретенной поэтессой системе пунктуации — в широком использовании тире, подчеркивающих ритм, и заглавных букв, выделяющих ключевые слова и подчеркивающих смысл. Эта форма порождена не неумением писать гладко (у Дикинсон есть и вполне традиционные стихи) и не стремлением выделиться (она писала исключительно для себя и для Бога), а стремлением выделить самое зерно мысли — без шелухи, без блестящей оболочки. Это тоже своеобразный бунт против модных тогда словесных “завитушек”.

Форма стихов Дикинсон естественна для нее и определяется мыслью. Более того, ее неполные рифмы, неправильности стиля, судорожные перепады ритма, сама неровность ее поэзии воспринимается ныне как метафора окружающей жизни и становится все более актуальной. Собственно, время Эмили Дикинсон настало лишь в 50—70-е годы XX века, когда одним из важнейших направлений в американской поэзии стала философская лирика, наполненная сложными духовными и моральными коллизиями, и когда новаторский и свободный стиль автора перестал шокировать уже приученный к диссонансам слух соотечественников.

Читайте также другие статьи раздела “Литература XIX века. Романтизм. Реализм”:

Художественное открытие Америки и другие открытия

Романтический нативизм и романтический гуманизм

Национальная история и история души народа

История и современность Америки в диалогах культур

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: