Философские основы публицистики Т. Манна: сочинение

Публицистика

Публицистика это вид литературы, характеризующийся злободневным общественно-политическим содержанием и предназначенный для воздействия на сознание максимально широкого круга читателей. Благодаря сочетанию методов научного и обыденного знания, постановке фактов реальности в причинно-следственнный контекст, а также присущим публицистике пафосу и красноречию, единству образности, эмоционального и логико-рационального начал публицистика реализует свою способность воздействовать на жизненную реальность путем вовлечения читателей в действенный диалог о животрепещущих вопросах современности, трансформируя знания аудитории в убеждения. Публицистика, обладающая прогнозирующей функцией, предсказывающая будущее, как и «ретроспективная» публицистика, осмысляющая прошлое, прежде всего выявляет связи грядущего или прошедшего со злободневными проблемами настоящего (однако это не исключает способности прозревать в злободневном вечное и не противоречит тенденции к философизации публицистики. Объектом публицистики выступают социальные, политико-идеологические, философские, литературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы. В соответствии с проблематикой существует разделение публицистики на виды (политико-идеологическая, философская, литературно-критическая, морально-этическая). Жанровая классификация публицистики включает корреспонденцию, статью, очерк, репортаж, фельетон, памфлет, обзор,рецензию, открытое письмо. Публицистика, в отличие от художественной литературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадками, прогнозами как способами постижения реальности. Наряду с «прозрачностью» образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, публицистике свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произвольных ассоциаций к необходимому минимуму. Эффективность воздействия на сознание читательской аудитории достигается в публицистике и с помощью смешивания традиционного риторического приема, когда монолог оратора — фигуры социальной, выразителя общественных умонастроений — постепенно преобразуется в диалог со слушателями, ощущающими личную причастность к обсуждаемому. В присутствии авторского начала состоит отличие публицистики от собственно информационных жанров. В целом компонентами развернутого публицистического текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах публицистики соотношение этих элементов варьируется.

Генетически публицистика восходит к красноречию античности (речи Лисия, Демосфена, Сократа, Цицерона), риторическим руководствам (Платона, Аристотеля, Квинтил-Иана, Тацита), к библейским проповедям и притчам, древним морально-этическим руководствам, историографиям, летописям, отчасти к педагогической литературе, политически-правовым и административно-деловым документам (сводам законов, дипломатической переписке, текстам договоров и указов), к мемуарам и личной переписке; оказали влияние на формирование публицистики и мотивы фольклора — сатирические, исторические, дидактические, а также жанр менипповой сатиры.

Европейская публицистика выходит из средневековой пародийной антиклерикальной литературы и антиправительственных памфлетов, иронико-сатирических сочинений Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Иоанна Рейхлина, трудов идеологов Реформации Т.Мюнцера и М.Лютера, чьи политические призывы, декларации и листовки получили массовое распространение и вызвали общественный резонанс, к сочинениям теоретиков и организаторов буржуазных революций 16-18 веков. Дж.Лильберна, Дж.Милтона (его «Ареопагитика», 1644, стала манифестом в защиту свободы слова и гласности), Т.Пейна, Б.Франклина, М.Робеспьера и Ж.П.Марата. Большое влияние на общественное мнение оказала публицистика французских просветителей-энциклопедистов Д.Дидро, Ш.Монтескьё, Вольтера, Ж.Ж.Руссо, Дж.Свифта, английских социалистов Т.Спенса и У.Годвина (18 век). Наряду с ней существовала и консервативная публицистика, утверждавшая незыблемость авторитетов, святость традиций, нерушимость основ государства («Размышления о французской революции», 1790, Э.Бёрка). Публицистика 19-20 веков осветила проблемы самосознания искусства и взаимодействия его с жизнью (В.Гюго, Г.Гейне, Ш.Сент-Бёв, Э.Золя, Дж.Рёскин, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Манн, Т.Манн, П.Валери, Х.Ортегаи-Гассет, Г.Гессе, Ю.Фучик, Ж.П.Сартр, A.Камю, А.Моравиа). В США получила развитие философская и литературно-критическая публицистика трансценденталистов, Р.Эмерсона, Г.Д.Торо.

У истоков отечественной публицистики — «Слово о Законе и Благодати» (1037-50) митрополита Илариона «Слова» и послания Кирилла Туровского (12 век), «Поучение» (1117) Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника (13 век), сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, «Житие» (1672-75) протопопа Аввакума, публицистические тексты И.А.Крылова, Н.И.Новикова, А.Н.Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву», 1790) — назидательные произведения морально-религиозного и социально-политического характера. Напряженные поиски истины, анализ важнейших моментов общественной жизни свойственны отечественной публицистики 19 и 20 века. Интерес исследователей в настоящее время вызывает «возвращенная» литературно-критическая и философская публицистика русского зарубежья, посвященная исследованию «русской идеи», национального самосознания как фактора исторического развития, — работы В.Ф.Ходасевича, З.Н.Гиппиус, Г.В.Адамовича, И.А.Бунина, А.А.Куприна, Д.С.Мережковского, М.И.Цветаевой, Н.А.Бердяева, B.В.Вейдле, Ф.А.Степуна, Г.И.Федотова, И.А.Ильина, А.Д.Синявского, В.Е.Максимова и др.

Слово публицистика произошло от латинского publicus, что в переводе означает—общественный.

Философские основы публицистики Т. Манна (стр. 1 из 3)

Томас Манн известен как писатель. Его романы «Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус», новеллы «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции», «Марио и волшебник» принесли ему мировую славу и известность. За самый первый свой роман «Будденброки» (1901) он был удостоен в 1929 году Нобелевской премии. Но не меньшую известность Томасу Манну принесла его публицистика. Его статьи, очерки, эссе – «Этот мир», «Брат Гитлер», «Культура и политика», «Германия и немцы», «Художник и общество» и другие – стали хрестоматийными произведениями, тема которых состояла в том, чтобы вскрыть античеловеческую сущность фашизма, нацизма, шовинизма; и в не меньшей степени в том, чтобы показать, насколько пацифизм и конформизм могут быть чреваты и губительны не только для одного народа, но и для всей человеческой цивилизации. А эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» и по сей день остается произведением, не теряющим своей актуальности и злободневности из-за сложного соединения в нем историко-культурологических, социальных и философских представлений Т. Манна.

Н. Вильмонт в своей статье о немецком писателе «Художник как критик» замечает: «Томас Манн в первую очередь художник. Его философия и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художник» [1]. Далее автор говорит о манновском феномене – не только как о художнике-философе, но и как о художнике-публицисте – и о неразрывности этих двух ипостасей: «Томас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями – ранним романом «Будденброки», писал также и критико-публицистические статьи – частью и разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно-политических событиях своего времени» [2]. Из выше приведенного следует, что Томас Манн, как только стал писателем, одновременно стал и публицистом; что прежде чем стать художником слова, ему потребовалось стать архитектором мысли и выстроить мировоззренческий фундамент, на котором и строилось его творчество.

Сразу же нужно оговориться, что мировоззренческая концепция писателя и публициста Т. Манна менялась. Как отмечают исследователи его творчества В. Адмони, Т. Сильман, А.В. Русакова, М. Кургинян, А. Мидделль, Р. Геринг и другие, Томас Манн эволюционировал на протяжении всей своей литературной жизни. Находясь на реакционно-шовинистических позициях, пребывая в «башне из слоновой кости» первого десятилетия ХХ века, к началу 30-х годов он вступил на совсем иную общественно-политическую стезю. Уже в конце 20-х годов он разрушает старую свою духовную обитель и вырывается из плена иллюзий своих учителей.

Позиции раннего Т. Манна отличались сложностью и глубиной. Первые литературные труды будущего лауреата Нобелевской премии – «Маленький господин Фридеман», «Тристан», «Тонио Крегер», «Будденброки», «Смерть в Венеции», а также статья «Бильзе и я» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве. Герои новелл и первого романа Т. Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности. Художник в его произведениях, в отличие от обывателя, психологически хрупкая личность, легко ранимая. Нередко окружающий мир его героев жесток и мрачен, а финал жизни трагичен.

При прочтении этих произведений легко предугадывается увлечение раннего Манна немецкими философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Чтобы иметь более четкое представление о мировоззренческой позиции Т. Манна того времени, было бы не излишним ознакомиться с основными идеями этих мыслителей XIX столетия.

На фоне крушения грандиозных иллюзий и идеалов, приведших творческую элиту в глубокое разочарование (Л. в. Бетховен, Г. Гейне и др.), и подавления революционных движений 1848 года, несколько притупивших силу идей приоритета социально-исторической активности человека первой половины XIX столетия, – в философии, искусстве этого времени зарождается мысль о беспочвенности и тщетности всех упований на то, что объективное движение мирового процесса гарантирует осуществление собственно человеческих целей, что познание его закономерности может дать человеку надежную ориентацию в действительности. Эта идея усугубляется еще историческим и социальным скептицизмом и пессимизмом масс. Ярким выразителем умонастроения 1820-1850-х годов становится Артур Шопенгауэр. А со второй половины XIX столетия его философские воззрения начинают завоевывать огромную популярность. Само же направление мыслей Шопенгауэра и его последователей обозначается как иррационализм.

Что же лежало в основе его философии? У немецкого философа основополагающим началом мирозданья является стихийная, ничем не ограниченная, ничем не предопределяемая Мировая Воля, которая понимается в его системе как бесконечное стремление. У нее нет основания. Она вне причинности, времени и пространства. Воля – это внутренняя сущность мира, наделенная универсально-космическими функциями. И поэтому все сущее: природа, человек, социальные институты и предметные формы культуры – представляют собой лишь ступени объективизации Воли.

Кантовские априорные формы у Шопенгауэра – время, пространство, категории рассудка – сводятся к единой основе в его монументальной книге «Мир как воля и представление» [3] (т. 1-2, 1819-1844) – к закону достаточного основания. Субъект и объект рассматриваются здесь в качестве соотносительных моментов, из которых мир складывается как представление субъекта. С другой стороны, мир, взятый как «вещь в себе», представляется как слепая, безосновная «воля к жизни», которая дробится в бесконечном множестве «объективаций». Каждой объективации свойственно стремление к абстрактному господству, что выражается в непрекращающейся «войне всех против всех». В то же время множество объективаций воли существуют и как иерархическая целостность, отражающая иерархию идей (понимаемых в платоновском смысле) – адекватных объективаций воли. Высшая ступень в ряду объективаций воли – человек, существо, наделенное разумным познанием. Каждый познающий индивид сознает себя всей волей к жизни, все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто зависящее от его существа, что служит источником беспредельного эгоизма человека. Социальная организация (государство) не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Преодоление эгоистических импульсов, считает Шопенгауэр, осуществляется в сфере искусства и морали. Искусство создания гения основывается на способности «незаинтересованного созерцания», в котором субъект выступает как «чистый безвольный» субъект, а объект – как идея. Высшая из искусств идея – музыка, имеющая своей целью уже не воспроизведение идей, а непосредственное отражение самой воли [4]. Подчеркивая иллюзорность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой «воле к жизни» с ее бессмысленностью, немецкий философ – в противовес Лейбницу – называл существующий мир «наихудшим из существующих». Подлинным основанием морали Шопенгауэр считал чувство сострадания, благодаря которому обманчивая видимость индивидуальности растворяется в сознании единства всего сущего.

Следует отметить, что философия А. Шопенгауэра при его жизни не пользовалась популярностью. Но после смерти мыслителя явилась источником философии жизни, в том числе и «философии жизни» Ф. Ницше. Кроме того, А. Шопенгауэр стал предшественником ряда концепций глубинной психологии (учение о бессознательном, а также учение З. Фрейда, под влиянием идей которого Томас Манн написал статьи «О месте Фрейда в духовной истории современности» (1929), «Фрейд и будущее» (1936) о значении мифа в литературе и в мировой культуре [5].

Уже в самой первой статье Томаса Манна «Бильзе и я» легко предугадывается шопенгауэровское трагическое противостояние искусства всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура понимается Т. Манном в духе пессимизма немецкого философа, как «сила призывающая человека не к жизни, а к смерти, сферу, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспевания бюргеровская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытия» и т. п. Т. Манн подчеркивает иллюзорность объективаций, а посему окружающий мир представляется ему не из приятных, в нем все построено на явном разладе, что и обуславливает трагический конфликт. При этом публицист усугубляет такое положение художника и мира обывателей (филистеров) тем, что писательское одухотворение изначально противоречит мировоззрению бюргера: «Это может и должно привести к конфликту с достопочтенной действительностью, которая высоко ценит самое себя и ни в коем случае не желает быть скомпрометированной одухотворением» [6]. Ведь все образы поэтического произведения противопоставлены действительности как враждебная сила потому, что прототип всегда чувствует себя оскорбленны, оттого, что «действительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенство» [7].

В дальнейшем шопенгауэровская философия в публицистике Т. Манна выльется в откровенный шовинизм, что будет особенно четко проявляться на примере сборника «Рассуждения аполитичного» (1918). Это произведение можно назвать поэтическим, потому что в нем публицистом воспевается святость войны 1914 года и оправдывается кровопролитие, которое происходит на этой войне. Т. Манн в своих «Рассуждениях» отстаивает идею собственной избранности, а также избранности всей немецкой нации [8]. Волю Германской империи он навязывает другим народам и настаивает на том, чтобы они ей подчинились во имя собственного блага. Эта война – судьба, и, по мнению публициста, глупо противится ей.

Философские основы публицистики Т. Манна

Философские основы публицистики Т. Манна

Томас Манн известен как писатель. Его романы «Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус», новеллы «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции», «Марио и волшебник» принесли ему мировую славу и известность. За самый первый свой роман «Будденброки» (1901) он был удостоен в 1929 году Нобелевской премии. Но не меньшую известность Томасу Манну принесла его публицистика. Его статьи, очерки, эссе – «Этот мир», «Брат Гитлер», «Культура и политика», «Германия и немцы», «Художник и общество» и другие – стали хрестоматийными произведениями, тема которых состояла в том, чтобы вскрыть античеловеческую сущность фашизма, нацизма, шовинизма; и в не меньшей степени в том, чтобы показать, насколько пацифизм и конформизм могут быть чреваты и губительны не только для одного народа, но и для всей человеческой цивилизации. А эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» и по сей день остается произведением, не теряющим своей актуальности и злободневности из-за сложного соединения в нем историко-культурологических, социальных и философских представлений Т. Манна.

Н. Вильмонт в своей статье о немецком писателе «Художник как критик» замечает: «Томас Манн в первую очередь художник. Его философия и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художник» [1]. Далее автор говорит о манновском феномене – не только как о художнике-философе, но и как о художнике-публицисте – и о неразрывности этих двух ипостасей: «Томас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями – ранним романом «Будденброки», писал также и критико-публицистические статьи – частью и разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно-политических событиях своего времени» [2]. Из выше приведенного следует, что Томас Манн, как только стал писателем, одновременно стал и публицистом; что прежде чем стать художником слова, ему потребовалось стать архитектором мысли и выстроить мировоззренческий фундамент, на котором и строилось его творчество.

Сразу же нужно оговориться, что мировоззренческая концепция писателя и публициста Т. Манна менялась. Как отмечают исследователи его творчества В. Адмони, Т. Сильман, А.В. Русакова, М. Кургинян, А. Мидделль, Р. Геринг и другие, Томас Манн эволюционировал на протяжении всей своей литературной жизни. Находясь на реакционно-шовинистических позициях, пребывая в «башне из слоновой кости» первого десятилетия ХХ века, к началу 30-х годов он вступил на совсем иную общественно-политическую стезю. Уже в конце 20-х годов он разрушает старую свою духовную обитель и вырывается из плена иллюзий своих учителей.

Позиции раннего Т. Манна отличались сложностью и глубиной. Первые литературные труды будущего лауреата Нобелевской премии – «Маленький господин Фридеман», «Тристан», «Тонио Крегер», «Будденброки», «Смерть в Венеции», а также статья «Бильзе и я» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве. Герои новелл и первого романа Т. Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности. Художник в его произведениях, в отличие от обывателя, психологически хрупкая личность, легко ранимая. Нередко окружающий мир его героев жесток и мрачен, а финал жизни трагичен.

При прочтении этих произведений легко предугадывается увлечение раннего Манна немецкими философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Чтобы иметь более четкое представление о мировоззренческой позиции Т. Манна того времени, было бы не излишним ознакомиться с основными идеями этих мыслителей XIX столетия.

На фоне крушения грандиозных иллюзий и идеалов, приведших творческую элиту в глубокое разочарование (Л. в. Бетховен, Г. Гейне и др.), и подавления революционных движений 1848 года, несколько притупивших силу идей приоритета социально-исторической активности человека первой половины XIX столетия, – в философии, искусстве этого времени зарождается мысль о беспочвенности и тщетности всех упований на то, что объективное движение мирового процесса гарантирует осуществление собственно человеческих целей, что познание его закономерности может дать человеку надежную ориентацию в действительности. Эта идея усугубляется еще историческим и социальным скептицизмом и пессимизмом масс. Ярким выразителем умонастроения 1820-1850-х годов становится Артур Шопенгауэр. А со второй половины XIX столетия его философские воззрения начинают завоевывать огромную популярность. Само же направление мыслей Шопенгауэра и его последователей обозначается как иррационализм.

Что же лежало в основе его философии? У немецкого философа основополагающим началом мирозданья является стихийная, ничем не ограниченная, ничем не предопределяемая Мировая Воля, которая понимается в его системе как бесконечное стремление. У нее нет основания. Она вне причинности, времени и пространства. Воля – это внутренняя сущность мира, наделенная универсально-космическими функциями. И поэтому все сущее: природа, человек, социальные институты и предметные формы культуры – представляют собой лишь ступени объективизации Воли.

Кантовские априорные формы у Шопенгауэра – время, пространство, категории рассудка – сводятся к единой основе в его монументальной книге «Мир как воля и представление» [3] (т. 1-2, 1819-1844) – к закону достаточного основания. Субъект и объект рассматриваются здесь в качестве соотносительных моментов, из которых мир складывается как представление субъекта. С другой стороны, мир, взятый как «вещь в себе», представляется как слепая, безосновная «воля к жизни», которая дробится в бесконечном множестве «объективаций». Каждой объективации свойственно стремление к абстрактному господству, что выражается в непрекращающейся «войне всех против всех». В то же время множество объективаций воли существуют и как иерархическая целостность, отражающая иерархию идей (понимаемых в платоновском смысле) – адекватных объективаций воли. Высшая ступень в ряду объективаций воли – человек, существо, наделенное разумным познанием. Каждый познающий индивид сознает себя всей волей к жизни, все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто зависящее от его существа, что служит источником беспредельного эгоизма человека. Социальная организация (государство) не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Преодоление эгоистических импульсов, считает Шопенгауэр, осуществляется в сфере искусства и морали. Искусство создания гения основывается на способности «незаинтересованного созерцания», в котором субъект выступает как «чистый безвольный» субъект, а объект – как идея. Высшая из искусств идея – музыка, имеющая своей целью уже не воспроизведение идей, а непосредственное отражение самой воли [4]. Подчеркивая иллюзорность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой «воле к жизни» с ее бессмысленностью, немецкий философ – в противовес Лейбницу – называл существующий мир «наихудшим из существующих». Подлинным основанием морали Шопенгауэр считал чувство сострадания, благодаря которому обманчивая видимость индивидуальности растворяется в сознании единства всего сущего.

Следует отметить, что философия А. Шопенгауэра при его жизни не пользовалась популярностью. Но после смерти мыслителя явилась источником философии жизни, в том числе и «философии жизни» Ф. Ницше. Кроме того, А. Шопенгауэр стал предшественником ряда концепций глубинной психологии (учение о бессознательном, а также учение З. Фрейда, под влиянием идей которого Томас Манн написал статьи «О месте Фрейда в духовной истории современности» (1929), «Фрейд и будущее» (1936) о значении мифа в литературе и в мировой культуре [5].

Уже в самой первой статье Томаса Манна «Бильзе и я» легко предугадывается шопенгауэровское трагическое противостояние искусства всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура понимается Т. Манном в духе пессимизма немецкого философа, как «сила призывающая человека не к жизни, а к смерти, сферу, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспевания бюргеровская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытия» и т. п. Т. Манн подчеркивает иллюзорность объективаций, а посему окружающий мир представляется ему не из приятных, в нем все построено на явном разладе, что и обуславливает трагический конфликт. При этом публицист усугубляет такое положение художника и мира обывателей (филистеров) тем, что писательское одухотворение изначально противоречит мировоззрению бюргера: «Это может и должно привести к конфликту с достопочтенной действительностью, которая высоко ценит самое себя и ни в коем случае не желает быть скомпрометированной одухотворением» [6]. Ведь все образы поэтического произведения противопоставлены действительности как враждебная сила потому, что прототип всегда чувствует себя оскорбленны, оттого, что «действительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенство» [7].

“Размышления аполитичного” Томаса Манна в российском контексте

Парамонов: история чтения

Александр Генис: Сегодняшний АЧ завершит новый выпуск нашей новой рубрики “История чтения”, в которой философ АЧ Борис Парамонов делится своими впечатлениями и воспоминаниями о чтении важных – для него и для всех – книг.

В первом выпуске речь шла об Эренбурге. На этот раз наша беседа посвящена чрезвычайно острой работе Томаса Манна “Размышления аполитичного”. В отличии от других сочинений классика, которые очень хорошо известны отечественному читателю, эта книга только что впервые вышла на русском.

Это произошло с чудовищным опозданием. Ведь Манн писал свой опус во время еще Первой мировой войны. О том, как эта книга сочинялась, интересно написал в своих мемуарах сын писателя и сам незаурядный автор Клаус Манн:

“Это документ в высшей степени своеобразный, да, оригинальный, своего рода длинный, мучительный монолог разрушенного войной поэта: с точки зрения литературной ценности — шедевр, с политической точки зрения — катастрофа. Ученик Гёте, Шопенгауэра и Ницше считал своим благороднейшим долгом защитить трагическое величие германской культуры от воинствующе гуманитарной позиции западной цивилизации. (. ) Все это стало ему аргументом в пользу пангерманской экспансии и неограниченной подводной войны”.

Вот об этой взрывоопасной книге мы сегодня и беседуем с Борисом Михайловичем Парамоновым.

Борис Парамонов: Я опасаюсь, что выход этой книги по-русски не пойдет на пользу российским читателям, и вообще исказит русский, так сказать, дискурс. В ней много соблазнов для всё еще нестойких русских душ. «Размышления аполитичного» попытаются сделать оправданием нынешнего грубого консерватизма, хотя консерватизм самого Томаса Манна никак не назовешь грубым. Но эта столетней уже давности книга может послужить дополнительным и, что ни говори, сильным, аргументом в пользу нынешних разговоров о загнивании Запада и о русской святости, способной этому загниванию противостоять и, в очередной раз, спасти мир. Проханов, прочитав эту книгу, совсем заговорится.

Дело в том, что войну 1914 года Томас Манна в этой книге растолковал как столкновение двух типов мировоззрения: он увидел в ней столкновение культуры и цивилизации – художественной культуры и рационалистической цивилизации. Германия – колыбель романтической, «музыкальной» культуры, склад ее души – художественный, а романо-англосаксонский Запад представляет рационалистически упрощенную и уплощенную цивилизацию. А на последней глубине мировая война – это столкновение «разума» и «жизни» – эта инспирация у Т. Манна от Ницше.

Александр Генис: Защищая героический и трагический идеал, Ницше говорил, что никто не хочет быть счастлив, если это не англичане, которых в те времена часто звали народом лавочников.

Борис Парамонов: Философски это обосновывается у Томаса Манна так. Жизнь всегда целостна, универсально-конкретна, а разум разлагает эту целостность – и предлагает взамен этому целостному, художественному переживанию бытия абстрактные идеалы рационального знания, науки, и политического устроения в форме гуманитарно-морализирующего демократического прогресса.

Или еще одно противопоставление: не только культура против цивилизации, художество против науки, но и музыка против литературы. Это противопоставление нужно очень заметить и держать в уме. Томас Манн в одном месте вспоминает рассказ Льва Толстого «Люцерн», ту его мысль, что наши моральные суждения – это линии, проводимые по воде. А на воде никакие линии не держатся, океан их поглощает.

Александр Генис: Можно вспомнить Блока, сказавшего о гибели «Титаника»: есть еще океан.

Борис Парамонов: Вот-вот, совершенно верно! Вообще русских параллелей сколько угодно можно найти к «Размышлениям аполитичного». Это и опасно, потому что соблазнительно, прельстительно – в старинном значении слова прелесть, то есть соблазн. Это потому, что русский тип сознания и русские культурные достижения лежали больше всего в области художественного творчества. И Томас Манн часто в этой книге сетует на то недоразумение, что художественно цельная Россия в этой войне оказалась на стороне рационалистической цивилизации Запада, тогда как ей самое место быть в союзе с Германией.

Александр Генис: Между прочим и Солженицын не раз это говорил, касаясь темы первой мировой войны.

Борис Парамонов: Да, но при этом в обеих мировых войнах России пришлось сталкиваться с Германией, а в союзе она была с Западом.

Александр Генис: Борис Михайлович, тут нужно сказать главное: Томас Манн не считал Германию западной страной.

Борис Парамонов: Да, и я был крайне удивлен, можно сказать ошарашен, впервые найдя эту мысль в «Размышлениях аполитичного». Если Германия не Запад, так что тогда Запад? И тут, конечно, был не прав Томас Манн, а не мы в своем простецком удивлении.

Дело в том, что он, как сам позднее признал, проспал (его слово) превращение старинной бюргерской музыкально-ориентированной Германии в страну жесткой цивилизаторской выучки и организации. А враги Германии это очень заметили, в том числе и в России. Была такая статья молодого философа Владимира Эрна «От Канта к Круппу». Или великолепная статья Сергей Булгакова «Человечность против человекобожия», или книга Розанова «Война 1914 года и русское национальное сознание». Культурно-музыкальная душа Германии в противовес грубой рациональной цивилизации Запада – это была устаревшая к 1914 году мысль.

Александр Генис: И все же Томас Манн, упоенный романтической версии антибуржуазной тевтонской цивилизации, удивляется и не перестает сетовать на то, что страна Толстого и Достоевского в одном ряду с западной цивилизацией и против родственной в глубине Германии.

Борис Парамонов: Вот как он пишет об этом: (я цитирую):

«Только политик, то есть некто, доводящий до абсурда значимость политических систем управления, может понимать самодержавие и демократию как антитезы в человеческом смысле, – только тот, кто не знает, что истинная, то есть человечная, демократия – это дело сердца, а не политики, братства, а не свободы и равенства.

Разве русский – это не наиболее человечный из людей? Разве его литература – не наиболее из всех гуманна? В своих сокровенных глубинах Россия всегда была демократической, сильнее – христианско-коммунистической, то есть расположенной к братству страной, – и Достоевский, кажется, думал, что патриархально-теократическое самодержавие представляет собой лучшую политическую систему для демократии, чем социальная и атеистическая республика.

Для меня нет сомнений, что немецкая и русская человечность ближе друг к другу, чем Россия и Франция, и несравненно ближе, чем Германия к латинскому миру – ибо ясно, что гуманность религиозной чеканки, основанная на христианской мягкости и покорности, на страдании и сочувствии, ближе к той гуманности, которая всегда стояла под знаком человечной космополитически-бюргерской культуры, чем к той, которая основана на политических страстях». (Конец цитаты).

Вот эта формула «наших» совсем собьет с пахвей. А ведь как понятна, в чем ошибка Томас Манна: он некритически прочитал “Дневник писателя” Достоевского, не понял, что в нем он строил русский миф о добром мужике Марее и о христианских наклонностях русской психеи. А в “Дневнике писателя” Достоевский говорит неправду, точнее – маскирует этим мифом открывшиеся ему в художественном творчестве духовные бездны. Но вот в революции 17 года мужички за себя и постояли, как говорил сам Достоевский, когда судил трезво, а не опьянялся собственными мифами. Он же знал в глубине души, а не в идеологических маскировках, что русский человек может быть страшным.

Александр Генис: А ведь в том же “Дневнике писателя” Достоевский говорил, помните, о мужике, который стрелял в причастие.

Борис Парамонов: Да, и вот тут истина у Достоевского. Он страшный и страшное открывает: “широк человек, я бы сузил. Вот он и сужал – самого себя – в Дневнике писателя. Томас Манн неправильно прочел эту вещь.

Но вот что еще интересно – и первостатейно интересно. Томас Манн не может пройти мимо того факта, что он сам – писатель, то есть человек духа, а не оргийный певец стихий, не «музыкант», подпадающий Дионису. И поэтому литература становится у Томаса Манна моделью демократической политики, ибо литература, это разум, это ирония и скепсис, она не знает окончательных решений. Так и литература не знает единой истины, она не встает ни на чью сторону, и в литературном произведении всегда прав тот человек, который в данную минуту говорит.

Александр Генис: Литература полифонична, как объяснил Бахтин.

Борис Парамонов: И не только у Достоевского! Томас Манн подкрепляет такое толкование литературы цитатой из Шопенгауэра. И вот он говорит, что как не может быть радикальной политики, так не может быть консервативного писательства.

Вообще что такое консерватизм? Это ни в коем случае не идеология, а «эротическая ирония интеллекта» – вот такая формула у него. Эротический здесь значит приемлющий вне оценки.

Александр Генис: Получается, что он в конечном итоге встает на сторону своего брата Генриха, которого критиковал в “Размышлениях аполитичного” под именем «литератора от цивилизации». Это надолго поссорило братьев, но примирил их нацизм, от которого они оба бежали в Америку.

Борис Парамонов: И ведь как значимо, что поздний Томас Манн, столкнувшийся с опытом фашизма, уже стал говорить, что политика должна быть непременной компонентой культуры.

Но эта мысль имплицитно присутствует и в “Размышлениях аполитичного”. Томас Манн двоится, он всё-таки не теряет иронии. То есть ему этот цикл мыслей в конце концов повредить не может. Но вот нынешним российским горячим головам очень даже может. Надежда на то, что эта тонкая книга окажется им не в подым.

Александр Генис: А мне кажется, что сама история расправилась с аргументами Манна в этой опасной книге.

Борис Парамонов: Конечно! Тут вот какой аргумент надо выдвинуть и не забывать. почему Германия и Россия, обладавшие столь превосходящим стилем культуры над рационалистической цивилизацией, обе пали жертвами тоталитаризма, а Запад устоял и победил как фашизм, так и коммунизм, причем последний отнюдь не в войне?

Я бы здесь вспомнил одну мысль Аверинцева, сказавшего, что судить о культурах нельзя вне оценки их конкурентных способностей. Кто побеждает конкурентов, тот и выше. А в двадцатом веке победил именно цивилизаторский, политический, прагматический Запад. Боюсь – вернее надеюсь, – что российские романтики в 21-м веке не возьмут реванша.

Тематика и проблематика современной русской прозы

Лекция №1

Современная русская литература

В современной русской литературе, особенностью которой является разнообразие форм, смешение и перемешивание жанров и стилей, происходит реанимация многих жанров, в совет­ские годы утративших свою актуальность.

Одним из таких является авантюрный роман, ведущий генеалогию от западноевро­пейского плутовского романа, претерпевший бурное развитие в русской литературе 1920-х годов (И. Ильф и Е. Петров, А. Тол­стой, В. Катаев, В. Каверин). Возрождение авантюрного романа связано с социальными обстоятельствами, диктующими предприимчивость, плутовство, снижение моральной планки как необходимые для достижения успеха черты героя нашего времени. Довольно крупное издательство ACT даже выпускает целую серию «Русский плутовской роман». «Новая Эразмиада, или Глупость в России» В.А. Иванова-Тверского, «Хора на выбывание» В. Ларченкова, романы Б. Кенжеева дополнили плутовские романы Ю. Дружникова «Суперженщина» и «Первый день оставшейся жизни». В них сюжет — это ряд приключений, герой (ге­роиня) — блестящий плут, активно стремящийся к реализации своих целей, место действия географически экзотично, финал открыт, притязания героя терпят крах.

Важной чертой современного литературного пространства является размывание границ между элитарной и массовой литературой. В отличие от литературы конца XX века, когда при всей пестроте картины и многообразии жанров и стилей все же можно было выделить стилевые тенденции и направления, новейшая литература — это литература авторских художественных моделей.

В произведениях современных писателей происходит сращение приемов и установок реализма с постмодернистской художественной техникой. Глубокий психологизм может сочетаться с авторской игрой с читателем, узнаваемые современные реалии могут существовать в одном пространстве с фантастикой и мистикой, история познаваться через детективный сюжет, а философские вопросы бытия осмысляться в мелодраматических коллизиях.

Многообразие писательских стилей, авторских жанров в современной литературе свидетельствует о свободе ее развития и существующих перспективах.

Обычно не учитывается разница между литературой элитарной и массовой, поэтому в одном ряду оказываются А. Солженицын и А, Маринина, В. Астафьев и Д. Донцова. Как сориентироваться в море ярких обложек многочисленных книжных магазинов, как отличить настоящую литературу от проявлений массовой культуры?

Многие исследователи говорят о сосуществовании в современной культуре нескольких субкультур. «Если раньше у слова „культура” было единственное число и противостояла она „некультуре”, то есть варварству, то теперь одной культуре противостоит другая. Культур много, а, значит, ни одной из них не принадлежит истина».

Литература неутилитарна (утилитарный — сообразующийся исключительно с практической пользой или выгодой). Писатель пишет для самовыражения, коммерческий успех чаще всего случаен. «Писатель пишет, а читатель читает не ради чего-то, а потому что без письма или чтения ему жизнь не в жизнь» 2 . Массовая литература утилитарна, ее цель — развлечь читателя, автор подразумевает коммерческую выгоду.

«Принципиальное отличие массовой и элитарной литератур заключается в различных эстетиках: массовая литература опирается на эстетику тривиального, обыденного, стереотипного, тогда как элитарная литература — на эстетику уникального».

Тематика и проблематика современной русской прозы

Современная русская литература представляет собой произведения, написанные или впервые опубликованные в России с середины 1990х годов ХХвека и до начала второго десятилетия ХХIвека. Девяностые годы ХХвека вошли в историю русской литературы как период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм, «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя».(Н.Иванов) Современные русские писатели реализуют себя в самых различных творческих направлениях и жанрах. Широко представлена в литературе современная проза.

Особенности развития современной прозы:

1.Абсолютная свобода писателя (бесцензурнон пространство)

2.Переходность, перекличка с литературой «Серебряного века;

3.Жанротворчество ( мемуары, документальные хроники, исторические романы, автобиографии);

5.Многоголосие – отсутствие единого метода, стиля, лидера;

6.Современная литература – это представители разных поколений:

-писатели шестидесятники (В.Аксенов, В.Войневич, А.Солженицын);

авторы 70-х (С.Довлатов, А.Битов,В.Маканин, А.Петрушевская и др.);

-поколение «перестройки» (В.Пелевин, Т.Толстая, Л.Улицкая, В.Сорокин, А.Слаповский);

-молодые современные писатели (А.Уткин, А.Гостева, И.Стогофф, Е.Радов, И.Денежкина и др.);

7.Ключевая проблема современной прозы – поиск нового героя.

8.Язык – ключевой символ современного социума – порождает дискурсивность, диалогичность, недосказанность, семантическую многослойность.

Основные направления современной прозы:

1.Неоклассическое (реалистическое) направление – обращение к социальным и этическим проблемам жизни; продолжает традиции русской классической литературы)

2.Условно-метафорическое направление – построение художественного мира на основе различных типов условностей (сказочный, фантастический,мифологический); сильное игровое начало.

3.Постмодернизм – направление не только в литературе, но и во всех гуманитарных науках – обесценивание реальности, разрушение иерархичности , смешение стилей, интертекстуальность, игровой момент. Яркие представители: В.Ерофеев, Саша Соколов, В.Пелевин, Л.Петрушевская, А.Битов и др.

Тематика современной поэзии:

1.Обращение к мифу и его трансформации ( В.Орлов, А.Ким, В.Сорокин, Л.Улицкая, Т.Толстая)

2.Деревенская проза ( Е.Носов, В.Белов, В.Распутин)

3.Военная тема (В.Астафьев, О.Ермаков, А.Проханов)

4.Историческая тематика ( Б.Акунин, Ю.Давыдов,А.Иванов)

5.Тема фэнтэзи( М.Семенова, С.Лукьяненко, В.Рыбаков)

6. «Запретная тема»- социальное дно, эротика, мистика

7.Политическая тематика (А.Проханов «Господин Гексон», И.Стогофф «Камикадзе»,

8.Детективная тематика ( А.Маринина, Б.Акунин, П.Дашкова, М.Юденич)

Ярким представителем современной русской прозы является Людмила Улицкая , автор рассказов, повестей, романов, лауреат премии Русский Букер за роман «Казус Кукоцкого». Жанр рассказа доминирует в творчестве Л.Улицкой: циклы «Бедные родственники», «Детство сорок девять», «Девочки».

Особенности рассказов:

1.отсутствие героя-рассказчика; написаны в форме безличного повествования;

2.отсутствие внешнего сюжета;

3.использование одних и тех же героев (Анна Марковна, Берта, Матиас)

4.в центре – женские образы;

5.возвращение героев к прошлому;

6.основной интерес – частный человек в частной жизни.

В центре рассказа «Бедные родственники» – жизнь двух женщин: Аси и Анны Марковны. Они родственницы, учились в одном классе, но между ними есть грань. Анна Марковна – зажиточная женщина, а Ася – бедная родственницы, слабоумная. Каждый месяц двадцать первого числа Ася приходила к Анне Марковне, чтобы попросить денег. Женщины болтали о чем-нибудь, Ася слушала рассказы Анны Марковны о том, что происходит в их доме. Беседа между героинями происходит натянуто, чего-то не хватает. Здесь наступает кульминационный момент: Анна Марковна достает свои поношенные вещи и каждую отдельно передает в руки Аси; затем, как обычно, Ася получает конверт со сторублевкой, прощается и уходит. Деньги и вещи она передает полупарализованной старухе и сияет от радости. Ася всегда это делала тайно и получала удовольствие оттого, что кому-то нужна.

Таким образом, современная русская проза представляет собой целостную систему, которая характеризуется многожанрованностью, тематическим многообразием, выстраивается на стыке реализма и постмодернизма.

Ответьте на вопросы устно (прислать аудиозапись ответа голосовым сообщением в л/с):

1. Какую литературу считать современной? Назовите современных, с вашей точки зрения, отечественных авторов.

2. Как отличить массовую литературу от элитарной?

3. Каковы характерные черты современной литературы?

4. Какими направлениями представлена современная проза?

5. Произведения каких современных авторов вы читали?

Особенности современной русской прозы

Литературный процесс 1970 – 1990 годов 20 века с самого начала обозначил свою нетрадиционность, непохожесть на предшествующие этапы развития художественного слова. Произошла смена художественных эпох, эволюция творческого сознания художника. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Художественная литература возвращает себе исследовательский пафос.

Одной из центральных проблем современной, прежде всего, реалистической, прозы стала проблема исторической памяти. Пространство, время, большое количество ассоциаций, стремление к сотворчеству – все это отличает современную литературную ситуацию. Литература стала активно делится на высокохудожественную и массовую (коммерческую), а также на реалистическую и нереалистическую (модернистскую, постмодернистскую и т.д.). Но такое деление во многом носит условный характер.

Детектив как особый жанр литературы складывается на протяжении всего 20 века. Обычно различают классический, криминальный, политический типы детективов. Названия этих типов определяются содержанием. Популярность детектива зависит не только от динамичного сюжета, запутанной интриги, но и от личных качеств главного героя, чаще всего, сыщика, выступающего в качестве следователя, журналиста или обаятельной пожилой дамы.

Классический детектив использует особенности социально-психологического романа. Детективная история не только распутывается, но и объясняется. В ней появляются мотивы совершения тех или иных поступков или самого преступления, дается психологический портрет жертвы и большинства задействованных в повествовании персонажей.

Расследующий преступления выступает не в качестве лица, вершащего правосудие и восстанавливающего справедливость, но как профессиональный исследователь сложных ситуаций. При этом он наделяется индивидуальными особенностями, нередко романтическими или сентиментальными чертами.

В начале своего развития отечественная детективная проза грешила схематизмом в обрисовке ситуаций и персонажей. Главный герой, следователь, выступает как поборник чистоты и порядка, борющийся с преступниками. Подобное противостояние объяснялось общим отношением к положительному герою.

Изменение в отечественном детективном жанре началось, прежде всего, с образа центрального персонажа. Вначале он выглядел как герой, одаренный большой физической силой и владеющий навыками обращения с самой совершенной техникой. Поэтому основным жанром был боевик, где происходили непрерывные драмы и столкновения.

Детектив сегодня приобрел значительную популярность. Это объясняет достаточно большой круг писателей, которые обратились к этому жанру. Среди них П.Дашкова, М.Юденич, Т.Устинова, Д.Донцова. Каждая из них пытается найти свою нишу в этом детективном потоке.

Большой популярностью пользуется творчество А.Марининой (настоящее имя Марина Анатольевна Алексеева). Создавая свою героиню Анастасию Каменскую, Маринина наделила ее запоминающимися физическими и душевными качествами, характерными привычками. Так, например, подчеркивается приверженность Каменской к удобной одежде, ее блестящие математические способности, нежелание заниматься бытом.

В своих книгах Маринина учла некоторые особенности российского читателя. Перед нами стала разворачиваться история рядового сотрудника милиции. Со временем героиня превращается в одного из ведущих сотрудников уголовного розыска.
Одновременно автор описывает биографию своей героини. Последовательно разворачивается роман Каменской с Алексеем Чистяковым. Кроме того, писательница попутно сообщает некоторые факты из прошлого Каменской. Отдельные элементы биографии героини и ее создательницы совпадали, что отвечает современной литературной склонности к автобиографичности.

Кроме того, последовательно выписывая биографию Каменской, которая разворачивается в 90-е годы 20 века, Маринина описывает перемены в российском обществе этого времени. Именно поэтому книги Марининой оказались интересными и западному читателю.

Критики находили в детективах Марининой стереотипы, речевые штампы, клеше, не замечая при этом высоко художественные фрагменты текста, например, в романе «Соавторы» (2005 год).

Очевидно, что среди колоссального потока детективной продукции книги Марининой выгодно отличаются с позновательно-развлекательной и с художественной стороны.

Особенности современной русскоязычной прозы

Марина Тимашева: 8 сентября завершила свою работу Московская международная выставка-ярмарка, о ней мы уже много рассказывали, но есть еще одна тема, на которой хочется остановиться. Особенности зарубежной русскоязычной прозы – об этом разговаривала с писателями Тамара Ляленкова.

Тамара Ляленкова: Каждый год на Московской международной книжной ярмарке, в качестве почетного гостя, объявляется какая-либо из стран, в которой существует литература на русском языке. Правда, издается зарубежная русскоязычная литература главным образом в Москве и Санкт-Петербурге. Нынешний почетный гость выставки-ярмарки – Украина. И я попросила писателя из Киева Андрея Куркова рассказать, отличается ли зарубежная русскоязычная проза, от той прозы, которая пишется на родине языка.

Андрей Курков: Конечно, язык это инструмент отражения культуры, отражения реальности. Всегда очень интересны рассказы и проза из стран Кавказа и Средней Азии на русском языке. Конечно, восточное влияние и на синтаксис, и на лексику ощущается, не говоря уже о том, что эрудированность и образованность просто выплескиваются за грани возможностей языка.

Тамара Ляленкова: Но вот какие-то общие для российской прозы тенденции присутствуют в зарубежной русскоязычной прозе?

Андрей Курков: Кажется, что в зарубежной русскоязычной прозе осталась та романтика, которая ушла из современной российской прозы. Есть очень много полутонов, есть очень много языковой нежности, выраженной через отношение автора, есть даже больше любви автора к своим героям, даже к своей стране, даже если автор ее считает несчастной, чем в произведениях современных русских авторов. То есть, в российской современной прозе царствует прагматизм и уже почти черно-белое деление мира. В русской прозе сейчас все больше и больше есть комплекса мачо. Даже в женской русской прозе. И этот комплекс вообще отсутствует в прозе русского зарубежья.

Тамара Ляленкова: А сам язык? Как известно, язык в эмиграции сохраняется лучше, как правило.

Андрей Курков: То есть, он не поддается импульсам новомодного жаргона. Это правда. И всегда, когда язык не имеет статуса в какой-то стране, то сам человек, пользующийся этим языком, намного бережнее к нему относится. Он пытается его в своей памяти, в своем понимании и мышлении укрепить и облагородить, даже вернуть что-то из старого. Посмотрите на Михаила Шишкина, который практически языком Толстого пишет романы. Шишкин это экстремальная ситуация, потому что, кроме него и еще двух девушек в Швейцарии, никто на русском языке не пишет. Но в Украине, в Беларуси и странах Кавказа язык используется очень широко. Но когда он используется на уровне массмедиа, он мгновенно принимает очень много влияния главного языка, государственного языка. То есть в русском языке Украины очень много украинизмов. Это нормально, это взаимный обмен лексико-культурный. Но интересно, что при этом остаются все равно литературоведы и литераторы, которые пытаются сохранить то, что им нравится или его попробовать немножко в другую сторону развернуть. И всякое такое движение просто больше заметно в среде, где это язык не имеет статуса государственного. Украинские русскоязычные поэты, и Кабанов, и многие другие, они явно читают всю российскую современную поэзию, но каждый из них позволяет себе, в той или иной мере, показывать влияние украинского языка на свой русский язык, или отрекаться и принимать какие-то компьютерные жаргонизмы. В принципе, каждый человек, который владеет языком на родном уровне, не имеющем государственного статуса, он несет гораздо более серьезную ответственность за то, на каком русском языке он говорит и пишет.

Тамара Ляленкова: О том, что происходит с русским, и не только литературным, языком в Эстонии, я спросила писательницу Елену Скульскую.

Елена Скульская: С русским языком в Эстонии, конечно, происходит все то, что может произойти в ситуации, когда он становится знаком социальной неуспешности. Отсюда – желание успеха социального, которое предполагает проникновение в русский язык, в нашем случае, эстонских слов. Вы делаете кальку какую-то, меняете падежи, вы используете смешные для русского уха обороты. Вы говорите не «я плачу», а я «максую», от эстонского слова «максма» – платить. Русские люди, живущие в Эстонии, не понимают, что они говорят уже не на русском, а вот на этой смеси. Это смесь какого-то социального страха и неустроенности. В общем-то, нормально знать два, три, четыре языка, и их не смешивать. Но, к несчастью, с русским языком в Эстонии довольно сложно. Пресса становится полурусской. Понятие корректора ушло вместе с уходом моего поколения. Скажем мы можем увидеть в титрах «мы ведем репортаж из русскоВо театра». Это настолько мощная атака, что это отчасти напоминает войну с саламандрами. Пуризм, свойственный мне, как человеку того поколения, которое еще грамотно говорило, вызывает раздражение. Но это тоже, я думаю, для литератора полезно. Потому что ты слышишь, ты дорожишь формой языка не менее, чем содержанием, чем сообщением. И, я думаю, это накладывает на тебя какие-то обязательства носителя русского языка. Русская культура это моя родина и русский язык это моя родина. То, что человек живет в Праге, в Израиле, в Париже, не делает его ни лучше, ни хуже. Это просто ландшафт, на который он выводит свои слова. В этом смысле я не вижу здесь никакой отдельной проблемы. Мои эстонские коллеги, в смысле ощущения себя чужими, эмигрантами, живут так же, как я, потому что поэт не нужен, прозаик, в сущности, тоже не нужен, все равно. Он не нужен здесь, он не нужен там.

Тамара Ляленкова: Разумеется, все зависит от писателя. Например, молдавский писатель Владимир Лорченков вполне востребован на российском рынке. Ему и слово.

Владимир Лорченков: В последнее время пытаюсь писать разговорным языком, то есть так, как разговариваешь. Это очень сложно, на самом деле очень сложно, и это гораздо сложнее, чем писать, так называемым, литературным языком.

Тамара Ляленкова: Наверное, это еще и сложно потому, что среда не чисто русскоязычная.

Владимир Лорченков: Нет, в Молдавии абсолютно русскоязычная среда. Поэтому никаких проблем нет, и я не представляю себе, что они когда-нибудь появятся. Что бы на языке писать, нужно быть в нем воспитанным. А я воспитывался на русском. Я и по-английски могу писать, но вопрос в том, что это будет. Сейчас мы сталкиваемся с тем же, что произошло с английским языком. Ушла империя, язык остался, и возникла литература. Вся американская литература на английском – это же американская литература. То же происходит сейчас в республиках. Вот то, что я делаю, это же молдавская литература. На русском, но молдавская.

Тамара Ляленкова: По-молдавски вы пишете?

Владимир Лорченков: Я могу, но, как писатель, я молдавским не владею, и не думаю, что кто-то в Молдавии владеет.

Тамара Ляленкова: Вы следите за российской литературой, и имеет ли она какое-то влияние на то, что делаете вы?

Владимир Лорченков: Да, конечно, я слежу, я читаю все толстые литературные журналы, новинки книжные, я в курсе событий. Но на меня они, не думаю, что оказывают какое-то влияние, потому что я думаю, что русская проза с середины 20-го века очень сильно сдала. Я сейчас не вижу никого в русской прозе, кого бы мне было интересно читать. Это все здорово, великолепно, то, что они пишут, но стоит заглянуть в Мейлера, в Сарамаго, и мы поймем, что все это мышиная возня. А в поэзии – наоборот. Мне кажется, что сейчас расцвет русской поэзии. Но это, кажется мне, как читателю. Я – все лишь читатель.

Тамара Ляленкова: Итак, с одной стороны, русскоязычная зарубежная проза сохраняет литературные традиции, с другой – развивается под воздействием иной языковой среды.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: