Современики о Лессинге: сочинение

Сильные женщины — да, феминизм — нет. О чем писала и во что верила Дорис Лессинг, обладательница Нобелевской премии по литературе, которая променяла коммунизм на суфизм

Сто лет назад, 22 октября 1919 года, родилась британская писательница Дорис Лессинг, книги которой читают по всему миру. В 2007 году ей присудили Нобелевскую премию по литературе — но она не принесла писательнице ничего хорошего. Рассказываем о жизни Лессинг, ее борьбе и произведениях.

Пожилая дама с трудом выходит из черного лондонского кеба. Длинные седые волосы собраны в небрежный пучок, с шеи свисает бордовый шарф. Она аккуратно ступает на землю, ставит пакеты, смотрит в камеру:

— Что вы снимаете?

— Вас! Вы слышали новости? — спрашивает голос за кадром.

Женщина выглядит растерянной, кажется, что ей хочется как можно скорее попасть домой, но мешают люди с камерами. Рядом стоит мужчина, ее сын, в руках у него артишок.

— Вы получили Нобелевскую премию по литературе!

— Иисусе, — женщина вздыхает, прикрывает глаза и опускает голову.

Видео с не самой типичной реакцией на такую новость — яркая иллюстрация того, какой была писательница и где она все эти лавры видала.

Через год Лессинг назовет получение премии «чертовой катастрофой»: после свалившейся на нее известности, в череде бесконечных интервью-фотосессий, у нее не оставалось времени на главное — писать.

Дорис Лессинг была панком от литературы. Она жила так, как считала нужным, писала что хотела и сокрушала авторитеты. После страстного увлечения коммунизмом и разочарования в нем Лессинг отказалась от цельных идеологических систем и всё подвергала сомнению. Лишь суфизм, древнее мистическое течение ислама, дал ей возможность заниматься духовным развитием, не отказываясь от свободы и критического мышления.

«Подружка черномазых»

«Меня сразу причислили к предателям, белый суд вынес вердикт — nigga lover, подружка черномазых», — рассказывала Лессинг о реакции соотечественников, живущих в Южной Родезии, на ее дебют — роман «Трава поет».

Англичанка Дорис Тэйлор родилась в Персии (современный Иран). Когда девочке было пять лет, семья переехала в британскую колонию в Южной Родезии (сегодня территория Зимбабве). Свое детство и юность в Африке Лессинг описывала как коктейль из огромных доз боли и крупиц удовольствия. В 1949 году тридцатилетняя Дорис с рукописью романа в чемодане и трехлетним сыном на руках приезжает в Лондон. За плечами — брошенная в 14 лет школа, работа няней, телефонным оператором, стенографисткой, секретарем; замужество и двое детей, развод, участие в коммунистическом «Левом книжном клубе», второй брак с его руководителем Готфридом Лессингом, фамилию которого Дорис оставит и после разрыва. Это, на минуточку, конец 1940-х, время, когда вершиной успеха для женщины была роль рачительной домохозяйки в большой семье.

Дебютный роман молодой писательницы «Трава поет» — правдивое, без прикрас, описание жизни в колониальном поселке, пропитанной угнетением и насилием, — стал сенсацией сразу после публикации.

Социальная проза Лессинг сильна тем, что это не агитки с разделением на плохих и хороших. В ее произведениях сложные, незаурядные натуры попадают в непростые обстоятельства, в которых ломаются даже крепкие характеры.

Опостылевшая жизнь на ферме, нищета, ненависть главной героини к неудачливому мужу оказали на нее дегуманизирующее влияние и переплавились в расизм: Мэри относится к чернокожим сотрудникам как к животным. В городе девушка вела активную общественную жизнь и занималась любимым делом — но пожертвовала всем, вышла замуж за малознакомого человека и переехала на ферму только из-за надоевших шуточек на тему «тебе 30 — а ты всё еще одинока». Мэри позволяет себе отыгрываться на слугах-африканцах лишь потому, что в социальной иерархии они находятся на самой низкой ступени и никак не могут себя защитить. Уже в первом романе Лессинг мастерски показывает, как тесно переплетаются личное и политическое.

«Моя мать не любила жизнь в буше, терпеть не могла Африку и мечтала об Англии. Она была жестока с чернокожей прислугой, кричала на них, если на столе лежали не те ложки, — а они, возможно, вообще впервые видели эти предметы и понятия не имели, зачем нужны столовые приборы», — рассказывала Лессинг в интервью.

Среди британцев Южной Родезии лишь коммунисты публично осуждали жестокость по отношению к африканцам и выступали за улучшение условий их жизни в колониях. Марксистская утопия обещала равенство рас и классов, это не могло не привлечь пассионарную девушку, с детства наблюдавшую дискриминацию и унижение.

Лессинг была активным членом местной подпольной Рабочей партии и публично критиковала существующий порядок вещей, за что в 1955 году была лишена права въезда в Родезию и Южную Африку.

Крах утопии

Через двенадцать лет после литературного дебюта Лессинг выходит ее роман «Золотая тетрадь», за который, как считают исследователи, писательнице и присудили Нобелевскую премию. До этого она опубликовала несколько сборников рассказов, три части автобиографической серии «Дети насилия» и нон-фикшн «В погоне за англичанами».

«Золотая тетрадь» — сложно организованный, не старающийся быть удобным и читабельным текст, где традиционное повествование от третьего лица монтируется с отрывками из дневников главной героини, писательницы Анны Вульф.

В четырех тетрадях героиня пытается зафиксировать разные куски своей распадающейся идентичности: в черной рассказывает о периоде жизни в Южной Родезии, в красной — об участии в коммунистической партии Великобритании, желтая представляет собой набросок романа (завязкой сюжета служит эпизод болезненного расставания), а в синей она описывает свои переживания и сны.

Лессинг показывает жизнь героини в максимальном количестве измерений: материнство, любовники, партийная деятельность, секс, творчество, телесность. Одна из глав — дневниковая запись, где Анна фиксирует всё, что происходит с ней за сутки — в первый день менструального цикла. Героиня идет на работу в редакцию, занимается обычными делами, участвует в беседах о будущем коммунизма — и испытывает перманентный страх, что от нее может плохо пахнуть или она не успеет вовремя подмыться.

Женщины у Лессинг существуют в широком социальном контексте: считающиеся традиционно «девичьими» темы телесности, секса, материнства, романтических привязанностей находятся в этой иерархии в одном ряду с вопросами экономики, политики, истории.

Все они части огромной вселенной человеческой жизни — женской жизни, раз уж биология определяет правила социальной игры.

Пытаясь справиться с писательским блоком, окончательно отказаться от коммунизма, быть независимой от мужчин, которые причиняют одну лишь боль, Анна падает в пропасть — она находится на пороге полного ментального краха, но всеми силами цепляется за реальность и сражается с подступающим безумием.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Однако в романе распадается на куски не только «я» героини, но и окружающий мир, недавно переживший Вторую мировую войну и всё еще испытывающий на себе ее разрушительные последствия. Коммунистический проект, даривший надежду на спасение, обернулся очередным провалом: новости из Советского Союза о сталинских репрессиях и лагерях не оставляют в этом сомнений.

Идеологии не работают, догмы оказываются не избавлением от страданий, но оружием для жестокого истребления несогласных.

Черную и синюю тетради Анны заполняют вырезки из газет с заметками о войнах, пытках, вспышках насилия в Африке, США и Советском Союзе. Примириться с этим миром невозможно. Выхода, кажется, нет.

Знакомство с суфизмом

«Я пытаюсь понять, как быть и что делать, но вместо этого запутываюсь еще больше. Мой внутренний мир, моя жизнь перевернуты вверх дном. Я читала всё подряд: буддизм, йога и т. д., — и у меня случилось такое перенасыщение, что я поклялась себе никогда больше не открывать ни одной книги. К счастью, это обещание я нарушила — иначе так и не познакомилась бы с вами. Кажется, к тому, о чем вы пишете, меня вело всё ранее прочитанное».

Это отрывок из письма Лессинг Идрису Шаху, адепту суфийской традиции, с которым она начала общаться после прочтения его книги «Суфии» в 1964 году. Лессинг примкнула к новому лагерю и отдавалась его идеям со всей страстностью своей натуры, о чем свидетельствует ее война с востоковедом и исследователем персидской культуры Лоуренсом Элвеллом-Саттоном. Он утверждал, что книги Шаха не более чем попытка представить Западу упрощенную и извращенную версию останков суфизма с целью повторить успех тех, кто чуть раньше по похожей схеме экспортировал йогу и дзен-буддизм. Элвелл-Саттон критиковал читателей того самого «наивного Запада», готовых с радостью внимать всему, на что вешается ярлык «ориентальной мудрости». Ученый подчеркивал, что претензия Шаха быть экспертом в восточной философии на основании его афганского происхождения абсурдна, потому что он вырос и получил образование в Англии.

В ответ Лессинг обвинила оппонента в невежестве и перечислила все регалии и литературные успехи Шаха, а также авторитетных людей, признавших его труды по суфизму. В статье для Vogue Лессинг назвала это учение «древним путем к современной свободе», потому что оно призывает «понять, почему мы верим в то, во что верим, исследовать базис идей, которые кажутся нам самоочевидными».

В суфизме выделяют три вида знания. Первый из них, в западной культуре считающийся единственным легитимным способом постижения сущего, — рационализм, который работает при сборе фактов и информации для выведения умозаключений. Ко второму относится знание эмоциональное, сюда включаются любые экзистенциальные и мистические переживания и открытия.

А третий вид — истинное знание, постичь которое можно только через духовную работу над собой. Оно простирается поверх рационализма и эмоционализма, позволяет рассмотреть мир во всей его целостности, не разделяя и не сужая области видимого, что неизбежно в случае первых двух путей. Лессинг особенно ценила суфизм за то, что в нем нет противопоставления эмоционального и рационального, искусств и науки, и сама такая идея признаётся абсурдной.

Суфизм и космическая фантастика

Прозу Лессинг сравнивают с суфийскими притчами: как и их авторы, писательница в своих сюжетах разрушает ожидания и удивляет парадоксальными сочетаниями. Ее истории могут происходить в привычном мире, но в нем вдруг появляется что-то мистическое и тревожно-необычное.

В романе «Пятый ребенок» главные герои Гарриет и Дэвид, вопреки господствовавшим в Англии 1960–80-х нигилизму и культу свободной любви, хотят построить традиционную многодетную семью. Они женятся, покупают большой дом. За шесть лет брака Гарриет рожает одного за другим четырех детей, и пара решает остановиться. Но всего через несколько месяцев случается незапланированная беременность, которая проходит тяжело.

Женщина истощена и понимает, что с пятым ребенком что-то не то: он уже берет от нее слишком много. И вот на свет появляется еще один человек, словно пришедший из пещерных времен и силой ворвавшийся в тело главной героини, а через него — в мир.

Он выглядит странно и ведет себя непонятно, но никаких диагнозов врачи ему поставить не могут — формально малыш здоров. Ребенок жесток, опасен, и в конечном итоге идиллия рушится — хотя, казалось бы, что может быть страшного в очередном «пополнении» для людей, так когда-то мечтавших о большой многодетной семье?

Исследователи выделяют в творчестве Лессинг три фазы: коммунистическую, психологическую и суфийскую. Под влиянием суфизма писательница отошла от реализма и обратилась к новому для нее жанру в серии из пяти романов «Канопус в Аргосе: Архивы». Лессинг подчеркивала, что это не столько научная, сколько космическая фантастика — space fiction. Мы не находим у нее подробных описаний технологий будущего — акцент сделан на взаимоотношениях миров и персонажей, стоящих на разных ступенях развития, и проблемах, которые при этом контакте неизбежно возникают. Лессинг остается собой и глубоко погружается в психологию и психику героев, а фантастический сеттинг помогает ей по-новому рассуждать об эволюции, инаковости, противостоянии и насилии.

В первой книге серии «Шикаста» нам рассказывают историю планеты, которая очень напоминает Землю.

Лессинг смешивает сюжеты из Ветхого и Нового Заветов, теорию Дарвина и суфийский подход к нравственности — и показывает, как уголок Вселенной, у которого были все шансы стать местом всеобщего счастья, скатывается на самое дно: тамошняя цивилизация развязывает войны и уничтожает природу.

Лессинг создает единый мир, где сны, переживания, духовные поиски не менее важны, чем формальный сюжет. «Нет никакого „или — или“, есть только „и, и, и, и, и, и“», — говорила она в одном из интервью. И в фантастических произведениях, и в «Золотой тетради» реальность незаметно перетекает в сны и обратно, жизнь неотделима от ментальных процессов.

Путь к свободе

Лессинг не любила, когда «Золотую тетрадь» называли «феминистским романом», и в предисловии к очередному переизданию объяснила почему. Да, героини много размышляют о своем положении в обществе, об ограничениях, с которыми сталкиваются, об отношениях с мужчинами. «Объективная», написанная с позиции автора часть романа называется «Свободные женщины», и в этом есть ирония, потому что Анна и ее подруга Молли, характеризующие себя так, постоянно ставят саму возможность свободы под сомнение. Однако определение «феминистский» неизбежно сужает смысл авторского послания, и это не устраивает Лессинг.

«Золотая тетрадь» — роман и о расизме, и о коммунизме, и о ментальных заболеваниях, и о понятии «нормы», и о многом другом. Лессинг упорно открещивалась от ярлыка «феминистка» и по отношению к ней самой.

Как и любая доктрина, феминизм сужает угол обзора. Через идеологические линзы мир выглядит как «правильное» и «неправильное», соответствующее догме и нет. В поздних интервью Лессинг критиковала радикальный феминизм и политкорректность, потому что, на ее взгляд, они стали новыми догматами, ограничивающими свободу мысли и высказывания. Суфизм же утверждал, что увидеть и воспринять сущее во всей его полноте и целостности возможно. В своем творчестве Лессинг стремилась именно к этому — описать мир, не сужая его и не подгоняя ни под какие идеалистические рамки, не ограничивая собственное знание рационализмом или эмоционализмом. И процесс создания текста был для нее способом подключиться к источнику такого знания.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение
«Невозможно писать что-то, думая о том, в каком идеологическом ключе будут толковать твое произведение, творчество так не работает. Мы пишем не из головы, а откуда-то из солнечного сплетения, это совсем другой процесс.

Если всё обдумывать, то у тебя получится памфлет коммуниста или госпел христианина. Это не будет литературой», — рассуждала Лессинг.

Империи не существует

В 1992 году 73-летней Дорис Лессинг предложили титул Дамы Британской империи. Та ответила:

«Спасибо Вам за оказанную честь, я очень тронута. Но я спрашиваю себя: а где же находится эта Британская империя? Очевидно, ее нет.

Есть что-то абсурдное в том, чтобы раздавать титулы несуществующей Империи.

И еще кое-что. В молодости я изо всех сил боролась с Британской империей там, где тогда находилась, — в старой Южной Родезии. Наверное, неправильно принимать в старости почести от институции, с которой прежде боролся.

Хотя… Как приятно было бы стать почетной Дамой! Но Дамой чего? Дамой Британии? Дамой Британских островов? Дамой Британского Содружества? Дамой…? Не важно.

Простите меня за мою дерзость. Мне жаль, мне действительно очень жаль».

Современики о Лессинге: сочинение

Бежав из Лейпцига в Берлин, Лессинг стал работать журналистом и заниматься переводами. В 1755 году он написал пьесу «Мисс Сара Сампсон». Лессинг создал ее за два года до того, как Дидро написал сочинение «Побочный сын». В связи с этим пьеса Лессинга стала одной из первых наиболее значительных мещанских трагедий на Европейском континенте. Это произведение прославило Лессинга во всей Германии, а также за ее пределами.

В 1760-е годы драматург становится одним из крупнейших искусствоведов. С 1759 по 1765 год он вместе со своим другом, книгопродавцем и видным деятелем Просвещения в Германии Николаем издает журнал «Письма о новейшей литературе». В этом издании Лессинг старается искоренить наследие Готшеда. Он объявляет, что влияние французского классицизма очень вредно для Германии и ее культуры. Образцами для драматургов, по словам Лессинга, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В 1765 году Лессинг представляет на суд публики свой трактат «Лаокоон», в котором он размышляет о границах между живописью и поэзией. В 1767—1768 годах он издает монументальный труд «Гамбургская драматургия». Это его главная теоретическая работа о театре, написанная в эпоху Просвещения.

В этом сочинении драматург соединил вместе журнальные выпуски, публиковавшиеся в течение года в Гамбурге, куда Лессинга пригласили в качестве теоретического руководителя только что созданного Национального театра. Публикации выходили два раза в неделю и были обзором текущего репертуара. Поэтому и «Гамбургская драматургия» – это не трактат, не заранее продуманная и спланированная работа, а критические статьи о работе театра.

Согласно исследованиям Лессинга, актерское искусство располагается между живописью и поэзией. Оно подчиняется как законам пространственных искусств, так и законам пластики и слова. Актер должен обладать не только соответствующими физическими данными, прекрасно владеть своим телом, но и представлять себе, как его тело будет сочетаться с другими фигурами, находящимися на сцене, и вместе с этим он должен думать совместно с поэтом, автором пьесы, думать за него там, где поэт сделал ошибку.

Большая часть книги посвящена драматургии, здесь Лессинг продолжает свой спор с классицизмом, который был начат в «Письмах о новейшей литературе». Драматург не приемлет классицизма ни в каком виде, не признает художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и Вольтера, хотя последний близок ему по идейным убеждениям. Классицизм является для Лессинга не просто устаревшим искусством, которое должно уступить место современному. Драматург утверждает, что классицизм противоречит самой природе искусства.

Таким образом, Лессинг превратил теорию драмы в поле битвы за человека, за его духовное раскрепощение. Для Германии с ее всеобщей приниженностью это стало прямой политической задачей. Прежде чем бороться за свободу человека, нужно создать в этом человеке потребность в такой свободе.

Н. Г. Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» писал об этом так: «Странно подумать о том, к каким сферам часто принадлежат факты, оказывающие решительное влияние на развитие народного сознания, и на какие дороги часто становятся историческими отношениями люди, деятельностью которых изменяется понятие целого народа о самом себе».

Лессинг-драматург, как и Лессинг-теоретик, боролся за свободную, раскрепощенную и многосторонне развитую человеческую личность, противопоставляя свои убеждения деспотическому режиму правления. Может быть, поэтому его пьесы такие разные. Лессинг писал пьесы во всех жанрах, которые его последователи развивали дальше. У каждого его произведения своя сценическая тональность, вызывающая у публики определенные эмоции. Например, пьеса «Мисс Сара Сампсон» вызывала у зрителей слезы, «Минна фон Барнхельм» – смех, легкую растроганность и бодрое состояние духа, «Эмилия Галотти» – трагическое сопереживание, «Натан Мудрый» – напряженное раздумье.

Пьесы Лессинга не всегда пользовались успехом у публики, но они имели продолжение в истории немецкого театра.

В произведении «Мисс Сара Сампсон» драматург подражал английским образцам, и прежде всего пьесе Лилло «Лондонский купец». Лессинга покорило то, что можно свободно поговорить о раскрепощенных человеческих чувствах. В английских пьесах Лессинг нашел не только образцы для своих сочинений, но и прообразы героев. В этой пьесе рассказывается о жизни аристократа Мелефонта, который никак не разберется в своих чувствах к двум женщинам: старой любовнице леди Марвуд, от которой у него дочь, и соблазненной им Саре Сампсон. В конце пьесы леди Марвуд отравляет Сару. Мелефонт кончает жизнь самоубийством над ее трупом, заколов себя кинжалом.

Накал страстей в пьесе так велик, что это служит почти укором тем, кто сидит в зале. Но Лессинг показывает, что страсти Мелефонта и Марвуд поднимают их над ханжами, а вот накал этих страстей делает финал пьесы трагическим. Они крупные личности, но эгоисты. Сара Сампсон не такая, она живет по общечеловеческим законам. Беда ее состоит в том, что она полюбила человека, который руководствуется эгоистическими законами того времени. Тем самым Лессинг осуждал существующие порядки.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

В 1763 году драматург задумал написать пьесу «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье». В это время он работал в Бреславле губернским секретарем у своего друга генерала Тауэнцина. Действие комедии относится к тому же периоду. В пьесе рассказывается о том, как прусский офицер, майор Тельгейм, заплатил из своего кармана контрибуцию, которую Фридрих II наложил на захваченный силезский город. После этого войсковое начальство что-то заподозрило и начало вести следствие. Майор попал под подозрение. Его честь и достоинство были под угрозой. В связи с этим он хочет отказаться от любимой невесты Минны. Невеста обо всем узнает и приезжает к нему в город. Там она заставляет его жениться на себе. Вскоре уладились и все остальные дела Тельгейма.

«Минна фон Барнхельм» является образцовой комедией. Все свои чувства Лессинг выражает через характеры героев. Главные персонажи комедии – идеальные люди. В них много страсти, но нет эгоизма, а кроме того, у них сильно развито чувство ответственности за все происходящее. Поступок майора – это протест против политики Фридриха II, проводимой на завоеванных территориях. Не зря эту пьесу долго не разрешали ставить на берлинской сцене.

В 1772 году Лессинг написал трагедию «Эмилия Галотти». Действие пьесы происходит в Италии. Со стороны драматурга это был очень удачный ход, потому что в Италии было то же самое политическое положение, что и в Германии, т. е. страна была раздроблена на мелкие княжества.

Гёте сказал, что эта трагедия является «решительным шагом к моральной оппозиции против тиранического произвола». Это была первая пьеса такого рода, написанная в Германии в эпоху Просвещения.

Героем трагедии является принц Хетторе Гонзага, правитель княжества. Лессинг описал его совсем не злодеем, он вложил в его уста даже некоторые мысли об искусстве. Гонзага – это человек чувства. Он по-настоящему любит Эмилию, дочь полковника Одоардо и невесту графа Аппиани. Он старается вести себя достойно и не злоупотреблять княжеской властью.

Лессинг, таким образом, придает своему произведению политический характер. Он показывает не порочность того или иного деспота, а бесчеловечность любого режима, где правят единовластно.

Несмотря на свои добрые намерения, принц Хетторе не выдерживает искушения страстью и властью. Он не творит зло сам, а поручает это сделать другим. Граф Аппиани погибает от рук наемных убийц. После этого Гонзага начинает добиваться любви Эмилии. Доведенная до отчаяния девушка хочет свести счеты с жизнью. Для нее это единственный способ отстоять права своей личности перед лицом тирании. Не решаясь сделать это сама, она просит отца помочь ей.

Принц Хетторе Гонзага – точно такой же тип человека, как и Мелефонт. Его страсти принесли гибель другим людям. В этой пьесе Лессинг осуждает политическую тиранию.

В 1770 году пьеса была поставлена в городе Вольфенбюттель, где в то время Лессинг состоял на службе у герцога Брауншвейгского. Спектакль был принят не очень хорошо. Этот факт привел драматурга к мысли, что для сцены писать не стоит. Но несколько лет спустя обстоятельства сложились таким образом, что он нарушил свой зарок.

Случилось так, что Лессинг ввязался в богословскую полемику с пастором Гёце. Церковник без особого труда добился того, чтобы герцог Брауншвейгский запретил драматургу выступать с памфлетами. Лессинг понял, что у него стараются отнять право сражаться за истину. Он решил вернуться в театр. Так была написана последняя пьеса Лессинга «Натан Мудрый». Принимаясь за работу над ней, драматург сказал: «Это меньше всего будет сатирическое произведение, чтобы оставить арену борьбы с презрительным смехом. Напротив, это будет самая трогательная пьеса, какую я когда-либо сочинил».

Она и оказалась самой личной из всех пьес, созданных Лессингом. В ней автор противопоставил злобному фанатику пастору Гёце не столько ряд аргументов, сколько совсем иной духовный мир. В Иерусалиме жил еврей Натан. Во время погрома у него погибла вся семья, и он взял на воспитание христианскую девочку. В этом поступке современники Лессинга увидели его самого. В данном произведении душевное богатство, ясный разум, широта взглядов противостояли злобе, тупости и прочим низменным чувствам.

В своей последней пьесе Лессинг, казалось, отступил от собственных принципов. Это произведение возвращает зрителя к просветительской философской драме. Пьеса была поставлена в 1801 году в Веймаре. Она имела успех благодаря своей человечности.

Лессинг увидел только печатное издание своего произведения, которое вышло в мае 1779 года. Меньше чем через год он умер.

Гейне называл Лессинга «наша гордость и наша любовь». Писатель внес в немецкую драматургию великую освободительную идею, силу и самобытность. Уже в последние 10 лет жизни Лессинга застой в общественной жизни Германии сменился движением, былое законопослушание – бунтом. В Германии даже возникло литературное направление, названное «Буря и натиск».

Полный текст статьи в формате PDF

Список использованных источников

1. Альтман И. А. Лессинг и драма. М. : Искусство, 1939. 185 с.
2. Аникст А. А. Виланд и Г. Э. Лессинг // Творческий путь Гёте. М. : Худож. лит., 1986. 545 с.
3. Анненкова Н. М. Лингвостилистическая характеристика поэтической басни : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1977. 16 с.
4. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 2004. 309 с.
5. Байкель В. Б. Мещанская драма эпохи Просвещения. Тюмень : ТГУ, 1990. 55 с.
6. Белинский В. Г. Собрание сочинений : в 9 т. М., 1979. Т. 5.
7. Боборыкин П. Д. Эфраим Лессинг и доктор Ретгер как критики сценической игры // Русский Вестник. М., 1867. № 7. С. 133.
8. Боборыкин П. Д. Дидро и Лессинг // Отечественные записки. 1868. № 1.
9. Верховская М. М. Н. Г. Чернышевский о немецкой литературе : автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1951. 19 с.
10. Гольдберг Ф. Р. Гуманист Г. Э. Лессинг и его борьба с реакционными сторонами современной ему германской действительности : автореф. дис. … канд. филол. наук. Днепропетровск, 1948. 22 с.
11. Горбатов Л. Е. Г. Э. Лессинг и драматургия «Бури и натиска» : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1956. 19 с.
12. Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956. 416 с.
13. Гуляев Н. А. Г. Э. Лессинг и классицизм : автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1946. 24 с.
14. Гуляев Н. А. Теория литературы. М. : Высш. шк., 1985. 267 с.
15. Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг в русской литературе XVIII века // Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1967. С. 282—306.
16. Добролюбов Н. А. Собрание сочинений : в 9 т. М., 1964. Т. 4.
17. Драматический словарь. М., 1787. 166 с.
18. Жуковский В. А. Эстетика и критика. М. : Искусство, 1985. 431 с.
19. Ипатова А. В. Лессинг в России : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1997. 20 с.
20. История всемирной литературы : в 9 т. / под ред. С. В. Тураева. М., 1988. Т. 5. 784 с.
21. Карамзин Н. М. Избранные сочинения : в 2 т. М., 1964.
22. Кронеберг И. Я. Исторический взгляд на эстетику // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. / сост., вступит. ст. и примеч. З. А. Каменского. М. : Искусство, 1974. Т. 2. С. 297—305.
23. Лессинг Г. Э. Избранное / вступ. ст. А. Гулыга. М. : Худож. лит., 1980. 574 с.
24. Кусков В. В. Гражданственные мотивы в ранней драматургии Г. Э. Лессинга. Фрагмент «Самуэль Генци» // Ученые записки ЛГУ, сер. филол. наук. Л., 1959. Вып. 51. С. 22—26.
25. Кусков В. В. Ранние комедии Г. Э. Лессинга // Ученые записки ЛГУ, сер. филол. наук. Л., 1959. Вып. 54. С. 30—51.
26. Лессинг и современность : материалы науч. конф., посвящ. памяти Г. Э. Лессинга / под. ред. М. Лифшица. М. : Изобраз. искусство, 1981. 191 с.
27. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. 373 с.
28. Мелихов О. В. Литература немецкого Просвещения в оценке Н. Г. Чернышевского : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1955. 25 с.
29. Непомнящая Л. Г. Борьба Г. Э. Лессинга за реализм в драматургии : автореф. дис. … канд. филол. наук. М. : МГПИ им. Ленина, 1950. 14 с.
30. Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи Просвещения. М., 1958. 465 с.
31. Парсаданов Н. Я. Эстетическое наследие Г. Э. Лессинга : автореф. дис. … канд. филос. наук. Ереван, 1979. 24 с.
32. Птушкина И. Г. Литература немецкого Просвещения в оценке А. И. Герцена : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1954. 24 с.
33. Романова Г. Р. Бюргерская драма в историко-литературном процессе Германии второй половины XVIII века : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1986. 25 с.
34. Руднева, Е. Г. Г. Э. Лессинг о правде характеров // Пафос художественного произведения. Из истории проблемы. М. : МГУ, 1977. С. 28—44.
35. Стадников Г. В. Эстетика и художественное творчество Г. Э. Лессинга в восприятии русских писателей и критиков // Историко-функциональный анализ литературы и исследование чтения студентов и школьников. Астрахань, 1994. С. 5—18.
36. Стадников Г. В. Г. Э. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л. : ЛГУ, 1987. 99 с.
37. Фридлендер Г. М. Лессинг. Очерк творчества. М. ; Л., 1957. 240 с.
38. Храповицкая Г. Н. О развитии интеллектуализма в просветительской драме Г. Э. Лессинга : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1981. 25 с.
39. Чернышевский Н. Г. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность // Полн. собр. соч. : в 15 т. М., 1948. Т. 4. С. 5—221.
40. Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М. : Мысль, 1979. 370 с.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Готхольд Эфраим Лессинг — о поэте

Информация

Биография

Готхольд Эфраим Лессинг — немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель. Основоположник немецкой классической литературы.

Родился в семье лютеранского пастора; учился в Лейпциге. Многие критики нашли невероятным, чтобы среди евреев могли быть такие просвещённые, благородные люди, как герой пьесы Лессинга. Через пять лет после написания пьесы Лессинг познакомился с Мозесом Мендельсоном и был счастлив убедиться, что не ошибся и образ «благородного еврея» в действительности нашёл яркое подтверждение.

Радикальный сторонник разума и просвещения, находившийся в оппозиции к церковной догматике, он не смог найти себе места для службы в Берлине, Дрездене, Вене или…

Готхольд Эфраим Лессинг — немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель. Основоположник немецкой классической литературы.

Родился в семье лютеранского пастора; учился в Лейпциге. Многие критики нашли невероятным, чтобы среди евреев могли быть такие просвещённые, благородные люди, как герой пьесы Лессинга. Через пять лет после написания пьесы Лессинг познакомился с Мозесом Мендельсоном и был счастлив убедиться, что не ошибся и образ «благородного еврея» в действительности нашёл яркое подтверждение.

Радикальный сторонник разума и просвещения, находившийся в оппозиции к церковной догматике, он не смог найти себе места для службы в Берлине, Дрездене, Вене или Гамбурге с тем, чтобы иметь гарантированный заработок, и был вынужден занять место придворного библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг) в 1769 году. Его обязанностью было составление каталогов книг, что весьма его тяготило. Лессинг прожил в этом городе 12 лет.

Был масоном. В 1771 году прошёл посвящение в масонской ложе «Трех Золотых Роз» в Гамбурге. Лессинг является автором фундаментального труда «Gesprache fur Freimaurer», написанного в 1778—1780 годах. В этом сочинении он обрушивается с критикой на немецкие ложи, где гнездятся все пороки современности: фантастические измышления неотамплиеров и разглагольствования о бесклассовом обществе. Лессинг полагал, что главное, чем следует заниматься масонам, состоит в обеспечении свободного эзотерического поиска истины.

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году, им была сочинена драма «Натан Мудрый», ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон.

Вскоре силы начали его оставлять, и 15 февраля 1781 года он умер в Брауншвейге.Родился в небольшом городке в Саксонии. В 1746 году уехал в Лейпциг изучать теологию и медицину (1746-1748). Долгое время работал редактором Vossische Zeitung и других изданий, пока жил в Лейпциге и Берлине. В 1752 получил магистерскую степень.

В 1767 покинул Берлин и уехал в Гамбург уже в качестве драматурга в Национальном Театре Гамбурга, где проработал три года. Много путешествовал по Европе.

Умер в возрасте 52 лет в Брауншвейге.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Библиография

Пьесы
«Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье»
«Эмилия Галотти»
«Мисс Сара Сампсон»
«Натан Мудрый»
др. труды
«Материалы к Фаусту»
«Гамбургская драматургия»* Der junge Gelehrte (1748)
* Der Freigeist (749)
* Die Juden (Евреи) (1749)
* Miß Sara Sampson (Мисс Сара Сампсон) (1755)
* Philotas (1759)
* Fabeln (1759)
* Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (Лаокоон, или о границах живописи и поэзии) (1766)
* Minna von Barnhelm (Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье) ( (1767)
* Emilia Galotti (Эмилия Галотти) (1772)
* Anti-Goeze (1778)
* Nathan der Weise (Натан Мудрый) (1779)
* Ernst und Falk – Gespräche…

Пьесы
«Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье»
«Эмилия Галотти»
«Мисс Сара Сампсон»
«Натан Мудрый»
др. труды
«Материалы к Фаусту»
«Гамбургская драматургия»* Der junge Gelehrte (1748)
* Der Freigeist (749)
* Die Juden (Евреи) (1749)
* Miß Sara Sampson (Мисс Сара Сампсон) (1755)
* Philotas (1759)
* Fabeln (1759)
* Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (Лаокоон, или о границах живописи и поэзии) (1766)
* Minna von Barnhelm (Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье) ( (1767)
* Emilia Galotti (Эмилия Галотти) (1772)
* Anti-Goeze (1778)
* Nathan der Weise (Натан Мудрый) (1779)
* Ernst und Falk – Gespräche für Freymäurer (1776-1778)
* Die Erziehung des Menschengeschlechts (1780)

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга — сочинение по творчеству Г. Э. Лессинга

Ступенька: [ 1 ] Прекрасное же могло являться как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. С «духа прекрасного» вытекал и закон Элланодила, по которому и тот и другой олимпийский победитель имел право на безымянную статую, и чуть троекратный победитель — на статую иконическую. Применительно к современному искусству, сообразно мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое стоить. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэты несравнимо расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой картинность составляет лишь малую частицу», т. е. предметом их художественного изображения становится чисто «прекрасное», так и «безобразное». Изменяется и понятие прекрасного. Его среда становится более широкой и емкой.

По словам Гёте, а именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные пространства мысли». Миропонимание, выработанные в «Лаокооне», имели существенное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии». Выступая напротив нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует по (по грибы) искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требованиям эпохи. Вследствие чего театральная эстетика и собственная драматургия Лессинга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным событием современной культурной жизни.

А «Гамбургская драматургия», согласно словам Чернышевского, стала таким «кодексом, на основании которого возникли «Гец поле Берлихинген» и «Фауст», «Разбойники» is «Вильгельм Телль». «Гамбургская драматургия» мало-: неграмотный является ни сводом правил, ни систематическим изложением истории драмыи театра. Как один человек с тем ее автор не оставил без внимания почитай ни одной из наиболее существенных сторон теории драмы ото античности до современной эпохи, показав себя невыгодный только талантливым рецензентом, но и оригинальным мыслителем, выступившим с интересной концепцией драматического исскуества.

В своей концепции Лессинг исходит изо того, что искусство есть форма общественного сознания. Как никогда полно эти начала выражает искусство реалистическое, арена жизненной правды. Поэтому формы условные, к которым «тяготеет драматургия классицизма, кажутся автору «Драматургии» наяву недостаточными. Творения Корнеля, по его мнению, «гигантские», а «не великие», потому что они «неправдивы» (ст. XXX). Такое постижение правды искусства грозило ограничить его лишь «сферой быта» и внимании к этого могло недооценить не только творения великих классицистов, а и возможности реализма. Сам Лессинг, конечно, был далек через защиты искусства «фактографического», «подражательного».

Поэтому и цели драмы дьявол связывал с необходимостью воспроизведения как «природы», так и «человечности», «закона» и «нравственности». Чисто почему «гражданские» начала, определяемые лишь политическими доктринами и выступающие получи первый план во французской классицистской трагедии (ото Расина и Корнеля до Вольтера), по мысли Лессинга, должны лежать дополнены такими чертами героев, которые характеризовали бы их по образу людей «реальных», «обыкновенных», т. е. их свойствами, психологией. Только осуществить это «слияние» было необходимо на экий-то новой основе, поскольку еще Дидро предупреждал в отношении недопустимости «перенесения получай театр будничного тона», «обычных выражений», «домашних манер» и «привычных жестов». Ведомо, что в борьбе с нормативной поэтикой классицизма Лессинг опирался для эстетические принципы реалистического театра Шекспира и Дидро, высокой комедии Мольера. «Пластическое» и «правильное» мастерство классицизма, по его мнению, становится особенно выспренным и далеким с жизненной правды, когда оно поставлено в зависимость ото придворного этикета.

Естественность драматургии Шекспира сообщает и ее персонажам особую отточенность и поэтичность, а демократичность позиций Мольера и Дидро позволяет их героям — людям «третьего сословия», что плебеям,— стать носителями высоких социальных и нравственных принципов, -побывать) «рупорами идей» автора. Таким образом, Лессинг выдвигает и поддерживает такое зодчество (архитектура) реальной и художественной правды, в котором сливается «естественное» и «идеальное», словно выражение «нормальной природы» человека. Типичный просветитель, некто видел в «естественном человеке» воплощение определенного общественного состояния и был озабочен его положением в условиях феодальной действительности. Видя, наравне собственнический строй калечит человека, стремится его обратить в машину, Лессинг одновременно выражает несогласие с «механической» формулой Ламет-ри о «человеке-машине» — существе «пассивном», «нерассуждающем». Гуманистическая Веруха в возможности человека и искусства сказалась у Лессинга в том, что же истинная поэзия способна «превратить машины в людей», отпустить их от предрассудков, вернуть в нормальное состояние.

Нате такой исторический подвиг оказываются, по Лессингу, способными считанные единицы художники и мыслители. Масштабность реалистической драматургии Шекспира и античной трагедии дает ресурс художнику гармонически сочетать суровую правду жизни с мягкой поэтичностью. Воплощением художественного идеала Лессинг считал и индивидуальный для шекспировской драмы синтез конкретности образа и глубокого обобщения.

Истолковывая одно с теоретических положений Аристотеля (из IX гл. его «Поэтики») о соотношении поэзии с реальными фактами («насколько успешный поэт должен заботиться об исторической истине»), Лессинг ставит вопросец о философском обобщении в художественном произведении. По его словам, «цель трагедии неизмеримо более философская, чем цель истории», потомучто «в театре нам должно узнавать не то, что сделал тот другими словами другой человек, но что сделает каждый люда с известным характером при известных данных условиях» (ст. XIX). Примером «синтетического» характера обобщения в сценической интерпретации Лессинг считал игру известного актера Кина, тот или иной «особенно хорошо воспроизводил возвышенную патетику Мильтона, а в комическом роде довел поперед совершенства роль Фальстафа» (ст. VII). Исследование «Ричарда III» приводит Лессингак мысли о томишко, что в трагедии Шекспира «все продумано до самых мелких подробностей», задумано «в широком масштабе исторической драмы», которая «относится к трагедии кайфовый французском стиле, как пространная фресковая роспись к миниатюрному портретудля перстня» (ст. LXXIII). Эстрада Мольера и Дидро, представляющий природу драматического на новых ступенях развития по мнению сравнению с искусством эпохи Ренессанса, открывает, по Лессингу, равным образом широкие возможности в борьбе с узкодогматическими принципами как классицистской, этак и мещанской эстетики. Его отношение к бюргерской трагедии и «слезливой комедии» было сложным.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Сии «низкие» жанры, третировавшиеся теоретиками классицизма, Лессинг ценил после обращение к современной действительности, за выражение сочувствия к нуждам и чаяниям простых людей. Особенно «комедия, исправляющая людей смехом», по его утверждению, тяготеет к созданию определенных типов. Таковы «мольеровские» типы: ханжи и лицемера ;(Ханжа), скупого (Гарпагон) и др. И хотя возможно, «что «Скупой» Мольера неважный (=маловажный) исправил ни одного скупого, «Игрок» Реньяра ни одного игрока», до сего времени же для такой комедии «достаточно и того, что-что она будет укреплять силы здоровых» (ст. XXIX).

Эстетические начатки «серьезной комедии» Лессинг рассматривает согласно теории Дидро, требовавшего через искусства гармонического сочетания «естественного» и «общественного» состояний. Только между критиками наметились и существенные расхождения. Дидро считал сильнее важным для драмы раскрытие «положения» людей, чем их «характеров», поскольку последние уже были объектом художественного освоения и перво-наперво, в частности у классицистов. Лессинг, наоборот, видел немалые внутренние резервы для искусства в воспроизведении многообразных характеров, которыми в такой мере богата «природа».

И хотя очень существенно воздействие внешних факторов — общественных положений — получай характеры, все же изображение их в рамках сословий могло лежать и ограниченным. Лессинг при этом исходил из того, в чем дело? реальная действительность с ее сложными противоречиями и конфликтами (на)много богаче того, что «олицетворено» в сословии. И действительно, «сословное мифологема о приличии нередко подрезывало крылья искусству». Отстаивание «внесословного» характера в искусстве было у Лессинга связано и с распространенными в среде просветителей поисками идеального героя (не без того критик и признавал, что «прямой путь», указанный «разумом и добродетелью», — «явление редкое»). Острый конфликт Лессинг связывает с условиями жизненной борьбы.

Да считает более естественным, если характеры персонажей будут «разными», «несходными», а малограмотный «противоположными», так как для проявления««крайностей» нужны исключительные положение (ст. XXXVI). А между тем «характер человека может выразиться! и в самых ничтожных поступках» (ст. IX). Отличие комедии с трагедии Лессинг видел в специфических формах воплощения жизненного материала. Впрочем он не соглашался с Дидро, считавшим, что «в — комедии изображаются типы», а «в трагедии — индивидуумы». Точно по его мнению, был прав еще Аристотель, который-нибудь «не признавал никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии».

Раньше национальной литературой Германии в целом Лессииг ставил два сапога пара и общественные задачи, связанные с воспитанием в народе «гражданских обязанностей», с борьбой по (по грибы) интересы народа, показом примеров «любви к отечеству» и деятельности «самых просвещенных и лучших людей своего времени и своей страны». С социально-философским характером в драматическом произведении связано, до Лессингу, и решение проблемы типизации. Критик считал, яко в «характере» раскрывается распространенное, всеобщее, в «индивидууме» — частное, свойства отдельной сплетня. В соответствии с этим художник-историк ставит перед собою задачу воспроизведения правды случая, а художник-мыслитель — философского постижения нравов эпохи. Хотя наряду с тенденциозным обобщением («насыщенный характер, скорее олицетворенная мечта-идея характера, чем охарактеризованная личность») возможно и «соединение серьезного с забавным», инкубация. Ant. наведение «средней пропорции всего того, что замечено у многих иначе у всех индивидуумов», создание «обыкновенного характера», смысл которого заключен невыгодный в «обычности», а в соблюдении «меры», помогающей составить «верную картину человеческой жизни» (ст. XIX). Лессинг считал, словно изображение обыденной жизни может быть предметом буржуазной драмы числительное позади существительного: часа два во всех ее разновидностях — «слезливой» драмы, комедии, трагикомедии.

Что же же касается бюргерской трагедии, то она, в области мысли критика, была более далека от исторических задач, выдвигавшихся эпохой Просвещения. Первопричина заключается в том, что трагедия могла черпать сюжеты и мотивы никак не из современной действительности, а в «героическом прошлом» или идеализированном мире легенд. Пафосный пафос трагедии Лессинг вслед за Аристотелем связывал с катарсисом — моральным «очищением», достигаемым при помощи ужас и сострадание.

Возможности классицистской трагедии Вольтер связывал с ее «аристократическим происхождением»; и «именно буква сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, тот или иной был последовательным идеологом германского бюргерства». Оценивая достижение Лессинга в немецкую эстетику, Чернышевский писал, что «вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, с которого немцы получили гордое сознание своих сил». Многие теоретические положения Лессинг успешно претворял в своей драматургии. Мельпомена писатель рассматривал как единственную арену идеологической борьбы.

После этого он видел возможность для утверждения известной самостоятельности и проявления свободы мысли. И Лессинг в полной мере воспользовался этой возможностью. Его в наибольшей степени зрелые драматургические произведения свидетельствовали об укреплении реализма и народности в его творчестве. В одних случаях драматург ярко» воссоздал правдивые характеры и ситуации, весомо раскрыл естественность, нравственное богатство простых людей.

В других — с присущей ему философской глубиной — обобщил существенные тенденции исторического развития своего времени, соприкасаясь подошел к. тому типу политической драмы, создателем которой в немецкой литературе хватит (за глаза) Фридрих Шиллер. Лессинг ставил одинаковые задачи в разработке сюжета и характера сиречь в комедии «Минна фон Барнхельм», так и в трагедии «Эмилия Галотти», которые согласно сути являются примером «серьезной драмы» (поскольку «комедия может лежать высокой», а в качестве героев трагедии; бывают и «низкие» сыны) Адама). Комедия «Минна фон Барнхельм» (1767) была первым значительным опытом в жанре национальной реалистической драмы, ставившей возьми обсуждение важные социальные проблемы. В сравнении с «Мисс Сарой Сампсон» после этого гораздо сильнее сатирическая тенденция, более осложнена и отправная точка действия: в ее основе лежит подлинный и, общезначимый общественно-политический конфликт, связанный с исходом Семилетней войны. Майор дворянин Телльхейм, один из храбрых офицеров фридриховско» армии, неправедно оклеветанный и преданный суду, оказывается уволенным в отставку.

Потеряв свое капитал, но сохранив чувство собственного достоинства, он фривольно отстаивает свои права, вступая в борьбу с беззаконием и произволом. В основу сюжета пьесы было повелось действительное происшествие, а прообраз Телльхейма современники видели в друге Лессинга: поэте Эвальде земля Клейсте, погибшем в битве при Кунерсдорфе, ила в майоре окружение Дигерне, за меткость в стрельбе прозванном Теллем (мало-: неграмотный это ли прозвище дало и имя герою комедии?). И весь же более существенным обстоятельством было то, отчего драматург придал своим героям значение социальных типов, а событиям — характерных обстоятельств. Ф. Меринг праведно считал, что такие офицеры «не были белыми: воронами посреди прусского офицерства», но Лессинг все же хотел рядом этом изобразить «отнюдь не военное, а всецело гражданское, буржуазное чувство, которое всеми силами протестовало против княжеского деспотизма, категорично отстаивая свои права».

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Показательно, что в людях с народа Лессинг видит те же черты, которые отличают положительных героев — майора и его невесту. Как такие люди, по мысли драматурга, становятся надеждой нации. Лессинг, во вкусе позднее Гёте (в «Эгмонте») и Шиллер (в поздней драматургии), считал простых людей внутренне высокими и честными. Подобное «двойное» развитие действия и самораскрытие характеров диктовались и задачами типизации явлений действительности. Оно помогало глубже сообразить социальные конфликты современности, многограннее показать здоровые общественные силы.

(само собой) разумеется, в комедии оттенены и различия между отдельными категориями людей, их индивидуальные особенности. В образе Телльхейма в известной степени лежит печать рационализма. Майор в умственном отношении имеет смысл выше Юста.

Именно он объективно представлен выразителем передовых настроений, при случае даже национальных чаяний. «Минна фон Барнхельм» — делание народное по средствам художественного выражения, по речевой характеристике персонажей. В этом отношении особенно интересна словеса Юста, яркая и острая, насыщенная меткими поговорками, лукавойиронией.

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга

Прекрасное же могло быть как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. Из «духа прекрасного» вытекал и закон Элланодила, по которому каждый олимпийский победитель имел право на безымянную статую, и лишь троекратный победитель — на статую иконическую.

Применительно к современному искусству, по мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое значение. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэты значительно расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу», т. е. предметом их художественного изображения становится как «прекрасное», так и «безобразное».

Изменяется и понятие прекрасного. Его сфера становится более широкой и емкой. По словам Гёте, именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные пространства мысли». Принципы, выработанные в «Лаокооне», имели существенное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии».

Выступая против нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует за искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требованиям эпохи. Оттого театральная эстетика и собственная драматургия Лессинга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным событием современной культурной жизни. А «Гамбургская драматургия», по словам Чернышевского, стала таким «кодексом, на основании которого возникли «Гец фон Берлихинген» и «Фауст», «Разбойники» is «Вильгельм Телль».

«Гамбургская драматургия» не является ни сводом правил, ни систематическим изложением истории драмыи театра. Вместе с тем ее автор не оставил без внимания почти ни одной из наиболее существенных сторон теории драмы от античности до современной эпохи, показав себя не только талантливым рецензентом, но и оригинальным мыслителем, выступившим с интересной концепцией драматического исскуества. В своей концепции Лессинг исходит из того, что искусство есть форма общественного сознания. Наиболее полно эти начала выражает искусство реалистическое, театр жизненной правды. Поэтому формы условные, к которым «тяготеет драматургия классицизма, кажутся автору «Драматургии» явно недостаточными. Творения Корнеля, по его мнению, «гигантские», но «не великие», потому что они «неправдивы» (ст. XXX).

Такое понимание правды искусства грозило ограничить его лишь «сферой быта» и вследствие этого могло недооценить не только творения великих классицистов, но и возможности реализма. Сам Лессинг, конечно, был далек от защиты искусства «фактографического», «подражательного». Поэтому и цели драмы он связывал с необходимостью воспроизведения как «природы», так и «человечности», «закона» и «нравственности». Вот почему «гражданские» начала, определяемые лишь политическими доктринами и выступающие на первый план во французской классицистской трагедии (от Расина и Корнеля до Вольтера), по мысли Лессинга, должны быть дополнены такими чертами героев, которые характеризовали бы их как людей «реальных», «обыкновенных», т. е. их свойствами, психологией. Но осуществить это «слияние» было необходимо на какой-то новой основе, поскольку еще Дидро предупреждал в отношении недопустимости «перенесения на театр будничного тона», «обычных выражений», «домашних манер» и «привычных жестов».

Известно, что в борьбе с нормативной поэтикой классицизма Лессинг опирался на эстетические принципы реалистического театра Шекспира и Дидро, высокой комедии Мольера. «Пластическое» и «правильное» искусство классицизма, по его мнению, становится особенно выспренным и далеким от жизненной правды, когда оно поставлено в зависимость от придворного этикета. Естественность драматургии Шекспира сообщает и ее персонажам особую выразительность и поэтичность, а демократичность позиций Мольера и Дидро позволяет их героям — людям «третьего сословия», часто плебеям,— стать носителями высоких социальных и нравственных принципов, быть «рупорами идей» автора.

Таким образом, Лессинг выдвигает и поддерживает такое искусство реальной и художественной правды, в котором сливается «естественное» и «идеальное», как выражение «нормальной природы» человека. Типичный просветитель, он видел в «естественном человеке» воплощение определенного общественного состояния и был озабочен его положением в условиях феодальной действительности. Видя, как собственнический строй калечит человека, стремится его превратить в машину, Лессинг одновременно выражает несогласие с «механической» формулой Ламет-ри о «человеке-машине» — существе «пассивном», «нерассуждающем». Гуманистическая вера в возможности человека и искусства сказалась у Лессинга в том, что истинная поэзия способна «превратить машины в людей», освободить их от предрассудков, вернуть в нормальное состояние.

На такой исторический подвиг оказываются, по Лессингу, способными немногие художники и мыслители. Масштабность реалистической драматургии Шекспира и античной трагедии дает возможность художнику гармонически сочетать суровую правду жизни с мягкой поэтичностью. Воплощением художественного идеала Лессинг считал и характерный для шекспировской драмы синтез конкретности образа и глубокого обобщения. Истолковывая одно из теоретических положений Аристотеля (из IX гл. его «Поэтики») о соотношении поэзии с реальными фактами («насколько трагический поэт должен заботиться об исторической истине»), Лессинг ставит вопрос о философском обобщении в художественном произведении. По его словам, «цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории», потомучто «в театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях» (ст. XIX).

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Примером «синтетического» характера обобщения в сценической интерпретации Лессинг считал игру известного актера Кина, который «особенно хорошо воспроизводил возвышенную патетику Мильтона, а в комическом роде довел до совершенства роль Фальстафа» (ст. VII). Исследование «Ричарда III» приводит Лессингак мысли о том, что в трагедии Шекспира «все продумано до самых мелких подробностей», задумано «в широком масштабе исторической драмы», которая «относится к трагедии во французском стиле, как пространная фресковая роспись к миниатюрному портретудля перстня» (ст. LXXIII).

Театр Мольера и Дидро, представляющий природу драматического на новых ступенях развития по сравнению с искусством эпохи Ренессанса, открывает, по Лессингу, также широкие возможности в борьбе с узкодогматическими принципами как классицистской, так и мещанской эстетики. Его отношение к бюргерской трагедии и «слезливой комедии» было сложным. Эти «низкие» жанры, третировавшиеся теоретиками классицизма, Лессинг ценил за обращение к современной действительности, за выражение сочувствия к нуждам и чаяниям простых людей. Именно «комедия, исправляющая людей смехом», по его утверждению, тяготеет к созданию определенных типов. Таковы «мольеровские» типы: ханжи и лицемера ;(Тартюф), скупого (Гарпагон) и др. И хотя возможно, «что «Скупой» Мольера не исправил ни одного скупого, «Игрок» Реньяра ни одного игрока», все же для такой комедии «достаточно и того, что она будет укреплять силы здоровых» (ст. XXIX).

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинг рассматривает согласно теории Дидро, требовавшего от искусства гармонического сочетания «естественного» и «общественного» состояний. Но между критиками наметились и существенные расхождения. Дидро считал более важным для драмы раскрытие «положения» людей, нежели их «характеров», поскольку последние уже были объектом художественного освоения и прежде, в частности у классицистов. Лессинг, наоборот, видел немалые возможности для искусства в воспроизведении многообразных характеров, которыми так богата «природа». И хотя очень существенно воздействие внешних факторов — общественных положений — на характеры, все же изображение их в рамках сословий могло быть и ограниченным.

Лессинг при этом исходил из того, что реальная действительность с ее сложными противоречиями и конфликтами гораздо богаче того, что «олицетворено» в сословии. И действительно, «сословное понятие о приличии нередко подрезывало крылья искусству». Отстаивание «внесословного» характера в искусстве было у Лессинга связано и с распространенными в среде просветителей поисками идеального героя (хотя критик и признавал, что «прямой путь», указанный «разумом и добродетелью», — «явление редкое»).

Драматический конфликт Лессинг связывает с условиями жизненной борьбы. Но считает более естественным, если характеры персонажей будут «разными», «несходными», а не «противоположными», так как для проявления««крайностей» нужны исключительные обстоятельства (ст. XXXVI). А между тем «характер человека может обнаружиться! и в самых ничтожных поступках» (ст. IX).

Отличие комедии от трагедии Лессинг видел в специфических формах воплощения жизненного материала. Однако он не соглашался с Дидро, считавшим, что «в – комедии изображаются типы», а «в трагедии — индивидуумы». По его мнению, был прав еще Аристотель, который «не признавал никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии». Перед национальной литературой Германии в целом Лессииг ставил одинаковые и общественные задачи, связанные с воспитанием в народе «гражданских обязанностей», с борьбой за интересы народа, показом примеров «любви к отечеству» и деятельности «самых просвещенных и лучших людей своего времени и своей страны».

С социально-философским характером в драматическом произведении связано, по Лессингу, и решение проблемы типизации.

Критик считал, что в «характере» раскрывается распространенное, всеобщее, в «индивидууме» — частное, свойства отдельной личности. В соответствии с этим художник-историк ставит перед собой задачу воспроизведения правды случая, а художник-мыслитель — философского постижения нравов эпохи. Но наряду с тенденциозным обобщением («насыщенный характер, скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность») возможно и «соединение серьезного с забавным», выведение «средней пропорции всего того, что замечено у многих или у всех индивидуумов», создание «обыкновенного характера», смысл которого заключен не в «обычности», а в соблюдении «меры», помогающей составить «верную картину человеческой жизни» (ст. XIX).

Лессинг считал, что изображение обыденной жизни может быть предметом буржуазной драмы почти во всех ее разновидностях — «слезливой» драмы, комедии, трагикомедии. Что же касается бюргерской трагедии, то она, по мысли критика, была более далека от исторических задач, выдвигавшихся эпохой Просвещения. Причина заключается в том, что трагедия могла черпать сюжеты и мотивы не из современной действительности, а в «героическом прошлом» или идеализированном мире легенд. Эмоциональный пафос трагедии Лессинг вслед за Аристотелем связывал с катарсисом — моральным «очищением», достигаемым через ужас и сострадание.

Возможности классицистской трагедии Вольтер связывал с ее «аристократическим происхождением»; и «именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства». Оценивая вклад Лессинга в немецкую эстетику, Чернышевский писал, что «вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, из которого немцы получили гордое сознание своих сил».

Многие теоретические положения Лессинг успешно претворял в своей драматургии. Театр писатель рассматривал как единственную арену идеологической борьбы. Здесь он видел возможность для утверждения известной самостоятельности и проявления свободы мысли. И Лессинг в полной мере воспользовался этой возможностью. Его наиболее зрелые драматургические произведения свидетельствовали об укреплении реализма и народности в его творчестве. В одних случаях драматург ярко» воссоздал правдивые характеры и ситуации, убедительно раскрыл естественность, нравственное богатство простых людей. В других — с присущей ему философской глубиной — обобщил существенные тенденции исторического развития своего времени, вплотную подошел к. тому типу политической драмы, создателем которой в немецкой литературе станет Фридрих Шиллер.

Лессинг ставил одинаковые задачи в разработке сюжета и характера как в комедии «Минна фон Барнхельм», так и в трагедии «Эмилия Галотти», которые по сути являются примером «серьезной драмы» (поскольку «комедия может быть высокой», а в качестве героев трагедии; бывают и «низкие» люди).

Комедия «Минна фон Барнхельм» (1767) была первым значительным опытом в жанре национальной реалистической драмы, ставившей на обсуждение важные социальные проблемы. В сравнении с «Мисс Сарой Сампсон» здесь гораздо сильнее сатирическая тенденция, более осложнена и завязка действия: в ее основе лежит подлинный и, общезначимый политический конфликт, связанный с исходом Семилетней войны.

Майор фон Телльхейм, один из храбрых офицеров фридриховско» армии, несправедливо оклеветанный и преданный суду, оказывается уволенным в отставку. Потеряв свое состояние, но сохранив чувство собственного достоинства, он смело отстаивает свои права, вступая в борьбу с беззаконием и произволом.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

В основу сюжета пьесы было положено действительное происшествие, а прообраз Телльхейма современники видели в друге Лессинга: поэте Эвальде фон Клейсте, погибшем в битве при Кунерсдорфе, ила в майоре фон Дигерне, за меткость в стрельбе прозванном Теллем (не это ли прозвище дало и имя герою комедии?). И все же более существенным обстоятельством было то, что драматург придал своим героям значение социальных типов, а событиям — характерных обстоятельств. Ф. Меринг справедливо считал, что такие офицеры «не были белыми: воронами среди прусского офицерства», но Лессинг все же хотел при этом изобразить «отнюдь не военное, а всецело гражданское, буржуазное настроение, которое всеми силами протестовало против княжеского деспотизма, твердо отстаивая свои права».

Показательно, что в людях из народа Лессинг видит те же черты, которые отличают положительных героев — майора и его невесту. Именно такие люди, по мысли драматурга, становятся надеждой нации. Лессинг, как позднее Гёте (в «Эгмонте») и Шиллер (в поздней драматургии), считал простых людей морально высокими и честными.

Подобное «двойное» развитие действия и раскрытие характеров диктовались и задачами типизации явлений действительности. Оно помогало глубже понять социальные конфликты современности, многограннее показать здоровые общественные силы. Конечно, в комедии оттенены и различия между отдельными категориями людей, их индивидуальные особенности. На образе Телльхейма в известной степени лежит печать рационализма. Майор в умственном отношении стоит выше Юста. Именно он объективно представлен выразителем передовых настроений, порой даже национальных чаяний.

«Минна фон Барнхельм» — произведение народное по средствам художественного выражения, по речевой характеристике персонажей. В этом отношении особенно интересна речь Юста, яркая и острая, насыщенная меткими поговорками, лукавойиронией.

Со всей силой сарказма Лессинг обрушивается на жеманность придворного кавалера и жаргон завсегдатая игорных домов Рикко де ла Марлиньера, прусского наемника. Речь хозяина гостиницы, где происходит действие комедии, ханжески скрывает за библейскими изречениями его личину шпиона и лицемера.

Комедия заканчивается вестью об «оправдании» Телльхейма, хотя фактически это ничего не меняет в его положении. И именно в этот момент наиболее ощутима ирония относительно его «солдатского счастья». Истинное счастье он находит в любви Минны, в дружбе близких и преданных ему людей. В целом же комедия предстает как яркая сатира на современное писателю «пруссачество» и отнюдь не является апологией «идеалов тихой семейной идиллии», какой ее пыталось представить буржуазное литературоведение.

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

II . О СЕРЬЕЗНОЙ КОМЕДИИ

Вот какова драматическая система во всем ее объеме. Веселая комедия, предмет которой — все смешное и порочное, серьезная комедия, предмет которой — добродетель и обязанности человека. Трагедия, предметом которой могли бы послужить наши домашние несчастия; трагедия, предмет которой — общественные катастрофы и несчастья великих мира сего.

Но кто же убедительно расскажет нам об обязанностях людей? Какими качествами должен обладать поэт, поставивший себе такую задачу?

Он должен быть философом, должен заглянуть в самого себя, увидеть там человеческую природу, глубоко изучить общественные сословия, хорошо узнать их назначение и вес, их невыгоды и преимущества.

«Но как заключить в тесные пределы драматического произведения все, что относится к общественному положению человека? Какая интрига может охватить подобную тему? В этом жанре можно создать то, что мы называем бессвязными пьесами; эпизодические сцены будут следовать за сценами эпизодическими и нескладными или, в лучшем случае, едва связанными между собой ничтожной обрывающейся интригой; но исчезнет единство, будет мало действия, и еще меньше интереса. Каждая сцена объединит оба требования, так рекомендованные Горацием 3 , но цельности не получится и все произведение будет лишено насыщенности и энергии».

Если общественное положение людей дает нам такие пьесы, как, например, «Докучные» Мольера, это уже немало;

но я полагаю, что из него можно извлечь больше пользы. Не все обязанности и невыгоды какого—либо звания представляют одинаковую важность. Мне кажется, что нужно заняться самыми главными, сделать их основой своей работы, остальное же отнести к деталям. Такой целью задался я в «Отце семейства», где судьба сына и судьба дочери были двумя главными стержнями пьесы. Богатство, происхождение, воспитание, обязанности родителей по отношению к детям, детей по отношению к родителям, супружество, безбрачие, — все связанное с положением отца семейства становится ясным из диалога. Пусть другой автор, обладающий талантом, которого мне не хватает, вступит на это поприще, и увидите, какую драму он создаст.

Все возражения против этого жанра доказывают только одно: что им трудно овладеть, что это не детская забава и что он требует больше искусства, знаний, серьезности и силы ума, чем имеется обычно у тех, кто посвящает себя театру.

Чтобы правильно судить о произведении, не нужно сравнивать его с другим произведением. Именно эту ошибку сделал один из первых наших критиков. Он сказал: «У древних не было оперы, следовательно, опера — дурной жанр». Будь он более осторожен или более образован, он мог бы сказать: «У древних была лишь опера, следовательно, наша трагедия не хороша». Будь он лучшим мыслителем, он не сделал бы ни того, ни другого заключения. Нет ли признанных образцов, есть ли они — не важно. Есть правила, предшествовавшие всему, и поэтическое мышление, существовавшее тогда, когда не было еще ни одного поэта; иначе как бы судили о первой поэме? Была ли она хороша, потому что понравилась? Или понравилась, потому что была хороша?

Обязанности людей — такой же богатый источник для автора драмы, как и их смешные черты или пороки; нравственные, серьезные пьесы будут иметь успех везде, но у развращенного народа — более верный, чем где бы то ни было. Ведь, отправившись в театр, люди избавятся от общества злодеев, которые окружают их; там найдут они тех, с кем хотели бы жить; там увидят они человеческий род таким, каков он есть, и примирятся с ним. Добродетельные люди редки; но они существуют. Тот, кто думает иначе, обвиняет себя самого и показывает, как несчастен он был с женой, родными, друзьями, знакомыми.

Однажды кто—то сказал мне, прочитав нравственное произведение, которое увлекло его: «Мне кажется, что я остался один». Произведение заслуживало такой похвалы, но друзья его не заслужили такой насмешки.

Когда пишешь, всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях. Вас, друг мой, я вспоминаю, когда берусь за перо, вас вижу я, когда действую. Софи 4 хочу я понравиться. Если вы улыбнулись мне, если она пролила хоть одну слезу, если оба вы полюбили меня за это еще больше, — я вознагражден.

Читайте также:
Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Когда я услыхал сцены из «Мнимого благодетеля» 5 , в которых говорится о крестьянах, я сказал: «Вот что будет нравиться всему свету, во все времена; вот что исторгнет потоки слез». Действительность подтвердила мое суждение. Этот эпизод целиком принадлежит к нравственному и серьезному жанру.

«Пример с одним удачным эпизодом ничего не доказывает, — скажут мне. — И если вы не прервете однообразные речи добродетели болтовней каких—нибудь забавных персонажей, пусть даже притянутых насильно, как это делали все, то, что бы вы ни говорили о нравственном и серьезном жанре, я всегда буду бояться, как бы не получились у вас просто холодные, бесцветные сцены с унылой и скучной моралью, нечто вроде проповеди в диалогах».

Окинем взглядом составные части драматического произведения и подумаем. По сюжету ли нужно судить о нем? В нравственном, серьезном жанре сюжет не менее важен, чем в веселой комедии, и трактуется он здесь более правдиво. По характерам ли? Здесь они могут быть так же разнообразны и оригинальны, а поэт должен рисовать их еще более ярко. По страстям ли? Здесь они проявятся с тем большей силой, чем больше интереса вызывает пьеса. По стилю? Здесь он будет напряженнее, значительнее, возвышеннее, сильнее и сможет лучше передавать то, что называем мы чувствами, — качество, без которого ни один стиль не доходит до сердца. Быть может, по отсутствию смешного? Но разве безрассудные поступки и речи, продиктованные плохо понятым интересом или же порывом страсти, не являются истинно смешным в людях и в жизни?

Сошлюсь на прекраснейшие места из Теренция и спрошу, в каком жанре написаны сцены с участием отцов и любовников.

Если в «Отце семейства» я не сумел подняться до значительности своего сюжета, если действие развивается вяло, а страсти многословны и нравоучительны; если характерам Отца, Сына, Командора, Жермейля, Сесили не хватает театральной выразительности, то чья же это вина — жанра или моя?

Пусть возьмется кто—нибудь показать на сцене жизнь судьи; пусть усложнит свой сюжет, насколько это возможно, но так, чтобы все мне было понятно; пусть герой будет вынужден, в силу своего положения, либо пренебречь достоинством и святостью своего звания и обесчестить себя в глазах общества и своих собственных, либо пожертвовать собой, своими страстями, вкусами, состоянием, происхождением, женой, детьми, — и пусть тогда провозглашают, если хотят, что серьезная, нравственная драма бездушна, бесцветна и безжизненна.

Нередко удававшийся мне способ принять решение, к которому я прибегаю всякий раз, когда привычка или новизна делают суждение мое неуверенным (ибо и та и другая производят одинаковое действие), состоит в том, чтобы, охватив мыслью предметы, перенести их из природы на полотно и изучать их на таком расстоянии, когда они не слишком близки и не слишком далеки от меня.

Применим здесь это средство. Возьмем две комедии, одну в серьезном стиле, другую в веселом. Образуем из них, сцена за сценой, две картинные галереи и посмотрим, в какой останемся мы дольше и охотнее, где испытаем мы ощущения более сильные и сладостные и куда захотим мы скорее вернуться.

Итак, я повторяю: нравственность, нравственность. Она трогает нас более задушевно и сладостно, чем то, что возбуждает наше презрение и смех. Поэт, ты тонок и чувствителен? Коснись этой струны, и ты услышишь, как зазвучит или дрогнет она во всех душах.

«Значит, человеческая природа хороша?»

Да, друг мой, и очень хороша. Вода, воздух, земля, огонь, — все хорошо в природе: и ураган, что поднимается к концу осени, потрясает леса, гнет деревья, ломает и рвет сухие ветви, и буря, что вздымает морские воды и очищает их, и вулкан, изливающий из разверзнутого чрева потоки пылающей материи, несущий в воздух очистительный пар.

Нужно винить жалкие условности, развращающие людей, а не человеческую природу. Действительно, что может

взволновать нас больше, чем рассказ о великодушном поступке? Где тот несчастный, кто мог бы холодно выслушать жалобы достойного человека?

Театральный партер — единственное место, где могут слиться слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам мог бы совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека, наделенного его же собственным характером. Но впечатление получено, оно живет в нас, вопреки нам; и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора.

Поэт, романист, актер идут к сердцу обходным путем и тем сильнее и вернее поражают душу, чем больше она открывается сама и поддается удару. Горести, которыми они трогают меня, вымышлены, — согласен, но все же они меня трогают. Каждая строка в «Достойном человеке, покинувшем свет», в «Киллеринском настоятеле», в «Кливленде» 6 возбуждает во мне живой интерес к несчастьям добродетели и стоит мне немало слез.

Есть ли искусство более губительное, чем то, которое могло бы сделать меня сообщником порочного человека? Но, вместе с тем, что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает меня с судьбой честного человека, вырывает меня из спокойного и приятного состояния, которым я наслаждался, чтобы повести меня за собой и увлечь в трущобы, где он ютился, приобщить ко всем злоключениям, которыми поэту угодно было испытывать его твердость?

О, каким было бы благом для людей, если бы все подражательные искусства задались общей целью и выступили однажды с законами, повелевающими нам любить добродетель и ненавидеть порок! Философ должен призвать их к этому, он должен обратиться к поэту, к художнику, к музыканту и крикнуть им с силой: «Гении, зачем одарило вас небо?» Если они услышат его, то вскоре картины разврата исчезнут со стен наших дворцов, наши голоса не будут уже орудием преступления, а вкус и нравы от этого выиграют. Неужели действительно думают, что изображение слепых супругов, которые стремятся друг к другу и в преклонном возрасте, которые со слезами нежности, увлажнившими их веки, сжимают друг другу руки, ласкают друг друга, можно сказать, на

краю могилы, не потребовало бы того же таланта и не возбудило бы большего интереса, чем зрелище страстных наслаждений, опьянявших неопытные их чувства в юности?

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: