Характеристика художественного мира Г. Ибсена: сочинение

Творчество Г. Ибсена отразило важнейшие проблемы нравственной жизни рубежа ХIХ–ХХ вв. и заложило фундамент нового европейского театра.

Творчество норвежского драматурга Генрика Ибсена условно делят на три периода.

Первый (1848-1864) исследователи называют национально-романтическим.

Главная тема в произведениях этого периода — борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого.

Продолжая лучшие традиции выдающейся народно-исторической драмы первой половины XIX столетия, Ибсен ставит в центр произведений этих лет социально-исторический аспект и неразрывно связывает с ним судьбу и развитие характеров персонажей.

Сильных героев и значительные исторические события он противопоставляет убогости и жестокости общества того времени.

Второй период творчества Ибсена (1864-1884) считается реалистическим. Это этап расцвета его драматургии, наиболее беспощадного, резкого осуждения бездуховной действительности. В эти годы было написано восемь пьес, и среди них пьеса «Кукольный дом» (1879), появление которой ознаменовало становление новой социально-психологической драмы, оказавшей огромное влияние на мировую драматургию.

Третий, символический, период творчества норвежского писателя (1884-1900) также представлен восьмью драмами, которые условно можно назвать «пьесами о человеческой душе». В них раскрываются те или иные стороны внутренней жизни человека, хотя и ограниченные определенными социальными условиями.

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «ГеддаГаблер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга БьернстьернеБьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии». По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

Бьёрнсон раньше, чем Ибсен, убедился в том, что современность является наиболее подходящим материалом для драматургии нового типа.

Критика Ибсена, начиная с «Кукольного дома», куда более радикальна. И если в «Столпах общества», еще почти как у Бьёрнсона, противоречия снимаются неожиданным нравственным перерождением раскаявшегося Берника, а общество устами нетерпимой ко лжи ЛоныХассель осуждается за его равнодушие к участи женщин («Современное общество — это общество холостяков в душе», — звучат ее слова), то героиня «Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совершенно далекая от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом, называя его законы бесчеловечными. Совершив горькое для себя открытие, что ее идиллическая семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение — покинуть мужа и детей, чтобы наедине с собою спокойно и трезво разобраться, «кто же прав — общество или она сама».

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях. Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Читайте также:
Аналитическая композиция в пьесах Ибсена: сочинение

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой. не буквой, но духом. не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов». Шоу восхищает этическая дискуссия в финале «Кукольного дома». «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспозиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимос-тью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинаетея с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом. В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

Читайте также:
Брандт: сочинение

Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой — с другой.

Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление — символистское — предъявило на писателя свои права.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

Творчество Г. Ибсена отразило важнейшие проблемы нравственной жизни рубежа ХIХ–ХХ вв. и заложило фундамент нового европейского театра.

Творчество Г. Ибсена отразило важнейшие проблемы нравственной жизни рубежа ХIХ–ХХ вв. и заложило фундамент нового европейского театра.

Характеристика художественного мира Г. Ибсена: сочинение

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

  • Recent Entries
  • Archive
  • Friends
  • Profile
  • Memories

6) Творчество Г. Ибсена.

В истории «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828 – 1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г . он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству. И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире. Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г . в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества. За период с 1877 по 1899 г . Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то, начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. «Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства. И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», — подчеркивает драматург. Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства. Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов. Своим острием пьеса «Бранд» направлена против идей Ренессанса, Просвещения, против человека чистой доски, против доктрины прогресса, против героев и толпы. Собственно, на переднем плане (а в драме – множество сюжетных пластов) – столкновение непреклонного проповедника (им мог бы быть вождь, мудрец, великий художник) и паствы. Цель Бранда – та же, что у Вольтера или Дидро вылепить нового, цельного и последовательного человека, но цель эта абсурдна и недостижима. Среди множества символов особое место занимает брандовские “горы и долины”: по Бранду в современном обществе господствует низкий, утилитарный “дух долины”, а “горный дух” присутствует лишь в отдельные моменты душевного “вознесения”, позволяющие мещанину считать себя причастным к высшим сферам бытия. Между тем цель Бранда состоит именно в том, чтобы уничтожить различие между “долиной” и “горами”. Но это – тоже утопия. Строя новую церковь, Бранд вносит в нее пороки старой, лишь меняя внешнюю форму лжи, которой прикрывается современное общество. В маленькой церкви – маленькая ложь, в большой – большая. Разлитое по всей драме стремление к чуду и предвкушение чуда как бы реализуются в финале, причем эта реализация крайне облегчается наличием эмоционального апогея пьесы в сцене обращения к Народу. Библейский, “пророческий колорит Бранда” в предшествующих сценах, возвышенный экстатический тембр позволяют осуществить переход к открыто “пророческим”, мистическим сценам – так сказать, к мистерии – без нарушения художественного единства пьесы. Народ узнает от Бранда, что победа достижима лишь как итог целой жизни, посвященной неустанной борьбе, что никакой непосредственной награды не предвидится, и он отворачивается от Бранда, побивает его камнями и снова следует за своими прежними вожаками – пробстом и ловким фогтом. Одна из многих идей Бранда: мир не следует приукрашивать, он таков, каков есть. Идеализм хорош в сфере духа, утопия хороша как иллюзия, но ломать жизнь, вести человеческую толпу к “горним высям”, пренебрегая человеческими качествами, бессмысленно и опасно. Люди должны знать правду о себе, не заблуждаться относительно своих достоинств и пороков, просто быть собой. Да, человечество надо будить, пробуждать, заставлять думать, но ему нельзя лгать, его опасно приукрашивать, его безответственно завлекать, его преступно разлагать ложью о собственном величии.

Читайте также:
Брандт: сочинение

Сочинение: Ибсен Г. – Роль интеллектуального начала и его связь с внутренним миром героини

«Кукольный дом» — одна из самых популярных пьес Генрика Ибсена.

Действие пьесы начинается в преддверии Рождества. Наконец-то закончился тяжелый период в жизни семьи: мужа Норы назначили на должность директора банка, тяжелый труд и безденежье остались в прошлом. Теперь Нору окружает устроенный выт, состоятельный супруг, прекрасные дети. Семья занята приготовлениями к празднику. Молодая женщина вроде бы имеет все основания радоваться жизни и чувствовать себя счастливой. Это было бы достойной наградой за все страдания и невзгоды, которые ей пришлось пережить. Но это только иллюзия. Уже в эти минуты семейному счастью угрожает опасность. Стоит только взглянуть на манеру общения Хельмера со своей супругой, и складывается впечатление, что он любит Нору не как человека, а как дорогую вещицу. Ему доставляет удовольствие поучать ее, чтобы лишний раз убедиться в ее покорности, а, убедившись, он щедро одаривает ее деньгами. Но Нора почему-то не хочет купить себе подарок, а предпочитает получить его стоимость деньгами. Возникает ощущение какой-то тайны. И вскоре мы узнаем некоторые подробности из жизни главной героини. Оказывается, ее муж Хельмер однажды надорвал здоровье на тяжелой работе, и ему требовались деньги на лечение в Италии. Нора внутренне недовольна тем, что она для него только игрушка, «легкомысленная птичка», «белочка», «жаворонок», и потому ей доставляет удовольствие представить дело так, будто она сама сумела собрать необходимую сумму, но не говорит, как именно ей это удалось. Муж ничего не знает об этом, потому что правда может разрушить семейное счастье. Теперь Нора тайно выплачивает долг, и это для нее безусловное доказательство того, что она — человек, неповторимая индивидуальность.

Все события в пьесе разворачиваются вокруг этого поступка Норы и ее попыток доказать, прежде всего самой себе, что она самостоятельная личность. Автор критически анализирует общепринятые ценности и старается ответить на главный вопрос: «Что мешает человеку быть самим собой?»

Далее события приобретают драматическую и даже трагическую окраску. Крогстад просит Нору повлиять на своего мужа, чтобы тот не увольнял его с занимаемой должности, а в противном случае он расскажет всю правду о том, как именно Нора получила деньги, нарушив при этом закон, подделав документы. Причины, толкнувшие Нору на такое, были благородными, но, как говорит Крогстад, «закон не интересуется причинами». Преступление, которое совершил Крогстад, подделав документы, в глазах закона такое же, как и то, что совершила Нора, и она приходит к мысли, что законы несправедливы, если они остаются равнодушными к моральным намерениям и мотивам поступков людей.

Читайте также:
Аналитическая композиция в пьесах Ибсена: сочинение

Нора глубоко переживает свое безвыходное положение, тем более, что муж, который гордится собственной безупречностью, остается непреклонным. Она понимает, что с его стороны не дождется поддержки или сочувствия, он осудит ее, когда все откроется. Нора не ждет спасения, она обвиняет себя в том, что морально губит детей, оставаясь рядом с ними, отравляет семью. Сердце ее наполнено страхом и желанием остановить надвигающуюся катастрофу. Она осознает, что счастье оказалось иллюзией, и в душе ее растет чувство отчуждения от семьи, она даже убеждает себя, что не имеет права воспитывать своих детей. Еще одна попытка уговорить Хельмера заканчивается тем, что Нора невольно ускоряет отправку письма с уведомлением об увольнении. В дополнение ко всем несчастьям, оказывается, что доктор Ранк — единственный человек, который мог бы одолжить Норе денег для уплаты остатка долга, — любит ее, а Крогстад продолжает шантажировать, обещая раскрыть подробности ее преступления. Нора решает оставить дом и детей, только бы уберечь их от позора, но у нее пока еще не хватает решительности сделать это. Она еще надеется на какое-то чудо, но чуда не происходит. Нора находится на грани отчаяния, она постоянно размышляет о создавшейся ситуации, мучительно ищет выхода из нее.

Наивысшей точки ее отчаяние достигает в финале второго действия, когда она танцует для гостей за обещание, что Хельмер не достанет почту в течение двух дней. Она танцует так исступленно, с таким напряжением, что кажется, будто речь идет «о самой жизни». Такое сравнение не случайно, ведь Нора внутренне уже смирилась с тем, что счастья ей не сберечь, и считает, сколько часов жизни ей осталось.

Вскоре события принимают иной оборот. Крогстад возвращает долговую расписку и обещает забыть о своих претензиях к Хельмеру, но такое, казалось бы, благополучное разрешение ситуации только обостряет этическую проблематику произведения. Нора не воспользовалась возможностью избежать неприятностей (ей стоило только попросить о помощи свою подругу), наоборот, она сознательно создает условия для проверки своего супруга, и он, конечно, ее не выдерживает. Нора заставляет Хельмера прочитать письмо, провоцируя тем самым и сцену их последнего разговора. Мы становимся свидетелями того, как быстро любовный щебет самодовольного самолюбца может превратиться в разгневанную проповедь, как только возникает угроза для его репутации и карьеры. Но Нора уже столько пережила, передумала и переоценила в своей жизни, что сама готова к решительным Действиям. Она окончательно убедилась, что навсегда останется Для Хельмера только любимой дорогой игрушкой, с которой так приятно играть, потому что она такая красивая. Нора уже вынесла окончательный приговор своей любви. Она подводит итог своему замужеству, понимает, что восемь лет жила с человеком, родила троих детей, но они так и не стали по-настоящему близкими и родными.

Боль и разочарования пробудили у Норы непреодолимое желание быть самой собой, и теперь ее уже ничто не сможет остановить. Она больше не будет послушно выполнять желания и прихоти других, она решительно и последовательно переступает через общепринятые нормы, которые стоят на пути обретения ее «я», она оставляет дом и семью, потому что разочаровалась во всем, что ее окружало. На свете нет больше чудес, и потому Нора устремляется на поиски истины

Характеристика художественного мира Г. Ибсена

    центральное значение проблемы поисков истинного «я»; «аналитическая композиция» драм, предполагающая, что основное событие смещено в предысторию, а сюжет пьесы представляет собой анализ его последствий; при этом факт прошлого служит проявлению внутренних движущих сил личности, а развязка конфликта, как правило, приобретает форму открытого финала; концентрация действия вокруг нескольких персонажей, раскрывающих в ходе развития сюжета свои новые душевные качества; наличие нескольких, роковым образом переплетающихся друг с другом

сюжетных линий, которые в конце пьесы выливаются в открытое столкновение героев; перенос центра тяжести с «внешнего» действия на «внутреннее» ; тип героя-индивидуалиста и бунтаря, выступающего против принятых общественных норм поведения; воплощение идейных программ героев в их поступках и взаимодействии с другими персонажами, чем обусловлено преобладание диалогов над монологами; построение драматических конфликтов на основе «коллизий идей»; сквозные мотивы тайны и фатума; наличие символического подтекста в предметных деталях и заглавиях пьес.

Проблема истории в художественном мире А. С. Пушкина Пушкин и философско-историческая мысль 19 века …Пушкин явился именно в то время, когда только что сделалось возможным явление на Руси поэзии как искусства. Двадцатый год.

Читайте также:
Аналитическая композиция в пьесах Ибсена: сочинение

Безличные предложения среди других типов простого предложения МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ ХАКАССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Н. Ф. КАТАНОВА ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ, КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА специальность 021700 — «Филология» Абакан, 2001 ВВЕДЕНИЕ.

Библия в системе поэтики Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» План. Введение………………………………………………………. ………………………….. 3 Глава I Характеристика мировоззрения Достоевского. 1. Морально-этические и религиозные взгляды художника; вопрос о «природе» человека…………………………12 2. Отношение писателя к Библии; роль.

Краткий словарь музыкальных терминов Аккомпанемент (фр. accompagnement — сопровождение) — музыкальный фон к основной Мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение. Аккорд (ит. accordo, фр. accord — согласие) — созвучие.

Бертольт Брехт После смерти Бертольта Брехта прошло немало лет. Предсказания недоброжелателей не оправдались: драматургия и поэзия Брехта не только не ушли в прошлое, но с каждым годом.

Вопросы и ответы к комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Какой исторический период в жизни русского общества отражен в комедии «Горе от ума»? Как вы думаете, прав ли И. А. Гончаров, полагавший, что комедия Грибоедова.

Алексей Николаевич Арбузов. «Иркутская история» Арбузов Алексей Николаевич-русский советский драматург. Он родился 26 мая 1908 года. Закончил театральную школу в Москве. Литературной деятельностью начал заниматься в 1923 году. Первая пьеса.

Борис Пастернак В феврале 1990 года мир отмечал 100-летие со дня рождения Бориса Леонидовича Пастернака — выдающегося поэта ХХ столетия. По решению ЮНЕСКО 1990 г. был объявлен.

«Идеальные типы» как метод исследования культуры по работам М. Вебера В культурологии, как и в других общественно-гуманитарных науках, отсутствует строгий метод исследования и четкие формулировки. Проблема метода заботила многих теоретиков культуры. Немецкий ученый Макс Вебер.

Разрывы и столкновения 1. Разрыв летящего снаряда В этом параграфе мы будем предполагать, что сопротивлением воздуха можно пренебречь. ? 1. Выпущенный вертикально вверх снаряд разорвался в верхней точке.

М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени» Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь; оно или служит объяснением цели сочинения, или оправданием и ответом на критики. Но.

Словарь литературоведческих терминов А Автология — художественный прием образного выражения поэтического замысла не поэтическими словами и выражениями, а простыми бытовыми. И с почтеньем все глядят, Как опять без.

Александр Фадеев Л. П. Егорова, П. К. Чекалов В отличие от советских писателей, чья литературная деятельность началась до Октября, Александр Фадеев открывает новую страницу русской литературы. Фадеев.

Технология художественного выжигания по дереву Выжигание — самый древний традиционный способ декорирования изделий из древесины и древесных материалов. Истоки искусства выжигания достигают тех далеких времен, когда человек сумел сделать из.

Библейские мотивы в Творчестве М. Ю. Лермонтова Введение М. Ю. Лермонтов — очень сложное явление в истории литературной жизни России. Поэт, проживший всего 26 лет и оставивший относительно небольшое литературное наследство, до.

Жанровая специфика комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Тип сатирической комедии, характерной дли Островского, складывается в 1868 году в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». В это: пьесе драматург, прославленный как открыватель целого.

Антиутопия Помните, какую игру придумал брат Л. Н.Толстого Николенька для своих младших братьев? Он объявил им, «что у него есть тайна, посредством которой, когда она откроется.

Антиутопия к изучению романа Е. Замятина «Мы» А Н Т И У Т О П И Я К ИЗУЧЕНИЮ РОМАНА Е. ЗАМЯТИНА «МЫ» Помните, какую игру придумал брат Л. Н.Толстого Николенька для.

«Кукольный дом» Г. Ибсена как произведение «новой драмы» Написанные в середине 70-х годов XIX века пьесы Ибсена критики назвали «новой драматургией». Что же нового было в этих произведениях? Во-первых, отображение нынешнего дня и.

Характеристика художественного мира А. И. Солженицына тесная связь художественной прозы и публицистики, которая наиболее ярко проявляется в позиции писателя-«гражданина», поднимающего острые вопросы социальной и нравственной жизни, критикующего власть, возвышающего голос в.

Средства художественного изображения внутреннего мира человека в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» (Особенности психологизма) Социально-философский роман «Преступление и наказание» был написан в 1866 году. Достоевский воспроизводит картину жизни в России середины XIX века, когда страна переживала мощные социальные сдвиги.

Бунт Родиона Раскольникова «Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы. Для нас орудие одно…» «Мятеж не может кончиться удачей: В обратном случае он называется иначе» Цели и.

«Горе от ума». Конфликт Чацкого и Софьи Высказывают pазличные пpедположения: 1790, 1794, 1795. Веpоятнее всего, он pодился 4 (15) янваpя 1790 года в Москве. Его семья отно- силась к сpеднепоместному двоpянству, но.

Характеристика художественного мира А. Н. Островского эпическая неторопливость развития действия и обстоятельность сценических характеров; подробные описания патриархально-купеческого быта; акцент на индивидуальной судьбе личности и стремлении к счастью отдельного обычного человека; при.

Образ героя-бунтаря в поэзии В. В. Маяковского В эпоху «серебряного века» Владимир Владимирович Маяковский вошел как поэт — реформатор. Начало его творческого пути — это дух эпатажа и бунтарства. Высокий, сильный, красивый.

Анализ пьесы «Вишневый сад» Чехова История создания пьесы «Вишневый сад» Впервые А. П. Чехов сообщил о начале работы над новой пьесой в 1901 году в письме своей супруге О. Л.

Авторские ремарки в пьесе Островского «Лес» Ремарка — краткое замечание автора, поясняющее ход действия в пьесе. Ремарки могут иметь много функций: они могут описывать действия героев, чувства героев, перед началом сцены.

Авторские ремарки в пьеса «Лес» Ремарка — краткое замечание автора, поясняющее ход действия в пьесе. Ремарки могут иметь много функций: они могут описывать действия героев, чувства героев, перед началом сцены.

Брюсов. Жизнь и творчество вождя символизма Вперед, мечта, мой верный вол! Неволей, если неохотой! Я близ тебя, мой кнут тяжел, Я сам тружусь, и ты работай! Строки, взятые как эпиграф, были.

Вопросы и ответы к теме «Герои произведений» Проверьте свою память и назовите произведения, в которых вы встречали имена героев: Святогор, Артур, Ланселот, Роланд, Герасим, Людмила, Мизгирь, Руслан, Татьяна. Святогор встречался в былинах;.

Читайте также:
Брандт: сочинение

«Книжный вестник» Ю. М. Богуславского Введение Данная курсовая работа посвящена анализу журнала «Книжный вестник» Ю. М. Богушевича: истории издания, структуре, роли и месту в истории. Основанный за год до отмены.

Характеристика художественного мира И. С. Тургенева необычайная чуткость к актуальным проблемам российской действительности и зарождению новых социально-психологических типов; «монографический» характер романов, предполагающий, что в центре изображения находится судьба одного человека, раскрывающего.

Характеристика художественного мира Ф. М. Достоевского пафос горячего сочувствия обездоленным, «поиски человека в человеке», устремленность к идеалу, укорененному в христианской системе ценностей; проблемы индивидуалистического своеволия личности, ее бунта против существующего миропорядка.

Биография Шоу Бернард Бернард Шоу — выдающийся английский драматург, один из основателей реалистической драмы XX в., талантливый сатирик, юморист. Его творчество пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает.

Жанр и композиция романа «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского Жанрово-композиционная структура романа сложна. Сюжетно он близок к детективно-авантюрному жанру, но подробно и обстоятельно изображенный фон, на котором разворачиваются события, действенность самого образа Петербурга позволяют.

Своеобразие жанра комедии Грибоедова «Горе от ума» «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным.» (А. С. Пушкин) Границы жанра должны определяться задачей или целью, которую в своем произведении.

Новаторство Ибсена-драматурга. Его значение в мировой литературе Пьеса Г. Ибсена «Нора» вызвала бурные споры в обществе, кое-где в гостиных даже вывешивали объявление: «Просим не говорить о «Кукольном доме»». Собственно, новая драма началась.

Традиционное и новаторское в одном из произведений русской литературы XIX века «Горе от ума» — одно из вамых злободневных произведений русской драматургии, блестящий пример тесной связи литературы и общественной жизни. В комедии отражина эпоха, наступившая после.

Античный мир в трагедиях Эврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра» Тема работы Античный мир в трагедиях Еврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра» Время сдачи студентом законченной работы Исходные данные к работе Тексты произведений Сенеки и Еврипида.

Своеобразие конфликта в комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» Комедия А. С. Грибоедова создавалась в ту эпоху, когда на сцене господствовал классицизм, а в литературе в целом развивались романтизм и реализм, поэтому это произведение.

«Современное»: Ник Брандт – эссе и серия фотографий «Наследуя Пустоту»

Представляем вашему вниманию работу Ника Брандта, мощную и глубоко тревожащую серию эпических панорам «Наследуя Пустоту». Concepture публикует выборку фотографий и отрывок из эссе.

Портреты животных в натуральную величину сделаны в местах, где они раньше беспрепятственно обитали. Эта работа демонстрирует ужасающий масштаб негативных изменений ландшафта в местах обитания различных животных. Наше наследие превращается в пыль, и то, что мы оставим после себя, постепенно растворится в небытии.

С 2001 года фотохудожник Ник Брандт документализировал исчезающий мир природы и животных Восточной Африки, создавая величественные портреты. Через три года после того, как он закончил свою африканскую фототрилогию «На Этой Земле», «Тени Водопада», «Через Истерзанные Земли», Брандт вернулся в Восточную Африку, чтобы вновь фотографировать исчезающий и захваченный индустриальной революцией природный мир континента.

В серии эпических панорам Брандт запечатляет влияние человека на те места, где ранее обитали животные. В каждом из них Брандт возводит панель с одним из портретов животного в натуральную величину. Происходит действо в мире производства взрывчатых веществ, городских пейзажей, фабрик, пустошей и карьеров, что создает необходимый контраст между картиной умирающей природы и ее первозданным спокойствием, олицетворенным в монументальных образах животных. На фотографиях, если вы обратите внимание, люди занимаются повседневными делами, им нет дела до панелей, это создает удивительно глубоко ощущаемый эффект безразличия и забвения по отношению к природе. Природа уподобляется пыли и мусору, в которых живет современный человек.

Но всегда есть возможность сохранить природу и оставить в наследство что-то большее, чем просто пыль. По словам Брандта, альтернативой опустошения является долгосрочное сохранение этих уникальных экосистем. Одним из примеров попытки сохранить экосистему является племя Massai, которое в сотрудничестве с Фондом Big Life предлагает оплачиваемую работу и образование всем желающим с целью адаптировать некоторые из их традиций для сохранения дикой природы.

Монография «Наследуя Пустоту» опубликована изданием Edwynn Houk, а распространяется Thames & Hudson. Выпущена серия фотографий в марте 2016 года и включает в себя два эссе Брандта.

Отрывок из Эссе Ника Брандта

На данный момент мы живем как деструктивные существа. Понадобились миллиарды лет, чтобы достичь такого чудесного разнообразия, а затем нам оказалось достаточно всего нескольких, шокирующе коротких лет, еле заметного укола булавкой времени, чтобы уничтожить это. И Восточная Африка лишь малая часть глобальных изменений.

Тем не менее, большинство из нас до сих пор думают, что влияние человека на природу здесь, в Африке, ограничивается браконьерством, подпитываемым ненасытным спросом на редких животных на Дальнем Востоке. На самом же деле, когда я приехал в Африку, то у меня возникло чувство, что все гораздо сложнее и масштабнее, чем просто браконьерство.

Я задумал этот проект в начале 2014 года, хотел фотографировать животных, делая затем панели с их изображениями в натуральную величину. Изначально сомневался, что смогу найти места, соответствующие моим пессимистическим взглядам на природу и окружающую среду. Я был обеспокоен тем, что мог все преувеличивать и чересчур драматизировать в своем воображении.

На протяжении многих лет я путешествовал через бесчисленные места, где всего десять или двадцать лет назад кипела дикая жизнь, но теперь все безжалостно уничтожается, огромные пространства земли кажутся опустошенными, а на них уже давно не обитают крупные млекопитающие.

Во многих из этих мест, однако, даже сейчас отсутствие животных может казаться чем-то не естественным. Конечно, не естественным это кажется только тогда, когда вы знаете,что там было до прихода индустрии: стада слонов, жирафы и газели, которые не так давно спокойно перемещались по равнине среди акаций, где раздавался рев львов в неподвижном воздухе сумерек и на рассвете. Теперь все мертво, только пыль и молчание.

Есть много других мест, где отсутствие животных гораздо больше бросается в глаза, особенно это заметно там, где есть растущие города или места, где они только строятся. В некоторых из таких мест я сделал фотографии. Но когда вы смотрите на фото, они на самом деле не могут передать весь масштаб бедствия, ту неимоверную скорость, с которой человек движется сквозь природный мир, неизбежно уничтожая его.

Читайте также:
Аналитическая композиция в пьесах Ибсена: сочинение

Биография Вилли Брандта

Федеральный канцлер ФРГ (1969-1974). Министр иностранных дел (1966-1969). Президент Социалистического интернационала (1976). Лауреат Нобелевской премии мира (1971).

Вилли Брандт родился 19 декабря 1913 года в городе Любеке. В метрической книге он был записан как Герберт Эрнст Карл Фрам. Его мать работала продавщицей в кооперативном магазине. Брандт долгие годы не знал, кто его отец. Лишь когда ему было за тридцать и понадобились точные данные о родителях, мать прислала ему записку, на которой стояло имя его отца – Ион Миллер из Гамбурга.

С юных лет Брандт участвовал в социалистическом движении молодежи. В 1930 году он вступил в СДПГ, на следующий год перешел в СРП (Социалистическая рабочая партия). С 19 лет он известен как Вилли Брандт.

Бегство из Германии в 1933 году, активная поддержка планов Генриха Манна по созданию немецкого народного фронта против Гитлера, нелегальные приезды на родину, участие в Гражданской войне в Испании на стороне республиканцев, связи с участниками покушения на Гитлера 20 июля 1941 года – все это и многие другие факты говорят о том, что Брандт не был пассивным врагом фашизма. Во время войны он оказался в эмиграции в Швеции. Лишь 1 июля 1948 года Вилли Брандт, получив документы, по всей форме вновь стал германским гражданином. Брандт в течение нескольких лет являлся бургомистром Западного Берлина. Когда в августе 1961 года Берлинская стена разделила город на западную и восточную части, он сказал:

«Мы должны научиться жить со стеной. Нам надо спокойно и основательно подумать о том, чтобы сделать ее прозрачней. Ее нельзя устранить – она должна стать ненужной в рамках более крупного процесса».

Западный Берлин в то время занимал особое место в Европе. Здесь пересекались интересы двух германских государств, четырех великих держав, всей Европы. Брандт как бургомистр Западного Берлина пользовался заслуженным авторитетом – прекрасный оратор, полемист, руководитель-демократ, умеющий сплотить вокруг себя наиболее способных людей. С 1964 года он почти четверть века возглавлял СДПГ.

Во второй половине 1960-х годов социал-демократы ФРГ впервые после войны вошли в правительство так называемой «большой коалиции». В нем Брандт занял пост вице-канцлера и министра иностранных дел. К этому времени напряженность холодной войны начала спадать. Появился термин «восточная политика». Именно Брандт внес решающий вклад в разработку нового подхода к социалистическим странам, особенно после того, как в 1969 году он возглавил правительство ФРГ. Он понимал, что необходимо налаживать добрососедские отношения с восточноевропейскими странами.

Разрядка дала новую жизнь европейской дипломатии. Пока Вилли Брандт не был избран канцлером в сентябре 1969 года, все западногерманские правительства последовательно настаивали на том, что единственное законное германское правительство находится в Бонне. Федеративная Республика отказывалась признавать восточногерманский режим и разрывала дипломатические отношения со всеми правительствами (за исключением СССР), которые шли на такое признание, – в силу так называемой «доктрины Хальштейна».

13 марта 1961: Вилли Брандт и Джон Ф. Кеннеди

После сооружения Берлинской стены в 1961 году вопрос объединения Германии стал исчезать из повестки дня в переговорах между Востоком и Западом. Тогда Брандт выдвинул парадоксальный для того времени тезис: поскольку надежда на Запад завела страну в тупик, объединение Германии может быть достигнуто путем германского примирения с коммунистическим миром. Он настаивал на том, чтобы его страна признала восточногерманское государство-сателлит, согласилась с польской границей (по линии Одер – Нейссе) и улучшила отношения с Советским Союзом. А когда ослабнет напряженность в отношениях между Востоком и Западом, Советский Союз, не исключено, окажется гораздо менее жестким в вопросах объе-динения. По крайней мере, могут быть значительно улучшены условия жизни восточногерманского населения.

Поскольку «восточная политика» основывалась на конкретных германских уступках: признании линии Одер – Нейссе и восточногерманского режима в обмен на столь неосязаемые вещи, как улучшение отношений, Брандт никогда бы не получил парламентского одобрения, если бы это не было увязано с конкретными новыми гарантиями доступа в Западный Берлин и свободы города-анклава. Бонн не обладал достаточными средствами для самостоятельного решения берлинского вопроса. В этом Брандту могли помочь только США.

Переговоры по Берлину сводились к дискуссиям между США, Францией, Великобританией и СССР. По ходу дела как советское руководство, так и Брандт (через своего исключительно умелого помощника Эгона Бара) обратились к Вашингтону с просьбой о помощи в выходе из тупика.

«Добиться соглашения по Берлину, – писал В. Брандт, – помогла неофициальная, но в высшей степени эффективная «тройка» в Бонне: американский посол Кеннет Раш, бывший также официальным участником переговоров по Берлину (он пользовался личным доверием Никсона); советский посол Валентин Фалин; статс-секретарь в ведомстве канцлера Эгон Бар».

В результате сложнейших переговоров летом 1971 года было подписано соглашение четырех держав, гарантировавшее свободу Западного Берлина и доступ Запада в город. С того момента Берлин исчез из перечня международных кризисных точек.

интервью Брандта вскоре после победы на выборах 1969 года

Известно, что дипломатические отношения между ФРГ и СССР были установлены еще в 1955 году, однако наполнение их реальным содержанием началось лишь при Брандте. В 1970 году между правительствами Советского Союза и Федеративной Республики был подписан Московский договор, в котором подтверждалась нерушимость сложившихся после войны границ в Европе и содержался отказ от применения силы для решения спорных вопросов.

«Канцлер Брандт сделал стратегический ход в политике, когда дал согласие на то, чтобы под советско-западногерманские отношения подвести договорную основу», – отмечал министр иностранных дел СССР А.А. Громыко. Это был наиболее крупный политический акт за время его пребывания на посту канцлера.

Читайте также:
Брандт: сочинение

Затем подобный договор Брандт подписал с Польшей, заключил договоры об основах отношений между ФРГ и ГДР, о нормализации отношений с Чехословакией. Были установлены дипломатические отношения с Болгарией и Венгрией. В 1973 году оба германских государства вступили в Организацию Объединенных Наций. Брандт стал одним из «отцов разрядки». Это не осталось незамеченным: в 1971 году ему была присуждена Нобелевская премия мира.

История жизни Вилли Брандта

«В декабре 1971 года в Осло мне вручили Нобелевскую премию мира, – вспоминает В. Брандт. – Меня тронуло такое признание моих заслуг. Я сказал, что политика мира – это единственная реальная политика нашей эпохи».

«Если при подведении итогов моей деятельности будет сказано, что я помог открыть путь новому чувству реальности в Германии, то это явится осуществлением большой надежды моей жизни».

29 декабря 1971: Вилли Брандт и Ричард Никсонво время пресс-конференции

«Хороший немец, – добавил я, – знает, что он не может отказаться от европейского предназначения. Благодаря Европе Германия вновь обретает самое себя и созидательные силы своей истории. Наша Европа, рождение которой сопровождалось страданиями и крещениями, – это обязательное веление разума»».

Правительство ФРГ стало развивать торгово-экономические связи со странами социалистического содружества, отказалось от применения силы как средства решения разногласий между государствами, принадлежащими к различным социальным системам. Это все, несомненно, способствовало росту международного авторитета ФРГ, расширению возможностей ее внешнеполитических маневров, в первую очередь по отношению к Соединенным Штатам.

Правые и реакционные силы в ФРГ обвиняли Брандта в предательстве, распродаже национальных ценностей и т. д. Последующие годы доказали правильность политики правительства Брандта; его противники были вынуждены признать дальновидность тогдашнего федерального канцлера. В те уже далекие 1970-е годы создавалась основа для будущей Европы без войн, для превращения ее в континент добрососедства.

Уход Брандта с поста канцлера в мае 1974 года был для многих неожиданным. Причиной послужило разоблачение одного из его помощников – Г. Гийома – как разведчика ГДР.

Вилли Брандтвыступает в Мюнстере, 1988

В 1976 году Брандт был избран председателем международного объединения социал-демократических партий – Социалистического интернационала. Начался новый этап в деятельности Брандта. Созданный в 1951 году во Франкфурте-на-Майне, Социнтерн с приходом Брандта обрел второе дыхание. Новый председатель заметно активизировал сотрудничество партий в решении вопросов войны и мира, повернулся лицом к странам «третьего мира», стал налаживать контакты с рядом компартий, в первую очередь с находившимися у власти.

Много внимания Брандт уделял проблеме Север – Юг. Он предложил такой вариант: «богатый Север» должен помогать «бедному Югу» за счет отчисления части национального дохода, прежде всего в результате сокращения военных расходов. Брандт сумел включить эту проблему в спектр партийной политики. По его инициативе была создана Рабочая группа СДПГ- КПСС по проблеме Север- Юг.

Еще в начале 1970-х годов в международной социал-демократии сложился великий триумвират- немец В. Брандт, австриец Б. Крайский и швед У. Пальме. Председатели трех европейских соцпартий в течение четырех лет (1972-1975) обменивались письмами, проводили публичные дискуссии. В обмене мнениями задавал тон Брандт. Он умел внимательно слушать собеседника, и сразу создавалась атмосфера доброжелательности, взаимной симпатии. Еще одна из загадок личности Брандта – искусство строить отношения со своими коллегами независимо от их возраста. Он терпимо относился к противоположному мнению. Но проявлял настойчивость и упорство, доказывая свою правоту, если убежден в ней.

В Социнтерне Брандт осуществил целый ряд своих идей. Его увлечение проблемой Север – Юг привело к тому, что Социнтерн из в основном европейской организации превратился во всемирную – благодаря вступлению в его ряды партий стран Латинской Америки, Африки, Азии. Как председатель СДПГ Брандт участвовал в формировании внешней политики страны. В этот период в международных отношениях было много сложнейших проблем: «ракетный вопрос», Афганистан – вот только некоторые из них.

В начале 1980-х годов западная пресса писала, что после скандала, связанного с отставкой с поста федерального канцлера, и перенесенного инфаркта Брандт переживает «вторую весну»: он много ездил по свету, выступал в печати, на митингах.

Брандт несколько раз приезжал в Советский Союз – побывал в Москве, Ленинграде, Крыму, Узбекистане и Сибири. После того как в июне 1987 года Брандт решил оставить пост председателя СДПГ и стал ее почетным председателем, он дважды приезжал в Москву как председатель Социнтерна – в апреле 1988-го и октябре 1989 года; встречался с М.С. Горбачевым, другими представителями советского руководства.

Как только «пала» Берлинская стена (1990), Брандт активно включился в политическую жизнь ГДР. Речь шла об объединении Германии, о решении «германского вопроса». Брандт встречался с представителями социал-демократической партии ГДР, выступал на митингах и собраниях. Кое-кто заговорил о «третьей весне» Брандта.

Западноберлинский съезд СДПГ принял документ-заявление «Немцы в Европе». В нем, в частности, говорилось:

«Мы благодарим. также мужественных и дальновидных политиков, таких как Вилли Брандт и Михаил Горбачев, и наших друзей на Западе, которые вместе с нами трудились в интересах разрядки». Берлинская стена была разрушена; объединение Германии стало реальностью.

Умер Вилли Брандт в 1992 году.

Максим Юрьевич Брандт (1961–2005): вехи судьбы, черты личности

Сидорчук Оксана Николаевна,

кандидат исторических наук, доцент,

заместитель декана Института истории,

гуманитарного и социального образования НГПУ

Максим Юрьевич Брандт (1961–2005): вехи судьбы, черты личности

Опубликовано: Сидорчук О. Н. Максим Юрьевич Брандт: вехи судьбы, черты личности // Образование в истории, история в образовании: материалы Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции «Интеграция исторического и образовательного пространства», посвященной 50-летию со дня рождения Максима Юрьевича Брандта (13–15 апреля 2011 г.) / под ред. В. А. Зверева. – Новосибирск: НГПУ, 2011. – С. 9–14.

«Историку остается только снова и снова возвращаться к проблемам, которые волновали живших тогда людей и которые, казалось бы, не имеют значения для нас. Не лучше ли предать забвению события былого… Ответ прост. Забыть о прошлом – значит лишить себя будущего. Прошлое живет в настоящем…»[1]. Этим суждением мы хотим начать разговор о его авторе – близком и дорогом для нас человеке – студенте, учителе, коллеге, ученом Максиме Юрьевиче Брандте. Память о нем не оставляет равнодушными всех, кто знал Максима. Со всех уголков нашей страны на Всероссийскую научно-практическую конференцию, которую мы посвятили его памяти, прилетели гости. Чтобы его вспомнить, чтобы продолжить то дело, которому Максим отдавал все свои силы.

Читайте также:
Брандт: сочинение

Интересна родословная Максима Юрьевича. Один из его предков Фёдор Фёдорович (Иоганн Фридрих фон) Брандт (1802–1879) – знаменитый немецкий естествоиспытатель, врач, зоолог и ботаник[2]. Работая в России, он стал академиком, президентом Русского энтомологического общества, основателем и директором Зоологического музея Петербургской Академии наук. Прадедушка Егоров Павел Леонтьевич – полный георгиевский кавалер Русско-японской войны, умер в блокаду, прабабушка была учителем географии и математики, работала гувернанткой в семье Сергея Юльевича Витте. Бабушка по линии отца – Анна Павловна – была на партийной работе в Ленинграде, персональный пенсионер республиканского значения. Дедушка со стороны отца – Борис Вольдемарович – был историком, в Тосненском районе Ленинградской области руководил народным образованием. В 1933 г. он умер от туберкулеза.

Будущая мама Максима была эвакуирована с семьей в годы войны из Воронежа в Новосибирск вместе с заводом «Электросигнал». Ее отец Алексей Петрович Бажилин работал главным диспетчером этого завода, а мама Людмила Михайловна – заместителем начальника отдела труда и заработной платы.

Родители Максима познакомились 9 сентября 1952 г. Место знакомства – Ленинград, Первый Ленинградский государственный педагогический институт иностранных языков (ЛГПИИЯ). Студенческий хор. Репетировали песню «Гимн демократической молодежи мира». Здесь и познакомились.

Мама (в будущем) – Римма Алексеевна Бажилина – только что поступила на первый курс. До этого закончила музыкально-вокальную студию в Новосибирске и получила специальность дирижера-хормейстера. Будущий отец – Юрий Борисович Брандт – после окончания переводческого факультета 1-го ЛГПИИЯ служил в ГДР в штабе армии переводчиком с испанского и немецкого языков.

Поженились они 19 апреля 1956 г. Им не нравились студенческие свадьбы, и поэтому они просто «расписались», скрыв это событие от всех друзей. Но подружка Риммы узнала и обиделась. Поэтому решено было отмечать событие в ресторане «Астория» вчетвером: присутствовали Римма, Юрий и две девушки – соседки Риммы по комнате.

В Ленинграде в мае 1957 г. родилась дочь Надя. Сейчас Надежда Юрьевна – кандидат педагогических наук, доцент кафедры перевода и переводоведения Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ).

Август 1957 г. После окончания вуза семья Брандтов с маленькой дочкой отправились в Новосибирск. Юрий Борисович работал переводчиком, главным инженером по научно-технической информации Совнархоза. Римма Алексеевна преподавала иностранные языки – сначала в школе № 56, затем в вечернем радиотехникуме завода «Электросигнал». А 1 февраля 1962 г. стала преподавателем Новосибирского пединститута (теперь НГПУ), в котором работает до сих пор.

Апрель 1961 г. Родился сын Максим. Родился в Новосибирске в том самом месяце, который открыл всему миру космос. Он родился через несколько дней (17 апреля) после полета Ю. Гагарина.

Жила семья тогда в Октябрьском районе на ул. Декабристов, д. 65, на первом этаже. С самого раннего детства брата и сестру Надю связывала трогательная дружба, которую они сохранили и во взрослой жизни. Всегда помогали друг другу, относились с нежностью и заботой. Сейчас дружны между собой и их дети – Аня и Миша.

В 1968 г. Максим пошел в первый класс, в школу № 42 (сейчас – гимназия № 1). В начальных классах первой и любимой учительницей была бывшая балерина из Ленинграда, пережившая блокаду, – Елена Максимовна Павлова. В школе Максима никто не называл полным именем, звали – «Максимчик», «Максик». Он всегда выручал одноклассников. Интересный случай: однокласснику, которому грозила двойка по литературе, на выпускном экзамене написал на «4»; в это же время писал и свое сочинение – на золотую медаль.

В школе с одноклассниками принимал активное участие в работе группы «Поиск», встречался с ветеранами Великой Отечественной войны, вел экскурсии в музее. Дружил с сестрами узников Бухенвальда. В день вручения аттестатов первым возложил цветок к стелам с именами выпускников школы, погибших на войне. Затем это стало для школы традицией. Делал это Максим не пафосно, а по велению сердца. Любимые книги в детстве: «В небе войны» А. И. Покрышкина, «Рыцари моря» (о нахимовцах).

Очень любил своих учителей Софью Яковлевну, Мери Адольфовну, Римму Григорьевну, Петра Ивановича. Уважал и ценил всех своих учителей. Очень заботился о маме. В школе, провожая Римму Алексеевну взглядом, другие родители по-доброму восклицали: «Идет счастливая мать!»

После окончания в 1978 г. школы Максим поступил на исторический факультет Новосибирского государственного педагогического института. Еще до 1 сентября пришел в библиотеку. Сказал: «Я хочу записаться», чем сразил заведующую Калерию Ивановну. Любил работать в библиотеках города, особенно в ГПНТБ. С 1 курса проявил интерес к науке, выступал на научно-практических конференциях, но в то же время любил работу педагога. На 3 курсе работал в пионерском лагере «Тимуровец». Когда заболел ребенок (не из его отряда), вызвался отвезти ребенка в больницу. Узнал адрес родителей и ночью поехал к ним.

Максим всегда с огромной благодарностью вспоминал своих вузовских преподавателей и однокурсников. Особенно запомнились ему лекции И. В. Островского, А. В. Эдакова, Б. Н. Фойницкого, Ц. Л. Рукиной, Ф. С. Кузнецовой. С увлечением занимался в спецкурсе Евгении Иосифовны Матхановой по истории декабризма.

Ездил со своей студенческой группой по сельским школам с лекциями и концертами. Выступал с лекциями в обществе «Знание». Показав отличные успехи в учебе, увлекся медиевистикой. Стал мечтать о продолжении учебы в Москве. В НГПИ тогда существовала необходимость в дипломированном специалисте по истории Средних веков.

Большую поддержку талантливому студенту оказал Александр Витальевич Эдаков: он лично обегал все кабинеты в Московском государственном педагогическом институте (ныне – МПГУ), чтобы перевести сюда Максима. Екатерина Ивановна Соловьёва (в то время – проректор по научной работе), когда у нее спросили, кого думает послать в Москву, ответила: только Максима Брандта. Поддержал этот выбор и декан исторического факультета В. И. Соболев. Хотя, конечно, на факультете с грустью отпускали студента, перешедшего на 4 курс, в столицу.

Читайте также:
Аналитическая композиция в пьесах Ибсена: сочинение

После перевода в МПГУ, чтобы ликвидировать разницу в учебных планах, Максим за лето сдал восемь экзаменов – по истории, юриспруденции и другим учебным дисциплинам. В Москве руководителем его научных исследований – курсовой работы о Томасе Море, дипломного проекта по английскому абсолютизму – стала Кириллова Александра Андреевна. Оппонентом его дипломной работы был Н. И. Павленко. Максим с благодарностью вспоминал ректора МПГУ Петрова.

Однокурсники Максима по МПГУ вспоминают его тонкий юмор, надежность, порядочность, увлеченность наукой. Интересный случай: однокурсницы подарили ему шляпу, написав шутливое стихотворение: «И свой отточенный до блеска интеллект // Достойно прикрывай вот этой шляпой».

После окончания поступил в аспирантуру. Руководителем была Александра Андреевна. После ее внезапной смерти руководителем стал Александр Николаевич Чистозвонов. В аспирантуре получал стипендию им. К. Маркса. Особо тепло вспоминал заботу зав. аспирантурой Нины Петровны Радимовой. Параллельно с научными изысканиями по теме диссертации занимался старофранцузским, староанглийским, английским, немецким, французским языками.

Сразу же после окончания вуза преподавал историю в московской школе № 25, работал в МПГУ на кафедре методики преподавания истории у П. В. Горы и на кафедре истории под руководством А. А. Данилова. Был заместителем декана социологического факультета МПГУ. В 1990 г. защитил кандидатскую диссертацию «Шотландия в системе европейских международных отношений (вторая половина XVI в.)». Первым оппонентом его диссертации была Н. И. Басовская, зав. кафедрой всеобщей истории Историко-архивного института РГГУ.

В 1993 г. вышла монография М. Ю. Брандта «Шотландия в европейской системе государств (вторая половина XVI в.)». Автор работал в РГГУ – читал курс истории Средних веков. Преподавал в сильной студенческой группе, в которой учился и нынешний директор Института филологии и истории РГГУ, зав. кафедрой истории Древнего мира д-р ист. наук, профессор П. П. Шкаренков.

В зале заседания Всероссийской конференции в НГПУ, посвященной 50-летию со дня рождения М. Ю. Брандта (2011 г.)

В начале 1990-х гг. Максим Юрьевич проходил стажировку в Институте человека во Франции. Затем последовали другие научные поездки – в Бостон, Лондон, Билефельд.

С 1993 г. выходили его научные публикации по истории Средневековья, методике преподавания истории, истории европейской педагогики от Античности до Нового времени. Издавались также научно-методические работы для вузовских преподавателей и студентов: программно-методические материалы, пособия для абитуриентов, методические рекомендации. К 2005 г. у него было около 200 опубликованных трудов. Параллельно Максим работал на общеобразовательную школу: писал программы и методических пособия по истории для учителей, учебники для школьников. Сотрудничал с издательством «Дрофа». В разные годы был выпускающим, главным редактором этого издательства.

Возьмем на себя ответственность и выделим два огромнейших дела, которые особо ценил и любил Максим.

Первое – это работа в журналах «Обществознание в школе», «Преподавание истории и обществознания в школе», «История и обществознание для школьников». Будучи заместителем главного редактора, совместно с А. Ю. Лазебниковой и коллегами придумывал интересные рубрики, оформление журнала, проблематику изданий. Встречался с интереснейшими людьми, брал у них интервью, активно писал сам. Приезжая в Новосибирск, всегда рассказывал о творческой атмосфере своих журналов. Любил повторять: «Работают высокопрофессиональные люди! Как интересно, увлеченно!»

И второе – написание школьных учебников. «История Средних веков» – сначала в двух частях, затем в одном издании. В 2008 г. этот учебник выдержал уже 8-е издание. Учебник в соавторстве с А. А. Даниловым и Л. Г. Косулиной «История России ХХ века». «Россия и мир» – учебное пособие, написанное авторским коллективом, в 90-е гг. стало одним из первых новых, проблемных, интересных. Как же оно выручало учителей при подготовке к урокам! Не разочаровало педагогов и издание 2004 г.

По мнению Н. М. Карамзина, «обретя семейный очаг, историк становится звеном в длинной цепи человеческого рода, имеющей свое начало и продолжение, и тем самым он получает право беседовать с потомками». Несмотря на напряженный ритм работы, Максим Юрьевич всегда находил время на свою семью.

С будущей супругой Маро Генриховной Франгулян он познакомился еще в студенчестве. Она закончила с отличием МПГУ по специальности «Математика» и работала в международном отделе МПГУ. В 1988 г. родилась дочь Анечка. Сейчас Анна закончила Финансовую академию при Правительстве РФ, факультет международных экономических отношений. Защитила диплом «Банковская система Германии». Стажировалась за рубежом. Является автором нескольких статей в журналах. Аней написана интересная книга «Четыре стены и одна жизнь» о студенческой жизни в Германии. В год 50-летия Максима она окончила экономический факультет университета в Кёльне.

Максим Юрьевич умел дружить, причем не только со сверстниками, но и с молодыми учеными, студентами. Любил и прекрасно знал Ленинград, обошел пешком многие места Карельского перешейка. Любил музыку Шостаковича, Моцарта, Чайковского, Баха. Любимый его певец – В. Атлантов. Слушал Высоцкого, Визбора, Джо Дассена, Азнавура. Любил пироги, мясо, рыбу, особенно то, что готовила бабушка.

Друзья, коллеги, преподаватели часто вспоминают Максима Юрьевича. Новые поколения преподавателей и студентов открывают его для себя. Какой он? Талантливый историк и методист. Интеллектуал. Никогда не был завистником. Радовался успехам и победам других. Испытывал огромную радость, когда встречал интересного человека. Умел находить интересных авторов. Очень любил детей. Уважал и трепетно относился к фронтовикам. С огромным чувством юмора. Порядочный. Деликатный. Профессионал в своем деле. Трогательно относящийся к семье. Скрупулезно работающий с текстом. Блестящий преподаватель. Добрейший человек.

Наши воспоминания – это новые встречи с Максимом Юрьевичем Брандтом, наполняющие нас интересом к истории и методике ее преподавания, светлой добротой и любовью к близким.

[1] Брандт М. Ю. История Средних веков. М., 2001. С. 338.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: