Эстетические взгляды их отражение в произведениях Гете: сочинение

XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум – 2019

ОТРАЖЕНИЕ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЁТЕ

  • Авторы
  • Файлы работы
  • Сертификаты

В данной статье рассмотрено творчество величайшего немецкого поэта эпохи Просвещения – Иоганна Вольфганга Гете (1749—1832) – и его знаменитая трагедия “Фауст”, оставившая неизгладимый след в культуре данной эпохи. Предметом исследования является отражение просветительской художественной мысли, заключенной в его произведениях.

Иоганн Вольфганг Гёте родился во Франкфурте-на-Майне в семье бюргеров. Он был не только искусным литератором, но и человеком энциклопедических знаний, крупнейшим ученым в разных областях науки: Гёте получил превосходное по тому времени образование, овладев различными языками (живыми и классическими), интересовался точными и гуманитарными науками: физикой, биологией, анатомией, естествознанием, историей, философией, а также музыкой. Литературный талант Гёте открыл в себе на довольно ранней стадии своего жизненного пути и уже тогда имел определенный успех. Его первые произведения воодушевили передовую молодежь Германии и распространились не только на территории его родины, но и за ее пределами.

Едва вступив на литературное поприще, И. В. Гёте стал одним из ярчайших представителей нового знаменательного течения немецкой литературы, известного в истории как «Буря и натиск». Оно отразило рост социальных противоречий и было проникнуто духом антифеодальных настроений того периода. Его последователи, «бурные гении», отстаивали мысль «характерного, самобытного искусства», индивидуального по всем своим параметрам. Они поощряли изображение в произведениях сильных чувств, эмоций, стойких личностей, не сломленных феодальным деспотическим режимом.

Обладая высоким литературным потенциалом, Гёте экспериментировал, осваивая все новые жанры и литературные стили, обеспечивая своим шедеврам почетное место в немецкой литературе конца XVIII — начала XIX веков.

Лирика Гёте, включающая в общей сложности около 1500 стихотворений и баллад, наполнена философской мыслью, жизнерадостностью, воспевая неповторимость и индивидуальность личности, раскрывая всю глубину испытываемых чувств различных духовных состояний поэта, обогащая мировую литературу новыми образами, которыми восхищались и русские гении: Пушкин, Жуковский, Лермонтов, Баратынский.

Наиболее известными крупными произведениями являются историческая драма «Гец фон Берлихинген с железной рукой», роман «Страдания юного Вертера», затрагивающий социальную проблематику современного юному Гёте обществу и принесший ему мировую славу, сатирическая поэма о феодальном обществе «Рейнеке Лис» и революционная трагедия «Эгмонт», повествующая о событиях национально-освободительного движения в Нидерландах и содержащая лучший женский персонаж в творчестве поэта в лице храброй девушки из народа по имени Клерхен, совершающей героические поступки во имя любви.

Но все же главным произведением, раскрывшим все возможности гения Гёте и прочно закрепившимся среди шедевров мировой культуры, остается наполненная глубоким смыслом трагедия в двух частях под названием «Фауст». Поэт работал над этим трудом почти всю свою жизнь: первая часть трагедии была завершена в 1806 году и опубликована в 1808, а вторая вышла в свет спустя более двадцати лет, в 1832, – уже после смерти Гёте. Трагедия включает изложение в поэтической форме известной в то время легенды о жизни и деятельности доктора Фауста и благодаря замысловатой структуре ритмов и мелодики является одной из вершин немецкой поэзии.

Гёте проявил себя как превосходный реалист, описав положение германского социума, его нравственно-политическую проблематику. Белинский утверждал, что «Фауст» – «полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» [2, c.797]. Автор воодушевляет творческие силы народа, напоминая человечеству о необходимости духовного непрерывного движения, о высоком назначении образованной личности и значимости созидательного труда, направленного на благо общества.

Путь к истинному познанию, достижение настоящего духовного величия по Гёте нелегок: преодолев падения, взлеты, испытав муки любви, испробовав себя в качестве государственного и политического деятеля, главный герой обретает внутреннюю гармонию, но ценой сделки с самим Дьяволом. Таким образом, Фауст восстает против стагнации в современной ему немецкой действительности во имя свободы действия и мысли, отражая стремления и нравственно-политические настроения того общества. Духовную гармонию обеспечивает именно созидательный труд на благо социума. В финальном видении перед Фаустом предстает идеальная картина властелина – свободного человека, лишенного деспотичного гнета. В «Фаусте» наиболее ярко показаны идеи того времени.

Достаточно смел и общий замысел трагедии. Новаторство заключается в том, что автор заставляет героя переживать не единичный, отдельный конфликт, а целую цепь конфликтов на всем его жизненном пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» [1, c . 39].Тем не менее, трагедия немного опередила свое время, будучи ориентированной на диалог с представителями культуры будущих поколений, являясь частью прочного фундамента культурного наследия.

Таким образом, читатели вместе с Фаустом и другими героями произведений Гёте, познают помыслы, догадки самого автора, многие оттенки его универсального мышления, идеи эпохи Просвещения о значимой роли каждого человека в создании индивидуальной реальности бытия.

Гете И. Ф. Фауст. М., 2002.

В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах М. 1948. Т. 3.

Читайте также:
Клавиго: сочинение

Бонвеч Б..История Германии. Т. 1. С древнейших времен до создания Германской империи.

Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество. М., 1987. Т. 1

Эстетическая теория Гете. Проблема искусства и художника.

Эстетические воззрения Иоганна Вольфганга Гёте излагались им еще более фрагментарно, чем взгляды Шиллера и Гердера. Его теоретическое наследие в области эстетики состоит из ряда небольших статей, посвященных некоторым важным вопросам теории искусства, например «Простое подражание природе, манера, стиль», «Искусство и ремесло», «О правде и правдоподобии в произведениях искусства».Фундаментальных философско-эстетических проблем Гёте специально не рассматривал, не пытаясь соревноваться на этом поприще ни со своим учителем Гердером, ни со своим другом Шиллером, ни, тем более, с корифеем философской эстетики Кантом.

Романтики открыто или в завуалированной форме вели борьбу против прогрессивного наследия в искусстве. Они отрицали значение античной классики, поносили английское и французское просвещение, выступали против лучших традиций немецкой классической культуры. Гёте, напротив, защищал лучшие достижения прошлого — классическую древность, английское и французское просвещение, Ренессанс, немецкую классику. Гёте считал, что лучшие культурные традиции прошлого имеют свои корни в жизни народа. Античное искусство, еврейскую поэзию, нидерландскую живопись XVI—XVII веков он понимает как выражение народной жизни. Точно так же подходит Гёте к творчеству Шекспира. Наконец, творчество Лессинга, Винкельмана, Шиллера Гёте связывает с подъемом освободительного движения, с развитием самосознания немецкого народа.

Отсюда глубокое убеждение Гёте, что назначение искусства — служить обществу. Гёте неоднократно говорил о том, что художник должен быть учителем народа, ибо подлинное искусство выполняет свое назначение лишь тогда, когда учит человека правильно поступать, когда побуждает человека к активному действию во имя утверждения в жизни истины, добра и красоты.

Для Гёте правда, добро и красота представляют собой единый действенный принцип. Назначение истинного художника — активно бороться за воплощение этого великого принципа в жизни. Если назначение искусства — служить обществу, то решающим для любого художественного произведения является содержание. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, — говорит Гёте, — все сводится к концепции» . Идейное содержание для Гёте, как видим, является главным критерием искусства. Вместе с тем, Гёте всегда уделял большое внимание форме.Содержание, отмечал он, приносит с собой форму. В противовес субъективизму Канта и романтиков, Гёте полагал, что форма объективна. Он был твердо убежден, что тот или иной жанр искусства определяется не произволом художника, а общественными условиями, в которых зарождается этот жанр. «Есть какая-то неизвестная законосообразность в объек-те, — отмечает Гёте,—которая соответствует неизвестной законосообразности в субъекте»

Искусство существует через человека и для человека и служить оно должно человеку. «Мы, — указывал Гёте, — ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим никакого искусства, которое не было бы осколком с этих отношений». Через посредство искусства, говорил Гёте, мы узнаем, что есть человек и кем он должен быть.

Эстетика Гёте проникнута любовью к человеку, заботой о нем, желанием утвердить в мире правду, добро и красоту. Страстная тоска Гете по цельной, гармонично развитой личности, его поиски путей к красоте и правде жизни, его вера в безграничные творческие возможности человека, его апология света и разума близки и дороги всему прогрессивному человечеству.

В отличие от природы, говорит Гёте, которая “творит словно бы ради себя самой”, человек “творит как человек и ради человека”. “Все, что мы мыслим и творим, поскольку мы этому приписываем некое всеобщее значение, принадлежит миру, и мир, в свою очередь, нередко содействует созреванию того, что ему потом может пригодиться из трудов отдельной личности”. Беседы, переписка, печать, короче “обмен мнений” – это прекрасное “пособие для собственного и чужого развития”, для “выгод” светской, равно как и деловой, жизни, но главным образом для науки и искусства. Взаимоотношения с публикой являются, “поскольку речь идет об искусстве и науке, столь же благоприятными и даже необходимыми”.

Важную роль отводит Гёте искусству как средству общения между народами, нациями. “Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с ними общаться. ”. Отличительные свойства нации, в том числе ее искусство, “подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, они только и делают его возможным”. “Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми”.

Гёте полагает, что в этой “мировой литературе” будет три “слоя”: “вершины”, “среднее” и “низшее”. К “низшему” следует отнести то, что сразу же придется по плечу “массе”, доставит удовольствие и окажется привлекательным. Все, что нравится массам, будет беспредельно распространяться и, как мы видим уже сейчас, будет находить сбыт во всех краях и местностях”. Противоборствовать широкому потоку злободневности, считает Гете, было бы тщетно.

Подобно Шеллингу, Гете противопоставляет рассудок и разум. Рассудок – расчленяет живое целое на механические элементы и не может быть адекватным орудием познания. Его цели – утилитарные, извлечения практической пользы. Напротив, разум направлен на постижение ценности явления, его синтетического единства, только он вводит в понимание самой сущности вещей.

Читайте также:
Гете Иоганн Вольфганг – немецкий поэт и мыслитель: сочинение

Рецепция творчества И. В. Гёте в художественно-эстетической системе Ф. Геббеля Текст научной статьи по специальности « Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Меньщикова Мария Константиновна

Рассматривается рецепция художественной практики и эстетических воззрений Гёте одним из крупнейших поэтов и драматургов переходного периода в литературе Германии XIX века Фридрихом Геббелем. В этом контексте затрагиваются вопросы о целях и задачах искусства ; категории природы и прекрасного ; осмысливается восприятие античной трагедии и мифологии , а также проблема обращения к античным литературным формам в творчестве Гёте и Геббеля.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Меньщикова Мария Константиновна

RECEPTION OF GOETHES ART IN ARTISTIC AND AESTHETIC SYSTEM OF F. HEBBEL

This article concerns the reception of artistic working and aesthetic views of Goethe by Friedrich Hebbel, one of the greatest poets and playwrights of the transition period in the German literature of the nineteenth century. In this context, the author considers the issues of the goals and objectives of art ; the categories of nature and the beautiful ; interprets the perception of antique tragedy and mythology . The use of ancient literary forms in the works of Goethe and Hebbel is also discussed.

Текст научной работы на тему «Рецепция творчества И. В. Гёте в художественно-эстетической системе Ф. Геббеля»

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 5 (1), с. 351-354

РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА И.В. ГЁТЕ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Ф. ГЕББЕЛЯ

© 2010 г. М.К. Меньщикова

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского menshikova4@yandex.ru

Поступила в редакцию 31.05.2010

Рассматривается рецепция художественной практики и эстетических воззрений Гёте одним из крупнейших поэтов и драматургов переходного периода в литературе Германии XIX века – Фридрихом Геббелем. В этом контексте затрагиваются вопросы о целях и задачах искусства; категории природы и прекрасного; осмысливается восприятие античной трагедии и мифологии, а также проблема обращения к античным литературным формам в творчестве Гёте и Геббеля.

Ключевые слова: рецепция, искусство, категория природы, прекрасное, античность, мифология, поэзия, драматургия.

Проблемы рецепции эстетических воззрений и художественного творчества являются одними из основных в современном литературоведении, особенно когда личность писателя и его искусство не просто оставляют «заметный след в истории человечества», а по праву обозначаются понятием «эпоха».

Так, без сомнения, можно говорить и об «эпохе Гёте» – феноменальном периоде в истории развития культуры, определявшемся масштабным, неординарным и неоднозначным гением немецкого поэта. Однако многие вопросы, касающиеся рецепции творчества Иоганна Вольфганга Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832), остаются открытыми [1, 2]. Это касается восприятия художественной практики и эстетических воззрений Гёте [3, 4] одним из крупнейших поэтов и драматургов переходного периода в литературе Германии XIX века, Фридрихом Геббелем (Friedrich Hebbel, 18131863) [5] .

В своём творчестве Ф. Геббель во многом предварил открытия как европейской «новой драмы», так и интеллектуальной прозы XX века (Т. Манн, К. Вольф, Ф. Фюман и др.). Драматург постоянно стремился к формированию собственной художественно-эстетической системы, ориентируясь на опыт предыдущих эпох и направлений, и важное место в этом процессе занимает рецепция творчества Гёте.

Можно обозначить несколько уровней осмысления Ф. Геббелем феномена И.В. Гёте. Изначально для Геббеля притягательна сама личность Гёте (об этом свидетельствуют неоднократные дневниковые записи, письма и высказывания) [6-8]. Например, характерно его вы-

сказывание о том, что «каждая нация находит гения, который в её костюме представляет всё человечество; у немцев это Гёте» (1836) [6, с. 423]. Или другое замечание: «Перелистывал переписку Беттины с Гёте, и зависть охватила меня. Все цветы, все радости жизни сыпались дождем на этого человека, он мог венчать себя ими или похоронить себя под ними – всё, что заблагорассудится» (1842) [6, с. 479] и т. д.

Геббель пытается осмыслить для себя, какое место занимает Гёте в истории мировой литературы. По его мнению, Гёте если не стоит наравне с Шекспиром, то, по крайней мере, следует непосредственно за ним, превосходя по большей части остальных своих предшественников и современников. Для Геббеля именно Гёте после Шекспира вновь «заложил краеугольный камень в здание подлинно великой драмы – в «Фаусте». » («Предисловие к «Марии Магдалине» касательно отношения драматического искусства к современности и других родственных проблем», 1844) [6, с. 573]. Эти заключения Геббель делает исходя из анализа и сопоставления творческой манеры Шекспира и Гёте. Он отмечает, например, то, что в творчестве и Шекспира и Гёте природа действует непосредственно и «рамки личности не препятствуют ей» (1838) [6, с. 441]. Замечает, что в личностях и творчестве Шекспира и Гёте чрезвычайно мало специфически национального, но много общечеловеческого, в отличие от Корнеля и Расина. Однако он видит разницу, например, в приёмах создания художественных образов: «Герои Гёте, особенно Фауст, отличаются от героев Шекспира тем, что у Гёте крайние противоречия существуют рядом друг с другом, а у

Читайте также:
Гомункулус: сочинение

Шекспира возникают друг из друга» (1843) [6, с. 494]. В работе «Современники Шекспира и их произведения» (1861) Геббель называет именно Гёте родоначальником новой эпохи литературной критики, основными принципами которой становится не разложение текста на отдельные составляющие, а выявление внутренней природы произведения, его атмосферы, глубинных мотивов и причин. Образцом подобного анализа, по мнению Геббеля, является разбор «Гамлета», сделанный не философом или литературным критиком, а в первую очередь «великим поэтом» Гёте.

Следует отметить, что в дневниковых записях Г еббеля можно видеть сопоставление творческого метода Гёте не только с его предшественниками, но и с современниками. Интересно, что Геббель делает ряд наблюдений, предваривших восприятие и литературную критику XX века. Например, это касается произведений Генриха Клейста, не оцененного по достоинству современниками. Известно, что и сам Гёте достаточно негативно оценивал творчество Клей-ста. Однако Геббель находит общие черты в манере обоих писателей, которые считает величайшим достижением: «. изображать приключения души, революции духа без назойливого многословия, непосредственно через действия и чувства героев – это уже вершина поэтического искусства; так сделана Оттилия1 у Гёте, так сделаны новеллы Клейста» (1839) [6, с. 453].

Впрочем, восхищаясь Гёте, Геббель не принимает все его идеи однозначно, он пытается их переосмыслить в русле собственных взглядов и порой подвергает критике, причём касается это не столько общих вопросов или содержания произведений, сколько формы, философских и эстетических категорий.

Наиболее негативную оценку Г еббеля вызывает «Вильгельм Мейстер» Гёте с точки зрения реализации цели искусства: «.меня неприятно поразила в книге стихия отрицания, безразличия, не уравновешенного должным образом противостоящей ему иронией. В этом романе изображено, как Ничто обретает форму, становится образом с помощью всего, что присуще человеку. Высшая задача – показать, как развивается и воспитывается здоровая человеческая личность в борьбе с окружающим миром, – эта задача остается нерешенной» (1842) [6, с. 481].

Одна из важнейших категорий в философии Геббеля – категория природы. Одним из первых, кто оказал на него влияние в этой области, наряду с Людвигом Уландом назван Гёте. И если первый помог постичь глубины природы с «психологической» и поэтической точки зре-

ния, то второй приводит скорее к пониманию её сущности, причём это понимание осуществляется посредством наслаждения, близкого в эстетическом значении к пантеизму Гёте в ранней лирике. Отсюда и глубокое убеждение Геббеля в том, что в юношеских стихотворениях Гёте «отображает чистое блаженство, блаженство само по себе, проистекающее из самого существования» (1840) [6, с. 470], ибо это есть умение запечатлеть сокровеннейшие стороны человеческого «я», «голос природы» (Г. Гейне), «наивность» (И.В. Гёте). Во многом вслед за Гёте приближается Геббель в своих исканиях к пантеизму, к осознанию природы как единой творящей субстанции, постоянно находящейся в становлении и движении, природе как «вечной жизни»2. Отсюда и диалектичность этого образа в стихотворении Геббеля «Протей». С одной стороны:

Всё то, что Природа – извечная Мать,

Творя полновластно, сумела создать,

В застывшие формы она отлила,

И стала недвижимой жизнь, как скала.

Однако глубинная сущность творящей природы выражается в образе Протея и представляет иную сторону бытия:

Под хор разногласый кружусь, как хочу:

То в бездны спущусь я, то к небу взлечу.

Я жизнь будоражу, вздымая волну,

Теченье её превратив в быстрину.

То в души людские стремлюсь я, то вспять!

Один лишь поэт меня в силах сдержать.

Душе его чистой и благостной я

Даю ощутить полноту бытия. (1834) [9, с. 82].

Близко Ф. Геббелю и понимание природы в духе эпохи «Бури и натиска» как важнейшего сосредоточия жизненных и творческих сил. Не только в лирике, но и драматических произведениях («Юдифь», 1840; «Нибелунги», 18551860) Геббель ставит и решает вопрос о месте человека в природе, об их соотношении, о непреодолимости природных законов. Так, в драматургии на первый план выводится борьба свободы и необходимости в противостоянии человека и природы, причём природы не только как окружающего мира, но и внутренней сущности человека: в этом плане интересно созданы Ф. Геббеля образы Олоферна («Юдифь»), Кандавла («Кольцо Г ига») [9] и Зигфрида («Нибелунги») [6].

В контексте категории природы рассматривает Геббель и многие аспекты, касающиеся искусства. Так, по его мнению, вечную изменчивость природы способен постичь лишь гений, первозданный поэт, суть творчества которого и

есть сама природа: таким поэтом им назван Гёте. Кроме того, оба писателя посредством обращения к натурфилософии приходят и к осознанию значимости народного искусства (песни, баллады, национальный эпос), а также к поиску гармонии в сфере искусства.

Рассуждая о целях и задачах искусства в целом и поэзии в частности, Геббель в статье-рецензии «Об антологиях» (1854) вновь апеллирует к Гёте, видя основу поэзии в истинном восприятии целого, в «божественном освобождении». Однако в размышлениях о методе в искусстве суждения Геббеля приобретает иную направленность, нежели у Гёте. Для Гёте величайшее преимущество искусства в его способности поэтически создавать формы, которые не может создать природа в действительности, в возможности художника творить «вторую природу, рожденную из чувства и мысли» [4, с. 91]. Для Геббеля «первый и единственный закон искусства» состоит в том, что «поэт не должен вносить поэзию в природу, напротив, поэзия должна проистекать из природы» (1836) [6, с. 425]. Впрочем, различие это обусловлено не столько коренными разногласиями во взглядах на аристотелевскую «теорию подражания», сколько восприятием её сквозь призму отношения к разным эстетическим системам и поэтическим принципам различных направлений. Этим во многом объясняются и другие полемические суждения Гёте и Геббеля, имеющие, однако, подчас немало точек соприкосновения.

Читайте также:
Творчество Гете в Веймаре: сочинение

Важное место в эстетических системах Гёте и Геббеля занимает категория прекрасного. Геббелем прекрасное мыслится как равновесие между формой и содержанием, порожденное соединением разума и фантазии и предполагающее свободу в высшей степени. Хотя для обоих мыслителей идеал прекрасного во многом соотносится с эпохой античности, однако для Гёте ближе винкельмановская концепция, а Геббель в своих размышлениях предваряет ряд идей Ф. Ницше и в произведениях реализует подчас антитезу «дионисийской» естественности хаоса и «аполлонической» гармонии цивилизованного мира (например, в трилогии «Ни-белунги»).

По мнению Геббеля, прекрасное не может восприниматься однозначно, поэтому прекрасны и герои Ф. Шиллера в своей устойчивости, и герои Гёте в своей неустойчивости. Однако для Г еббеля возможно видеть прекрасное не только в становлении или развитии, но в упадке и катастрофе, поэтому он полагает невозможным требовать примирения и уравновешивания противоречий в художественном произведении: «Ав-

тор имеет право погубить любого героя, но он должен нам показать, что гибель была неизбежна. Если забрезжит хоть малейшая надежда на спасенье, значит писатель – мошенник Но зато с этой точки зрения видна иная, высшая красота -не та, на которую молился Гёте, – и совсем иной. Едва ли не противоположный путь её достижения » (1843) [6, с. 492]. Геббель ощущает трагичность бытия, которая сближает современного ему человека с древним греком, ибо «жизнь – ужасная необходимость, которую никто не в силах постичь. Трагическое искусство возвышается надо всем, это сверкающая молния человеческого сознания, чуждый таинственный цветок, выросший из ночной тени. Только драматическая поэзия постигает те основания, внутри которых возникают и проходят все разъединённые явления бытия, которое ужасно для ограниченного горизонта человека» [10]. Однако в мире может возникнуть «творческое дыхание», но лишь в борьбе жизни и хаоса, приносимого чрезмерным своеволием индивида.

В художественно-эстетической системе Геб-беля одно из важнейших мест занимает осмысление античной трагедии и соответственно мифологии. Вследствие чего в дневниковой записи 1845 года встречается достаточно резкое замечание: «Столь бесконечна разница между Эсхилом, который своим искусством вызывает из мрачных недр мифологии целый мир, полный жизни, и балаганными потугами современных литераторов (например, Гёте во второй части «Фауста») превратить мифологию в какую-то мозаику для украшения новых, чужеродных для неё и органически совершенно не связанных с нею идей.» [6, с. 500]. Впрочем, такая критика обусловлена уже новым методом Геббеля – имплицитным введением в ткань трагедии архетипов. Определяя сущность гения как воплощенное сознание мира, реализующее определенные немотивированные, архетипические элементы в тексте, Геббель в рецензии «Об антологиях» 1854 года пишет: «Так, никому никогда не удастся проследить генеалогию «Лесного царя» Гёте, «Счастья Эденхалла» Уланда, «Морской лилии» Гейне. Нет предшественников и наследников у липового листка в «Нибелунгах»; этот мотив, объясняющий уязвимость Зигфрида, бесконечно превосходит по красоте ахиллесову пяту гомеровской поэмы, ибо то, что у Гомера следует лишь из материнского неразумия, здесь мотивируется затронутой в своих правах внешней природой» [6, с. 597].

Следует отметить, однако, интерес писателей не только к мифологическим сюжетам и образам, но и к античным литературным формам.

Так, например, гекзаметром написаны «Рейнеке-лис» Гёте и «Мать и дитя» Геббеля. В лирике Гёте обращался к таким античным жанрам, как элегия («Римские элегии»), эпиграмма («Венецианские эпиграммы»), ксения («Ксении», совместно с Ф. Шиллером), а Геббель в полной мере отдал дань жанру эпиграммы («Эпиграммы»), использовал трансформированный жанр пеана («Мой пеан»); в драматургии разрабатывал технику античного хора («Юдифь»).

Вопрос рецепции творчества Гёте Ф. Геббелем не исчерпывается вышеизложенными замечаниями и имеет богатый потенциал для дальнейшего исследования (например, соотношение символического образа «вечной женственности» у Гёте и архетипа Первозданной Дикой Женщины3, заключающего в себе вечную силу Жизни – Смерти – Жизни, у Геббля). Подобный подход помогает наиболее полно выявить разнообразные влияния на формирование художественно-эстетического облика переходного периода в литературе Германии XIX века и расширить представление о взаимосвязях и преемственности различных литературных эпох.

1. Речь идет о романе Гёте «Избирательное сродство».

Читайте также:
Гете Иоганн Вольфганг – немецкий поэт и мыслитель: сочинение

2. В этом отношении следует особенно выделить статью Гёте «Природа».

3. Термин введен и использован К.П. Эстес в её работе «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях» (2005).

1. Аникст А. Творческий путь Гёте. М.: Худ. лит., 1986. 543 с.

2. Верцман И.Е. Эстетика Гёте // Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М.: Искусство, 1967. С. 72-116.

3. Гёте И.В. Избранные произведения: В 2 т. М.: Правда, 1965. Т. 1. 704 с.; Т. 2. 704 с.

4. Гёте И.В. Статьи и мысли об искусстве. М.-Л.: Искусство, 1936. 412 с.

5. Hebbel, F. Sämtliche Werke / F. Hebbel. Berlin, 1904-1907. B. IV. 520 s.

6. Геббель Ф. Избранное: В 2 т. М.: Искусство, 1978. Т. 2. 672 с.

7. Hebbel, F. Briefwechsel 1829-1863. Historich-kritische Ausgabe in fünf Bänden / F. Hebbel /hrsg. von O. Ehrismann, U.H. Gerlach, H. Knebel. München, 1999. B. II. 732 s., B. III. 827 s., B. IV. 387 s.

8. Fridrich Hebbels Briefwechsel mit Freunden und berühmten Zeitgenossen. 2 Bände / hrs. von F. Bamberg. B. II. Berlin-Grote, 1890-1892. S. 430.

9. Геббель Ф. Избранное: В 2 т. / пер. К. Азадов-ского. М.: Искусство, 1978. Т. 1. 639 с.

10. Fridrich Hebbel. Wege der Forschung / hrsg. von Helmut Kreuzer. Darmstadt, 1989. S. 118.

RECEPTION OF GOETHE’S ART IN ARTISTIC AND AESTHETIC SYSTEM OF F. HEBBEL

This article concerns the reception of artistic working and aesthetic views of Goethe by Friedrich Hebbel, one of the greatest poets and playwrights of the transition period in the German literature of the nineteenth century. In this context, the author considers the issues of the goals and objectives of art; the categories of nature and the beautiful; interprets the perception of antique tragedy and mythology. The use of ancient literary forms in the works of Goethe and Hebbel is also discussed.

Keywords: reception, art, category of nature, the beautiful, antiquity, mythology, poetry, dramaturgy.

Роль “Фауста” в культуре эпохи Просвещения

Трагедия Гете “Фауст” как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский “Фауст” – глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения “Бури и натиска”, вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.[4, 17] Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, “снять” личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в “Фаусте” речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. [1, 17] Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что “Фауст” “есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества”, и когда говорил, что в этой трагедии “заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени”[5, 17] Гете начал работать над “Фаустом” с дерзновением гения. Сама тема “Фауста” – драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с “гением века”. Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего “Фауста” каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением — “Фаустом”. Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом “Елена”, который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825–1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827–1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта. [2, 18]

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в “Фаусте” отражает гётевское восприятие Великой французской революции.[4, 18]

Читайте также:
Клавиго: сочинение

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены — Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы “эстетического воспитания”, если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное “прощание с прошлым” — отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией Веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его “Дивана”. Третья — и главная — тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. “Разбой, торговля и война”, — формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует “конечный вывод мудрости земной”: “Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой”. Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: “В начале было дело”, — обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить “многим миллионам” людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются “миллионы”, которые, став “свободными и деятельными”, в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать “рай на земле”.

“Фауст” занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. [7, 19] С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни (“Фауст” начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. “Фауст” – вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. “Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, – такова смелость. Гете в Фаусте” [2, 19]

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом “Фауста” служил ни один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, “чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя”.

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в “Фауста” всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.[4, 20]

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя. [7, 20]

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога. [10, 21]

Читайте также:
Творчество Гете в Веймаре: сочинение

Трагедия, которая началась “Прологом на небесах”, завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта. [2, 21]

Самого Гете всегда интересовало идейное единство “Фауста”. В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес “Фауста” заключается в его идее, “которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл”.

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего “Фауста”. Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного “Вильгельма Мейстера”, еще не стоял, как говорил Пушкин, “с веком наравне” в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие “свободного края”, к построению которого должен был приступить его герой. [7, 22]

Но Гете никогда не переставал доискиваться “конечного вывода всей мудрости земной”, с тем, чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его “Фауст”. По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком “охвате творческой мыслью” огромного идейного и житейского опыта и заключается та “высшая смелость” Гете в “Фаусте”, о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой, о конечной цели исторического, социального бытия человечества, “Фауст” – уже в силу этого – не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем “Фаусте”, как некогда в “Геце фон Берлихингене”, колорит позднего немецкого средневековья. [1, 22]

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами – усовершенствованный стих Ганса Сакса, Нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих “Фауста” так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые “нелитературные” немцы, как стихами из “Горя от ума” наши соотечественники. Множество стихов “Фауста” стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском “Фаусте”, что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: “Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами”. [7, 23] В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к “Фаусту”, воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте – плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени. [1, 23]

Таким образом, еще в “Прафаусте”, соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода – синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть “Фауста”, в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя. [2, 23]

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

Сочинение на тему: Литературно-эстетические взгляды А. С. Пушкина

_________________________________________________________________________________________________
Сочинение.
Литературно-эстетические взгляды А. С. Пушкина

В детстве входит в нашу жизнь веселое и звучное имя — Пушкин, и до конца жизни сопровождает нас великий поэт как верный друг, воспитатель доброго и прекрасного в человеке. Пушкин был певцом и вдохновителем освободительного движения своего времени: как поэт, свою заслугу перед народом он видел в том, что будил “чувства добрые” и в свой “жестокий век” восславил свободу. Вся деятельность великого поэта, его понимание поэзии проникнуты идеей о служении искусства — жизни. Поэт должен, подобно пророку, “глаголом жечь сердца людей” и вместе с тем быть провидцем, проникающим в тайны души человеческой. Всегда требуя от творца художественного совершенства, Пушкин, сам в высшей степени взыскательный художник, считал, что “истинную жизнь” произведению дает мысль, идея. В одной из критических заметок поэт на примере творчества двух старинных французских поэтов подчеркнул вред эстетизма, идейной пустоты в творениях… “Мамерб ныне забыт, подобно Ронсару… — писал Пушкин. — …Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его…” Пушкин отстаивал независимость поэта, не желая идти навстречу требованиям светского общества, видевшего в литературе средство для нравоучений в духе верноподданнической морали. Одна из великих заслуг Пушкина состояла в том, что он раньше и глубже всех своих современников понял ту огромную роль, которую в его время приобрела литература как выражение русской общественной мысли, как фактор духовного развития нации, ее просвещения. “…Дружина ученых и писателей… — заметил однажды Пушкин, — всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности”. Пушкин настойчиво защищает идею национальной самобытности и народности русской литературы. В черновом наброске статьи “О народности и литературе” Пушкин писал: “С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думает определить, что разумеет он под словом народность”. Под народностью сам Пушкин разумеет отражение “в зеркале поэзии” “особенной физиономии” народа, его “образа мыслей и чувствований”, “тьмы обычаев, поверий и привычек, принадлежащих какому-нибудь народу”. Выступая против салонно-аристократического направления некоторых писателей, Пушкин стремился к демократизации русской литературы. Он расширяет тематику современной ему литературы, обращаясь к изображению реальной жизни общества, настойчиво советует изучать народную поэзию, язык простого народа. Со всей страстностью поэт восставал против, как он писал, “насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому”. Идея народности литературы сливалась в мыслях Пушкина с требованием истины в изображении жизни как основы дальнейшего развития русской литературы. Начало литературной деятельности Пушкина совпало с развитием новых направлений в русской литературе. Уходил в прошлое классицизм, хотя его еще всячески отстаивали литературные староверы; кончалось время и сентиментализма; после войны 1812 года начинается расцвет романтизма, родоначальником которого явился поэт В. А. Жуковский. Литературно-эстетические взгляды Пушкина складывались и развивались в обстановке острой литературной борьбы и в тесной связи с его творческими исканиями как поэта. Еще лицеистом Пушкин выступает против защитников литературной старины. В южной ссылке Пушкин становится поэтом-романтиком, увлекается Байроном. Он приветствует защиту Вяземским романтической поэзии. “…Ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос — французская болезнь умертвила б нашу отроческую словесность”, — пишет он своему другу, но, будучи на стороне противников классицизма, Пушкин многое не одобряет и в позиции современных ему романтиков. Ему не нравится увлечение молодых поэтов романтической элегией, обедняющей идейное содержание русской литературы. “…Не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется”, — замечает он в 1822 году. К этому году относится работа Пушкина над статьей “О поэзии классической и романтической”, в которой он высказывает неудовлетворенность толкованием романтизма в тогдашней критике. Вскоре начинается отход Пушкина от романтизма. В Михайловском, в процессе работы над “Борисом Годуновым”, у Пушкина возникает понятие “истинного романтизма”. В письме А. Бестужеву от 30 ноября 1825 года Пушкин, сообщая о “Борисе Годунове”, пишет: “Я написал трагедию и ею очень доволен, но страшно в свет выдать — робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма”. Он имел здесь в виду то, что позднее стало называться реализмом. В “Борисе Годунове” он дал верное изображение лиц, времени, развития исторических характеров и событий в духе принципов “истинного романтизма”, то есть реализма и народности. На основе эстетических принципов реализма расцветает поэтический гений Пушкина, он становится “великим реформатором русской литературы” (В. Г. Белинский). Особенный интерес Пушкина вызывает жанр романа, но свою работу над ним он начинает как поэт, а не как прозаик. В ноябре 1823 года Пушкин писал Вяземскому из Одессы: “Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман в стихах — дьявольская разница”.
В мировой литературе Пушкин стоит в ряду таких гениальных художников слова, как Шекспир, Гёте, Лев Толстой.

Читайте также:
Гомункулус: сочинение

“Фауст” — трагедия познания

Школьное сочинение

. Что значит — знать? Вот в чем все затрудненья!

Кто верным именем младенца наречет?

Где те немногие, кто век свой познавали,

Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,

С безумной смелостью к толпе навстречу шли?

Их распинали, били, жгли.

“Величайшим немцем” называл Ф. Энгельс выдающегося писателя эпохи Просвещения И. В. Гете. Его творчество не только открыло новую страницу в истории национальной литературы, но и стало отражением взглядов и устремлений целого поколения. “Я охотно вникаю в жизнь и культуру иноземных народов”, — писал Гете, сознавая, что для того, чтобы воздействовать на окружающий мир, необходимо знать, как он устроен, видеть и различать все его грани.

Произведения Гете стали воплощением передового образа мыслей, бунтом против средневековой отсталости, предрассудков, невежества. Поэт бросил смелый вызов миру насилия и несправедливости. И. Франко писал, что “Фауст” стал проявлением революции, той самой, которая вспыхнула в Париже грозным пожаром, разрушила автократическое королевство дворян и попов и провозгласила “Декларацию прав человека”. И это не случайно, ведь замысел трагедии сложился непосредственно после знаменитых событий во Франции.

“Фауст” — философская драма, где основа конфликта определяется не просто столкновением различных человеческих характеров и мнений, а столкновением идей, борьбой принципов. И главное в произведении — даже не сюжет, а развитие мысли автора. Известные образы христианской легенды в изложении Гете приобретают совершенно иной смысл. Все в природе находится в постоянном движении, в борьбе. Но какое же место, какая роль отведена здесь человеку? В чем смысл его существования? Велик он или же ничтожен? Вот какие вопросы ставит перед нами поэт, хотя сам твердо уверен, что

. чистая душа в своем исканьи смутном

Сознаньем истины полна!

А потому он верит в высокое предназначение человеческой жизни.

На протяжении всего произведения автор утверждает стремление человека к познанию мира. И здесь возникает очередной конфликт — между подлинной наукой и мертвым знанием, носителем которого выступает Вагнер, который

Читайте также:
Клавиго: сочинение

. Без скуки безотрадной

Копается в вещах скучнейших и пустых.

Фауст же, наоборот, стремится вырваться из оков средневековой науки и познать жизнь во всей ее красоте и многообразии. А это познание невозможно без движения вперед. “Деяние — начало бытия”, — эту мысль поэт развивает на протяжении всего действия трагедии, ведь только своей деятельностью, своим трудом человек может проложить себе дорогу в будущее и доказать величие человеческого рода.

Еще одним существенным фактом, в котором твердо уверен автор, является то, что любое познание невозможно без сомнения. Отсюда и вытекает основной мотив драмы — борьба противоположностей, возникновение постоянных противоречий. Потому и происходит в душе героя столкновение веры и сомнения, душевного порыва и холодного рассудка, что все это — неотъемлемые части сложного, порой трагического процесса постижения истины. Наиболее ярко этот мотив выражен в словах Фауста:

Ах две души живут в больной груди моей

Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья!

Действительно, именно сомнение часто служит одним из элементов познания, — когда, пристально изучая факты и явления, проверяя и перепроверяя их, ничего не принимая на веру, человек постепенно достигает истины.

Таким образом, в “Фаусте” поэт отразил сложный и противоречивый путь героя к истине, к живому знанию. Ради овладения этим знанием, Фауст готов преодолевать любые препятствия, соблазны и сомнения. Потому что перед ним высокая цель — доказать высокое предназначение человека, опровергнуть утверждение Мефистофеля, что свой разум человек

. на одно лишь смог употребить — Чтоб из скотов скотиной быть!

Своим произведением Гете зовет нас к непрерывному подвигу во имя будущего, к непрерывному стремлению вперед, к постоянной борьбе с пассивностью, смирением, равнодушием и успокоенностью.

Новое понимание Шекспира

Гердер открыл для Гете также и Шекспира, зна­чение которого он объяснил иначе, чем Лессинг, за­щищавший английского драматурга от нападок класси­цистов. Лессинг утверждал в «Гамбургской драматур­гии», что, хотя Шекспир и не придерживался трех единств, в сущности, он не отличался от древнегрече­ских драматургов, ибо тоже достиг вершин трагиче­ского величия, поэтической возвышенности, глубокой правды страстей; в его трагедиях, считал Лессинг, можно найти и аристотелевское очищение страстей путем страха и сострадания.

Защита Шекспира Лессингом была лишена исто­ризма. Гердер показал различие двух эпох — антич­ности и времен Шекспира. Греческая трагедия соот­ветствовала духу, обычаям, вкусам и понятиям древ­ности. Шекспир — сын Севера. Драма Софокла и драма Шекспира не имеют ничего общего, утверждал Гер­дер. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечествен­ные обычаи, деяния, склонности, исторические тради­ции, которым менее всего была присуща простота, составлявшая основу греческой драмы» 1 . У греков господствует единство действия, а Шекспир воссозда­ет событие, происшествие во всем его многообразии; в греческой трагедии еще недостаточно развита инди­видуализация характеров, у Шекспира столько харак­теров, сословий, различий в образе жизни, сколько необходимо для воспроизведения события в его истин­ном виде. В греческой драме плавная, однотонная поэ­тическая речь, Шекспир говорит на языке всех воз­растов, сословий и характеров. У каждой пьесы своя индивидуальность, и в каждой по-своему проявляется «мировая душа».

Стоит только внимательно прочитать первую вели­кую драму молодого Гете «Гец фон Берлихинген», чтобы увидеть, как гердеровское понимание Шекспира определило весь строй этого произведения, всю его поэтику.

Читайте также:
Гете Иоганн Вольфганг – немецкий поэт и мыслитель: сочинение

Взгляды Гердера не только оказали непосредствен­ное влияние на творчество Гете, но явились также основой литературной теории «бури и натиска».

Эстетические взгляды молодого Гете

Для понимания творчества и мировоззрения моло­дого Гете большое значение имеют три статьи, напи­санные им в начале 1770-х годов.

Уже подъезжая к Страсбургу, Гете был поражен видом величественного собора, возвышавшегося над городом. По неточным данным того времени, это строение считалось творением Эрвина фон Штейнбаха, позднее же установили, что оно было плодом труда нескольких поколений зодчих и мастеров-строи­телей. Но для Гете собор — результат творчества оди­нокого гения, и он слагает ему гимн в прозе — «О не­мецком зодчестве» (1771).

Гений не подчиняется никаким правилам, он сам создает образцы для подражания. Это положение, впервые высказанное английским поэтом Эдуардом Юнгом в трактате «Об оригинальном произведении» (1759), стало одним из краеугольных камней миро­воззрения «бури и натиска». «Школа, принципы ско­вывают всякую способность познания и творчества»,— писал Гете (10, 9). Эрвин творил, повинуясь лишь сво­ему гению. Таким же свободным от сковывающих пра­вил художником является в глазах молодого Гете и Шекспир. В речи, написанной для праздника друзей, отмечавших «день ангела» Шекспира («Ко дню Шек­спира», 1771), Гете характеризует произведения вели­кого драматурга как непосредственное воплощение природы. «Что может быть больше природой, чем лю­ди Шекспира!» (10, 263) — восторженно восклицает поклонник Руссо и последователь Гердера.

Шекспир, по собственному признанию Гете, открыл ему глаза на мир: «Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность» (10, 262). Это та же «мировая душа», которую почув­ствовал в Шекспире Гердер. Высокая одухотворен­ность и верность жизненной правде побуждают Гете отречься «от театра, подчиненного правилам» (10,262), то есть правилам классицизма. Композиция произве­дения должна определяться не этими внешними зако­нами, а внутренними художественными и идейными импульсами, как то имеет место у Шекспира. У Шек­спира «вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным хо­дом целого» (10, 263). Здесь содержится указание на глубочайший конфликт человека — и не просто чело­века, а выдающейся личности, гения — с действитель­ностью, враждебной его стремлениям.

Гете отвергает положение эстетики классицизма, в том числе просветительского, будто искусство долж­но подражать только красивой природе. В статье «О немецком зодчестве» он пишет: «Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое» (10, 13). Эти слова направлены против искусства цивили­зованного общества и в защиту народного творчества. А дальше подчеркивается стремление к иным формам прекрасного, чем те, которые утверждаются теорией всякого рода гармонических соответствий: «И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропор­ций, ибо наитие придаст ему характерную цельность» (10, 13).

Молодой Гете выдвигает новый эстетический прин­цип — характерность: наиболее полно он выражен в заметке «По Фальконе и касательно Фальконе» (1775). Гете рассматривает два разных типа изобра­жения богоматери. «Холодное облагораживание и чо­порная церковность лишили (библейскую сцену рож­дения Христа. — А. А.) простоты и правдивости. » (10, 19). А Рембрандт изобразил богоматерь с младен­цем так, что она «как две капли воды похожа на ни­дерландскую крестьянку. Он вводит нас в темный хлев; жестокая необходимость заставила роженицу, кормящую младенца, делить ложе со скотом; мать и дитя по шею укрыты соломой и тряпками. » (10, 19). Это тоже входит в программу демократического ис­кусства. Характерность не только позволяет, но и тре­бует пренебрежения декорумом, тем, что считается «приличным».

Однако художник отнюдь не копиист, рабски под­ражающий природе. «Каждый великий художник,— пишет Гете, — привлекает зрителя тонко подмеченны­ми и прочувствованными чертами или черточками при­роды, и зритель верит, что он отодвинут во времена, изображенные на картине, тогда как на самом деле он только перенесен в чувства и представления худож­ника» (10, 18).

Здесь характерность предстает как живое и кон­кретное изображение реальной жизненной обстановки. Но она понимается Гете еще и так: «. характерное искусство и есть единственно подлинное. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем чуждом, более того, не ведая о нем,— неважно, родилось ли оно из первобытной суровости или изо­щренной утонченности,— оно всегда останется живым и цельным» (10, 13).

Жизненная правда должна предстать не как нечто объективное и стороннее для художника. Художник изображает не просто то, что видит, он рисует «про­чувствованное». «То, что художник не любил, не лю­бит, он не должен и не может изображать» (10, 19). Это подводит нас еще к одному важному элементу в мировоззрении и литературных взглядах Гердера и Гете и их круга.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: