Реализм пьес Юджина О’Нила: сочинение

17. Юджин о’Нил и Уильямс.

Ю. О’Нил (1888-1953 гг.) – начало творчества и выпуск первого сборника пьес «Жажда» в 1914 г.

Сотрудничество Ю. О’Нила с труппой «Провинстаунс плестерс» и постановка на сцене его «морских пьес». Появление в американской драматургии новых героев, шокирующих публику, – матросов, бродяг, людей низов.

Главные остро-критические пьесы драматурга:

«Косматая обезьяна» – обесчеловечивание личности в капиталистическом обществе;

«Негр» – проблема расовой дискриминации;

«Любовь под вязами» – тема доведенных до абсурда и преступления собственнических инстинктов.

Драматургия Ю. О’Нила как зеркало американской действительности первой трети ХХ столетия.

Значение драматургии Ю. О’Нила.

К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург – управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург – режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.

Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. – это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом – лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого – в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О’Нила, горячего поклонника творчества О’Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О’Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее – это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О’Нила «Ах, пустыня!» В этот период американскиережиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.

Именно пьесы Юджина О’Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О’Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О’Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о’ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О’Нила предстают в заданных автором условиях — условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О’Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.

Лауреат Нобелевской премии 1936 года Юджин О’Нил считается основоположником национальной драматургии. Сын актера и драматург по призванию, выросший в арти­стической среде, он сменил немало разных профессий: был матросом и золотоискателем, бродяжничал, был актером, членом объединения при труппе “Провинстаун плейере”. На этой сцене были поставлены его первые одноактные пьесы. Пьесы двадцатых годов – “Косматая обезьяна”, “Любовь под вязами”, “Крылья даны всем детям человеческим”, принес­шие О’Нилу известность, можно определить как социально-философские драмы. В этом жанре драматург умело сочетал стилевые особенности натурализма и елизаветинскую траге­дию, символизм и приемы неопримитивизма. Он стремился уйти от правдоподобия, видоизменяя ценности и символы современного ему театра, хотел приблизиться “к неизведан­ной пока области”, где, как он писал в статье “Стриндберг и наш театр”, “наши сердца, обезумевшие от одиночества и жалкого косноязычия плоти, постепенно выявят новый язык человеческой общности”.

В пьесе “Косматая обезьяна” (1922) автор достигает боль­шого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный, Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку, а сам он, по словам автора, утратив гармонию с при­родой, не достиг новых горизонтов. Потерпев неудачу в люб­ви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зооло­гическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объя­тиях гориллы.

Драма “Крылья даны всем детям человеческим” (1924) по­священа расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольк­лора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холод­ного города-спрута. Юджин О’Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение “от мелочных забот каждодневного существования”;

Признанным шедевром стала “Любовь под вязами” (1924), драма античной силы чувств. Семейная трагедия, разыграв­шаяся на ферме Эфраима Кэбота в 1850 году, решена в не­скольких аспектах: символическом (люди-вязы, глубоко врос­шие в землю, люди-камни), натуралистическом (стихия чувств и первозданная энергия руководят человеком), психоанали­тическом (инстинкт нередко сильнее разума) и социальном (собственническая власть земли над человеком, а людей силь­ных над слабыми). Деспотизм власти старого Кэбота, воля сыновей, противостоящая ей, ненависть сыновей к мачехе Абби, по возрасту более годящейся в сестры, и роковая страсть Абби к пасынку Эбину – этот узел таит в себе нераз­решимый конфликт. Собственнический дикий инстинкт ввергает всех в борьбу за ферму и служит причиной полного отчуждения, непонимания и одиночества в семье, что и при­водит к преступлению.

В трилогии “Траур – участь Электры” (1931) О’Нил Использовал классический миф о падении дома Атреев. Со­бытия, описанные здесь, относятся ко времени окончания Гражданской войны между Севером и Югом. Бригадный генерал Эзра Мэннон возвращается с войны, чтобы в соб­ственном доме быть убитым женой и ее любовником. Дочь убитого Лавиния, подобно Электре, уговаривает брата Орина отомстить за отца. В храме ненависти, каким стал дом Мэннонов, поселяется смерть. Последней умирает мстительница Лавиния, не выдержав преследований мерт­выми. “Возвращение”, “Загнанные”, “Преследуемые” – таково название трех пьес, входящих в мифологическую драму Ю. О’Нила, позволившую ему реализовать свои воз­можности в жанре трагедии.

Пьеса “Продавец льда грядет” (1938) своим трагическим пафосом, местом действия и коллизией напоминает “На дне” М. Горького. Типологически она также близка к пьесе О’Нила “Любовь под вязами” и “Власть тьмы” Л. Толстого. В последние годы жизни писателя изданы его пьесы “Душа поэта”, “Луна для пасынков судьбы” и “Долгое путешест­вие в ночь”.

Пьесы Юджина О’Нила, особенно ранние, часто осуж­дались за пессимизм, беспросветность. Отвечая критикам, драматург писал, что для него только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда.

Тенниси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир) – американский писатель и драматург.

Творчество Т.Уильямса как продолжателя лучших традиций американской психологической драмы. Первые драматургические опыты 30-х годов.

Лучшие пьесы Т.Уильямса – «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» – о беззащитности чистых натур и неизбежности гибели добра в современном мире.

В 1947 г. Т.Уильямс получает Пулицеровскую премию как драматург-авангардист.

Отражение противоречивости развития культуры США в творчестве Т.Уильямса.

Сложность и противоречивость мироощущений Т.Уильямса, сказавшееся на его художественном методе (идеалистические идеи, утверждение чувственности, зоологического начала и пр.).

Значение драматургии Т.Уильямса. Сценическая судьба его пьес.

Американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.

Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.

В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.

Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.

Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.

Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».

Известная пьеса Уильямса «Кошка на раскалённой крыше» поставленная в 1955 году была удостоена Пулицеровской премии. Ранее этой же премии была удостоена пьеса «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же годуСаратовским академическим театром драмы.

В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны»(1964).

По мнению Виталия Вульфапьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.

В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.

Переосмысление античного мифа в трагедии Ю.О’Нила «Страсти под вязами»

Автор: Пользователь скрыл имя, 19 Ноября 2012 в 09:17, курсовая работа

Описание работы

В политике сложились определенные государственные структуры, мир был поделен, сформировались империи и, стало ясно, что этот дележ не всегда нравственен и справедлив. Поэтому, например, возникло негативное отношение к англо-бурской войне, такого никогда не было в XIX веке. Это показало, что мир начал мыслить иными категориями, произошел сдвиг восприятия колонизаторской политики, началось духовное противостояние колониализму. Единая Германия выходит на арену мировой политики. Она не участвовала в дележе мира, но в этот период она очень бурно развивалась и начала претендовать на свой кусок, в этом причина будущих войн в Европе.

Содержание

Введение ………………………………………………………………………….3
Глава 1. Миф и античное наследие в контексте XX века……………………..7
Глава 2. История зарубежной литературы первой половины XX века.……..13
2.1. Американская драма XX века………..………………. …………….13
2.2. Драматургия Юджина О’Нила ……………….……………………21
2.3. Анализ трагедии «Страсти под вязами» ………………………….25
Заключение ……………………………………………………………………..32
Библиографический список литературы……

Работа содержит 1 файл

курсовик ПРИМЕР!.doc

Глава 1. Миф и античное наследие в контексте XX века……………………..7

Глава 2. История зарубежной литературы первой половины XX века.……..13

2.1. Американская драма XX века………..………………. …………….13

2.2. Драматургия Юджина О’Нила ……………….……………………21

2.3. Анализ трагедии «Страсти под вязами» ………………………….25

Библиографический список литературы…………………………………..34

Конец XIX века вызывает ощущение, что эпоха кончается, накопилось много изменений в формах и способах человеческого существования, это вызывает брожение умов, мироощущение конца глубоко проникло в души людей.

В политике сложились определенные государственные структуры, мир был поделен, сформировались империи и, стало ясно, что этот дележ не всегда нравственен и справедлив. Поэтому, например, возникло негативное отношение к англо-бурской войне, такого никогда не было в XIX веке. Это показало, что мир начал мыслить иными категориями, произошел сдвиг восприятия колонизаторской политики, началось духовное противостояние колониализму. Единая Германия выходит на арену мировой политики. Она не участвовала в дележе мира, но в этот период она очень бурно развивалась и начала претендовать на свой кусок, в этом причина будущих войн в Европе.

Экономическая система также менялась. Произошел промышленный переворот в США и странах Европы, начали вводятся иные технологии, достижения, меняющие возможности человека. Возникла сеть железных дорог, появились автомобили, самолеты.

Создалась и иная ситуация в попытках человека познать мир. Начинаются многие исследования, из которых возникает наука в современном представлении, появляются психология, лингвистика, социология. Общие науки начинают делиться на частные, и эти частные науки при помощи экспериментов достигают неожиданных результатов: строится модель атома, создается квантовая теория, пересматривается теория Ньютона, фундаментальные законы физики. Люди постигают главное, они понимают, что материя может куда-то исчезнуть, картина мира, которая сложилась в их представлениях, размывается, поэтому происходят существенные сдвиги и в философии. Это проявляется в отказе от рационализма и позитивизма, которые доминировали во второй половине XIX века и которые породили литературу критического реализма и натурализма.

Становятся популярными иные принципы, происходит возрождение идеализма, причем не объективного идеализма Гегеля, Шлегеля и Шеллинга, а субъективного, который все меряет личностью, причем это не идеализм XVIII века, не идеализм Беркли, который был продуктом все же рационального мышления. Этот новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики как, например, идеализм Нищие. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. Шопенгауэр, например, утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, это нельзя познавать при помощи рационального, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия “интуитивизма”. Согласно этой концепции не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Кроме того рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос.

Все это укрепляло людей в сознании того, что эпоха кончается, и это оказывает сильнейшее влияние на художественную литературу и звучит в литературе, определяет ее тематику и проблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику. Конкретные результаты этого процесса очень разные.

Эволюция происходит прежде всего в творчестве молодых писателей. В их творчестве происходит пересмотр традиционных принципов литературы критического реализма. Эти принципы сложились в середине XIX века, они существуют и развиваются на протяжении всего XX века, это одно из магистральных направлений литературы XX века. Но эти принципы присутствуют только в массовой литературе, только в такой литературе можно найти схему XIX века, схему Бальзака. Серьезная литература XX века многое меняет в методологии реализма, она вносит в нее свои изменения и дополнения. У XX века два начала, это начало календарное – 1901 год и начало реальное — август 1914 гола, начало первой мировой войны. Война стала рубежом, барьером, о который сломались все остатки XIX века. Первое десятилетие XX века – это только переходный этап, плавное перетекание из одной эпохи в другую.

Темой своей работы я выбрала античный мир в трагедии Юджина О’Нила «Страсти под вязами», которую он написал в 1924 году.

Проблемой данного исследования мы выделяем следующее: «Отсыл к мифу и античному миру в творчестве Юджина О’Нила». Я считаю, что произведение содержит в себе традиции античной трагедии. Действие происходит в середине XIX века, но четко прослеживается современность. Любовная драма нерасторжимо переплетается с беспощадной борьбой за ферму, за землю. Такое соединение мотивов лежит в истоке трагедии, представленной порождением окружающей жизни. Собственнический инстинкт превращает в злейших врагов родных людей: Эфраима Кэбота, его сыновей и его молодую жену. Ужасная развязка – убийство младенца. Осознав вину, герои пьесы испытывают очищение и трагическое просветление.

Цель работы: переосмысление античного мира драматургии Юджина О’Нила, в частности на трагедии «Страсти под вязами».

  • изучить драматургию Юджина О’Нила,
  • переосмыслить значение античного мира в трагедии Юджина О’Нила «Страсти под вязами».
  • определить ее значимость драматургии в истории зарубежной литературы XX века.

Предмет: трагедия Юджина О’Нила «Страсти под вязами».

Объект: история зарубежной литературы первой половины XX века.

Рассматриваемая тема весьма актуальна, в силу того, что на данный момент в мировой литературе активно изучается воздействие мифов, которые зачастую положены в основу многих литературных произведений. Актуальность так же обуславливается с научной, философской и общечеловеческой точек зрения.

Методологической основой курсовой работы являются исследования в области мифа и мифопоэтического, а так же метод мифореконструкции.

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух основных глав, заключения и библиографии.

Во введении отражена актуальность темы, обозначены цели и задачи курсовой работы, формулируется методология работы, определяется значение авторского мифотворчества в литературе 20 века.

Первая глава – «Миф и античное наследие в контексте XX века» – теоретическая часть, посвящена рассмотрению основных теорий мифа, а так же рассмотрению феномена мифологизма в зарубежной литературе XX века.

Вторая глава – «История зарубежной литературы первой половины XX века» – практическая часть, включает в себя три подпункта: «Американская драма XX века», «Драматургия Юджина О’Нила» и «Анализ трагедии „Страсти под вязами“». Глава посвящена рассмотрению творческого наследия Ю.О’Нила: произведений разных периодов его творчества, драматургии, а также конкретно трагедии «Страсти под вязами».

Глава 1. Миф и античное наследие в контексте XX века.

Одной из определяющих тенденций в культурной жизни нашего времени является активное восприятие нравственных ценностей классического, в том числе античного наследия. В последнее время ученые все чаще напоминают об “экологии культуры”, имея в виду не только сохранность ее памятников, но и самой ее памяти, осознания неповторимой ценности ее достояния, не снимаемой последующими этапами художественного развития. Интеллектуальная насыщенность литературного произведения – характерная черта в искусстве XX века – приобретает особую значимость в зарубежной литературе текущего столетия. Не только конкретный жизненный материал, но и весь арсенал философских и этико-эстетичес-ких концепций, выработанных человечеством, используется для моделирования авторской концепции мира и места человека в нем.

Актуализация традиций античного наследия, прежде всего образов древнегреческой мифологии, в искусстве зарубежной литературы XX века, обусловлена именно этой потребностью в новых возможностях и способах изображения конфликтных отношений человека и мира. Интерес к традициям античности, древнегреческой мифологии в текущем столетии поистине всеобъемлющ и проявляется во всех сферах искусства и культуры. Так, миф исследуют философы, историки, лингвисты, этнографы, искусствоведы, композиторы. Не ослабевает этот интерес и в литературе, генетически тесно связанной с мифологией, так как миф стоит у истоков словесного искусства и обращающейся к античности как к мощному творческому источнику на всем протяжении своего развития. Это закономерный процесс. Он предопределяется глубокой и зачастую неосознанной внедренностью античных реалий, и прежде всего мифа, в область философских, культурологических, социальных проблем. Активизация сюжетов и образов античности в современном художественном процессе вызвана желанием найти устойчивую связь времен, опереться на незыблемые нравственные ценности. Античное наследие существует в веках именно благодаря содержащемуся в нем огромному художественно-эстетическому и идейному богатству, оказавшему сильнейшее влияние на культурное развитие всех европейских народов. Кроме того, в античном искусстве представлены такие проблемы и конфликты, которые нередко имеют значение далеко выходящее за пределы одной лишь античности. Каждая эпоха находит в различных реалиях античности то, что отвечает ее общественным потребностям. Так, нравственный потенциал содержания древнегреческих трагедий, основанных на мифах, не иссяк по сей день, ибо в них представлены общечеловеческие духовно-нравственные ценности высших образцов, а запас социального опыта, духовной энергии, нравственных обобщений оказался столь велик, что, как справедливо заключает В.А.Бачинин, “родовая эпоха не сумела израсходовать его полностью и передала как эстафету последующим формациям, обеспечив мифам вторую, третью, четвертую и т.д. жизнь в постоянно меняющихся исторических условиях”[1, с. 24]. Процесс этот стимулирован самой спецификой мифомышления и мифологического образа. Большинство отечественных и зарубежных мифологов (А.Ф.Лосев, 0.М.Фрейденберг, А. В.Гулыга, Б.Малиновский, К.Хюбнер и др.) приходят к выводу, что все реалии мифа имеют в XX веке не познавательный, а поведенческий характер. Как форма знания миф утрачивает свою актуальность, как побуждение к действию он не исчерпал свои возможности. Современные ученые считают, что история человеческой культуры характеризуется постоянным изменением соотношения мифологического и рационально-эмпирических компонентов в сознании индивидуумов, в общественном сознании народов: “Миф есть особый тип общественного сознания, в котором сублимированы определенные черты мировосприятия, жизни, практики коллектива, который тяготеет к автономной образно-повествовательной форме и который присутствует в исторической практике народов, окрашивая и модифицируя ее”[13, c. 76]. Ошибочно думать, что мифологические функции сознания отмирают в процессе исторического развития человечества. Мифологизация как одна из особенностей психической организации человека актуальна и теперь. Человек непрерывно “мифологизирует”. Хотя, в отличие от “мифологического периода” древней истории, в XX веке исчезает мифологическое отношение к окружающей природе. Сферой этого процесса является теперь не природная стихия, но социальная, эмоциональная жизнь человека. Рудименты мифомышления проявляются и в бытовом поведении. Мифомышление, трансформировавшись, живет и в историческом сознании, в чувстве сопричастности ушедшим поколениям.

Актуализация в современной культуре мифа как такового и античного мифа, в частности, вызвана, по справедливому замечанию ученых (С. Аверинцева, Ф.Кесседи, Д. Н. Низамиддинова, К.Хюбнера), и тем, что на пороге нового тысячелетия человек ощутил насущную потребность среди “эсхатологических предчувствий” найти устойчивую связь времен. Причины глобального интереса деятелей культуры и искусства XX века к образам и сюжетам древнегреческой мифологии обусловлены самой спецификой мифомышления и мифологического образа, всегда обращенного к человеку, его внутренней сути в противовес дегуманизирующему началу. Миф, особенно в кризисные эпохи, как опыт поколений всегда представляет память веков и сохраняет ее как гарант мировой стабильности и закономерности.

Активное обращение к мифу в литературе XX века вызвано и поисками новых возможностей изображения человека и мира. Однако освоение античного наследия – это не только традиционное усвоение идейного богатства лучших образцов. Как справедливо замечает М.И. Шахнович, “освоение наследия – всегда новый, заново осуществленный каждым поколением процесс, о чем мы иногда забываем на практике”[12, c.25].

Одна из ведущих тенденций искусства XX века в освоении античности – преломление сюжетов, образов и идей древнегреческой мифологии и литературы в художественной структуре произведений иной эпохи. Анализ процесса создания, восприятия и воздействия подобных произведений на современного читателя подтверждает мысль о многозначности, заложенной в произведениях прошлого, прежде всего – античности, раскрывающейся в различных культурно-исторических условиях,- проблема, актуальная как для отечественного, так и для зарубежного литературоведения.

Анализ принципов рецепции античного наследия в литературном сознании той или иной эпохи, в частности в литературном сознании XX века, включает прежде всего две проблемы: рецепция автором изучаемого произведения многовекового опыта человечества, заложенного в произведениях античности, и восприятие вновь созданного художественного произведения читателем, культурной средой эпохи.

В связи с этим следует отметить, что в истории мировой культуры и литературы античность проявляет себя как бы в двух измерениях. С одной стороны, это вполне определенная, ограниченная конкретными хронологическими рамками эпоха в развитии человеческой цивилизации, в рамках которой существует законченная система сформировавшихся духовных ценностей и нравственных императивов, воплощенных в адекватных соответствующим общественным потребностям художественных формах и философских системах. С этой точки зрения, наследие античности становится определенным каноном, классической нормой, предметом подражания. С другой стороны, в определенные периоды истории человеческой культуры античность начинает восприниматься не как система застывших правил и категорий, а как вневременная духовная реальность. Подобные “пики” интереса к античности приходятся, как известно, на кризисные моменты в общественном сознании, в момент утраты привычных идеалов и в период поисков новых нравственных ориентиров. Подобная ситуация сложилась на рубеже XVIII-XIX веков, когда вновь открытая и возрожденная И.И. Винкельманом античность вошла в литературное сознание не только Германии, но и всей просвещенной Европы как гармонический идеал художественного, нравственного и общественного развития человечества. Образ лучезарной идеальной Эллады как бы заслонил собой весь древний мир, вобрав в себя и представление о Древнем Риме с его неоднозначной историей, и представление о странах Древнего Востока, став символом золотого века человечества и оптимистического мировосприятия.

Реализм пьес Юджина О’Нила: сочинение

Юджина О’Нила называют «отцом аме­риканской драмы». Долгое время драматур­гия оставалась самым слабым звеном в ли­тературе США. Театр в США в XIX — на­чале XX в. носил откровенно коммерчес­кий, развлекательный характер, в репер­туаре задавали тон «хорошо сделанные пье­сы» — легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхожде­ния, основанные в ущерб серьезному со­держанию на внешних эффектах. Драматур­гические опыты таких писателей, как Лон­гфелло, Г. Джеймс, Хоуэллс, Твен, Драй­зер и др., не были значительными, оставаясь на периферии их творчества. В начале XX века были популярны драматурги средне­го уровня, представлявшие американскую действительность в слащаво-оптимистическом духе. Юджин О’Нил обновил и реформировал американскую драма­тургию и театр. Он оказался в русле тех плодотворных искания, которые характеризовали «новую драму», заявившую о себе на рубеже веков в разных литературах мира.

Первые шаги: О’Нил и движение «малых театров». «Театральное» детство. Чтобы глубоко овладеть ремеслом дра­матурга, надо с ранних лет не только полюбить театр, но и про­питаться духом сцены, атмосферой кулис, ощутить вкус актерс­кого лицедейства. Все это с юных лет познал Юджин О’Нил (1888—1953): он родился в Нью-Йорке, в семье популяр­ного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила. Отец блистал в шекспировских ролях, и бу­дущий драматург с детства слышал из его уст взволнованное зву­чание монологов Гамлета и Отелло. Мать Юджина, ревностная католичка, была вынуждена вместе с детьми сопровождать мужа, хотя и питала неприязнь к театру.

Юджин О’Нил, измученный кочевым образом жизни, отеля­ми, гостиницами, позднее вспоминал: «я рос участником труппы». театр, который О’Нил ребенком наблюдал «изнутри», вызывал в нем резкое отторжение. «Мальчишкой я пересмотрел столько старой, искусственной, романтической чепухи, что всегда испытывал что-то вроде презрения к театру», — писал О’Нил.

Годы странствий. Унаследовав от отца бурный, взрывной тем­перамент, О’Нил был личностью яркой, сложной, неординар­ной. 1906 г. Принстонский университет, в кото­ром пробыл около года. Затем началась пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Поработав мелким клерком в Нью-Йорке, он отправился в Гон­дурас с котомкой золотоискателя, но заболел малярией и вер­нулся в Америку; потом был помощником менеджера в труппе отца. Подобная унылая жизнь быстро стала его тяготить. Некоторое время он работал репортером в нью-йоркских газе­тах, где и напечатал свои первые очерки и стихи. Поэтические дебюты О’Нила не возвышались над средним уровнем.

Затем О’Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Он записался моряком и со­вершил свой первый рейс в Буэнос-Айрес: позднее плавал на аргентинском судне, ходил в Южную Америку, Африку, Англию. Корабельная служба длилась несколько лет. Сойдя на берег, он попробовал стать актером в труппе отца, сотрудничал в газете в Коннектикуте. Беспорядочный быт, алкоголь подорвали его здо­ровье, врачи обнаружили туберкулез. О’Нила на грани нервного истощения положили в санаторий. Там весной 1912 г. он даже пы­тался покончить собой. На больничной койке О’Нил впервые по­пробовал свои силы на драматургическом поприще. Почувствовав вкус к написанию пьес, бывший матрос, очеркист, газетчик, поэт решил, что это — его истинное жизненное призвание.

В санатории О’Нил написал несколько одноактных пьес, луч­шей среди которых была «Паутина». Поправив здоровье, О’Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии Джорджа Пирса Бейкера (George Pierce Baker, 1886—1935), вид­ного театроведа, режиссера, педагога, внесшего значительный вклад в укрепление позиций реализма на американской сцене.

О’Нил-художник формировался в канун Первой мировой вой­ны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. Его общественные взгляды в эти годы носили туманную социалистическую окраску. В 1914 г. в стихотворении «Братоубийство» он осудил американ­скую интервенцию в Мексике. В том же году он дебютировал пер­вым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы». Сборник был выпущен на средства отца. После этой публика­ции 0*Нил написал своему наставнику Бейкеру, что его цель – «стать драматургом или никем».

«Театральный Ренессанс» – Период с 1915 по 1925 г., отмечен­ный интенсивным обновлением драмы и сцены и фактически синхронизированный с «поэтическим Ренессансом». «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О’Нил. В своих пьесах О’Нил отозвался на важные перемены в художе­ственной жизни США, которые проявились в движении так на­зываемых малых театров, активно функциониро­вавших с начала 1910-х годов. Это были поначалу небольшие по численности труппы, воз­никшие в разных городах США. Созданные энтузиастами-новаторами, они носили на пер­вых порах любительский характер, затем выросли в профессио­нальные коллективы. Ориентируясь на широкого демократичес­кого зрителя, «малые театры» дали сценическую жизнь лучшим образцам мировой драматургии, а также пьесам молодых амери­канских авторов, в том числе и О’Нила. Они утверждали в целом реалистические сценические принципы, отклоняя шаблоны бродвейского коммерческого театра.

В 1915 г. разрозненные театральные группы создали объедине­ние «Провинстаун плейере» (Provincetown Players), во главе кото­рого встал видный режиссер-экспериментатор Джордж Крэм Кук. «Провинстаун плейере», трансформируясь, обновляя труппу и режиссуру, про­существовал до 1929 г. и сыграл важную роль в закреплении новых реалистических принципов драматургии, театрального искусства и режиссуры США. К середине 1920-х годов на его сцене было поставлено более 90 пьес драматургов «новой волны» (Эдна Сент-Миллей, Сьюзен Гласпелл, Поль Грин и др.). На сцене «Провинстаун плейере» увидели свет рампы и ран­ние одноактные пьесы («Жажда», «Луна над Карибами») О’Ни­ла, творческие установки которого совпадали с эстетическими принципами Дж. Кука.

Обретение зрелости. Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта пред­ставляли вызов коммерциализированному бродвейскому театру, его респектабельным героям и искусственным, далеким от реаль­ности сюжетам. О’Нил выводит на сцену моряков, бродяг, люм­пенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся не рафиниро­ванным слогом, а грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабаке, в экзотических тропических странах.

«Жажда»: Проницательный знаток человеческой души, внимательно чи­тавший Фрейда, О’Нил дает понять: корни расовых предрассуд­ков — не только вне индивида, в общественных отношениях; по­рой они запрятаны в тайниках человеческой души, на уровне под­сознания.

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубин­ный мотив — власть собственности над людьми, определяет со­циально-психологические коллизии в знаменитой драме «Лю­бовь под вязами» (1924). Время действия — 1850-е годы, место — одна из ферм Новой Англии. Это угрюмое старое здание, перед которым склонились два мощных вяза. Они «не только защищают дом», но и подавляют его, в них есть что-то «от изнуряющей ревности, от эгоистической материнской любви».

Герои драмы: 75-летний хозяин фермы Эфраим Кэбот и трое его сыновей: Симеон, Питер и Эбин. Пружина сюжета — ожесточенная борьба за наследство. Сыновья, крепкие, кряжистые, трудятся на ферме отца. Драматург подчеркивает сопряженность их облика с самой природой, в которую они органично вписаны. Суровый Эфраим Кэбот приобрел ферму в качестве приданого от второй жены, матери сына Эбина. Все трое жаж­дут получить свою долю фермы. Но когда после смерти второй жены Эфраим женится в третий раз, старшие, Симеон и Питер, продают свои доли Эбину и подаются в Калифорнию, завороженные золотой лихорад­кой. Эбин считает, что ферма должна полностью принадлежать ему, по­скольку отец похитил ее у матери, присвоил ее деньги. Старый Эфраим спорит с сыном, полагая, что того ввели в заблуждение родственники. Но на ферму претендует и Абби Пугнем, третья жена Эфраима, моло­дая, чувственная и алчная. Когда она появляется на ферме, Эбин броса­ет ей в лицо обвинение в том, что она «продалась» старику как «блудни­ца». Абби оправдывается тем, что у нее была «трудная жизнь», «несчас­тья», «работа по чужим домам».

Абби вырывает у мужа обещание, что тот дарует ей ферму, если она родит ему ребенка. Абби выполняет требование, родив ребенка, но не от мужа, а от пасынка, Эбина. Она добилась этого, имитируя якобы разго­ревшуюся к Эбину тайную страсть. Рождение мальчика, которого Эфра­им считает своим, приводит старика в восторг. Он объявляет Эбину, что лишает его прав на ферму. Абби, казалось бы, достигает своей цели. Но она уже испытывает серьезное влечение к Эбину и боится, что те­перь она его потеряет. Эбину кажется, что любовь Абби притворна, он грозит открыть отцу правду, а затем отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Перед угрозой навсегда потерять Эбина Абби решается на отчаянный шаг: чтобы доказать ему свою любовь, она убивает ребенка. Эбин вызывает полицию. Но, любя Абби, он берет на себя часть вины, и их обоих арестовывают.

Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти, сильные чувства двигают людьми. Думается, О’Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям возможность многовариантной интерпре­тации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О’Нила прочное место в мировом театральном репертуаре.

Художник-новатор: «театр творческого воображения» «Супернатурализм». В широком плане О’Нил должен быть отне­сен к реалистам как художник, стремившийся выразить глубин­ную правду жизни. Но самый термин «реализм», достаточно об­щий, нередко связывается с представлением о зеркальном отра­жении действительности, а потому требует уточнений, когда речь идет о стиле конкретного писателя.

Свой метод О’Нил назвал «супернатурализмом». Далекий от ученых дефиниций, он полагал, что термины «натурализм» и «ре­ализм» мало что объясняют. Он ставил знак равенства между ста­рым натурализмом и традиционным реализмом. Под «супернату­рализмом» он понимал реализм нового типа, свободный от эм­пирического копирования действительности.

Этот новый метод призван был возродить драматургию и те­атр, сделать их высоким искусством XX в. Главной чертой новой драматургии О’Нил считал способность «обнажать душу, осво­бождая от тяжеловесной, обездуховленной плоти, от жирных фак­тов». Отвлекаясь от плоского жизнеподобия, он стремился пре­дельно заострять, сгущать обстоятельства, пока они не вырастали до «символа Правды».

Реформатор. Во всем, что писал О’Нил, часто поднимаясь к вершинам, но иногда допуская «перехлесты», чувствовалась рука увлеченного реформатора. «О’Нил дал жизнь американскому те­атру». Он стремился к тому, чтобы форма и художественные средства адекватно выразили содержа­ние пьесы. А ее главным предметом для О’Нила были человек, его душа, сложная и противоречивая. О’Нил — один из создателей трагедии XX в. «мы сами трагедия, ужаснейшая из всех, написанных и не написанных». При этом О’Нил делал акцент на внутренней пси­хологической драме героев, на раздиравших их страстях, на их трагическом уделе. Он отзывался и на новейшие философско-психологические теории, и на свежие драматургические приемы.

Ведущ жанр – проблемн соц-филос драма. 2 плана: конфликты конкр четко выписанных хар-ров, конфликты, имеющ психологич подоплеку; и философский, иносказательн план, притчевый, кот просвечивал за сюжетно-тематич перипетиями.

Помощнее «Матильды»: как взбесить всё общество одной пьесой

Юджин О’Нил — желчный интеллектуал и алкоголик, философ-анархист, богема, друг портовых рабочих, бандитов и проституток, отец-основатель современной американской драматургии, лауреат Нобелевской премии по литературе и четырёх Пулицеровских премий за лучшую драму. Почти сто лет назад с ним приключилась история, похожая на ту, что сегодня происходит с Алексеем Учителем и фильмом «Матильда», только О’Нил столкнулся с такой волной мракобесия, по сравнению с которой нападки «Христианского государства» и депутата Натальи Поклонской — детский лепет. Автор самиздата Павел Соколов рассказывает, как драматург сумел взбаламутить расистов, католиков, протестантов, борцов за права чернокожих и простых обывателей.

Вечный странник и никчёмный семьянин, О’Нил родился в 1888 году в отеле на Бродвее, а умер в 1953 году тоже в отеле, но в Бостоне. В детстве О’Нил жадно глотает книги. В пятнадцать лет начинает глотать виски и пользоваться услугами проституток. Год проучившись в Принстоне, вылетает с формулировкой «за поведение, недостойное студента». Устраивается матросом на торговый флот. Двадцати двух лет от роду, он бродяжничает в Тегусигальпе — столице Гондураса. Спит на парковых скамейках и перебивается случайными заработками. Пишет в письме родителям: «Местный народ — самое безмозглое стадо двуногих на свете. Они умеют только загрязнять и вытаптывать свою землю». Потом живёт в дешёвом трактире в Нью-Йорке на содержание, присылаемое отцом из расчёта доллар в день. Беспробудно пьянствует в Greenwich Village, читает Достоевского, Толстого, Золя, Горького, Шопенгауэра, Ницше, немецкого философа Макса Штирнера. Призывает рабочий класс и гангстеров объединиться с интеллектуалами и художниками и свергнуть правящий класс.

В двадцать четыре года О’Нил загремел в больницу с туберкулёзом. Тогда этот диагноз воспринимался почти как смертный приговор. О’Нил валялся на койке в санатории и вспоминал свою короткую, но бурную жизнь. Нахлынувшие воспоминания сами собой стали складываться в коротенькие одноактные пьесы. Позднее он напишет: «…в больнице мне впервые удалось оценить и переварить все впечатления, накопленные за предыдущие годы, когда переживания наслаивались друг на друга безо всякой рефлексии…» Через полгода туберкулёз отступил, и О’Нил вышел из больницы с твёрдым намерением «быть художником, или не быть никем».

В 1916 году О’Нил вместе с друзьями создаёт экспериментальный театр Provincetown Players. Новый театр стал сенсацией в Greenwich Village. Неожиданно О’Нил обнаружил в себе титаническую работоспособность. Его слава распространялась со скоростью лесного пожара. В 1920 году — первая постановка на Бродвее и сразу же Пулицеровская премия (пьеса «За горизонтом»). Через два года — вторая Пулицеровская премия за пьесу «Анна Кристи». Новизна его пьес была в том, что впервые американский театр не стремился развлекать. О’Нил пытался поставить объективный диагноз обществу, рисуя жизнь такой, какой сам её видел. В результате его пьесы воспринимались как критика государственной власти и буржуазной морали.

Когда патриотично настроенные граждане приветствовали вступление Америки в Первую мировую, Нью-Йоркская богема выступала против войны, на которой рабочий люд погибал, чтобы богатые стали ещё богаче. Власти опасались социалистов и анархистов. Пьесы О’Нила скоро стали вызывать недовольство и раздражение. В 1922 году вышла «Волосатая обезьяна». Персонажи пьесы — кочегары на трансокеанском лайнере. Главный среди них — недалёкий, огромного размера Янк, похожий на грязное, косматое животное. О’Нил сравнивал жизнь рабочего класса с жизнью запертого в клетке животного. Профсоюзы аплодировали. Газета «Marine Worker» писала: «Большинство книг и пьес о море вызывают у настоящего моряка чувство отвращения. Не такова пьеса „Волосатая обезьяна“, написанная старым моряком Юджином О’Нилом. Она буквально передаёт атмосферу кубрика и потоки брани, от которых перехватывает дыхание у обладательниц вечерних платьев». Газета «New York Herald» обвинила О’Нила в богохульстве. Критик Лоренс Ример подсчитывал, сколько раз О’Нил использовал всуе слово «Христос». В полицию поступило заявление от бдительных граждан: «Пьеса аморальная и неподходящая для глаз и ушей нью-йоркских театралов». Всё это лишь подогрело интерес публики. Билеты были распроданы на несколько спектаклей вперёд.

Скоро О’Нил узнал, что скандалы с «Волосатой обезьяной» — это были, как сказал бы Мамин-Сибиряк, ещё цветочки, а ягодки впереди. В преддверии следующей премьеры на О’Нила обрушились потоки ненависти с разных сторон. О’Нилу удалось продемонстрировать, что ксенофобия одинаково свойственна всем социальным группам. Угрозы и оскорбления неслись из уст чёрных и белых, католиков и протестантов, критиков и собратьев по перу, и просто обеспокоенных граждан. Газеты будоражили население волнующими заголовками. О’Нил вспоминал: «Казалось, что слабоумные из ку-клукс-клана и других организаций, кидались в меня газетными кирпичами».

Поначалу ничто не предвещало бури. В октябре 1923 года была готова к постановке пьеса «Крылья даны всем детям человеческим» (All God’s Chillun Got Wings). В «Крыльях» чёрные и белые дети дружно играют, не обращая внимания на цвет кожи. Чернокожий Джим и белая Элла держатся за руки. Чистые ангелы, они отвергают ханжество взрослого мира. «Я хочу быть чёрной, как ты», — говорит Элла. «Но тебя бы обзывали негритосом», — возражает Джим. «Мне всё равно». Джим, наоборот, хочет быть белым и даже ест мел, думая, что это поможет. «Давай поменяемся кожей», — шутит Элла.

Потом они взрослеют и усваивают расовые предрассудки. Элла уже не хочет дружить с Джимом, потому что у неё с ним «нет ничего общего». Их пути на время расходятся. Джим пытается получить высшее образование и стать юристом. Элла связалась с плохой компанией. Её бросает парень. Она остаётся одна с ребенком. Ребёнок умирает. И вот она никому не нужна. Тогда снова появляется Джим и женится на ней. Но расистка Элла постепенно сходит с ума от того, что вынуждена жить в чёрном районе с чернокожими родственниками, и не может уйти, ведь кроме Джима её никогда в жизни никто не любил. В финальной сцене она окончательно впадает в детство. «Давай поиграем, Джим, — говорит она, — будь моим мальчиком». «С тобой, — говорит Джим, — я готов играть хоть до тех пор, пока мы не окажемся в раю».

В феврале 1924 года О’Нил опубликовал пьесу в литературном журнале «American Mercury», и труппа приступила к репетициям. Премьеру хотели сыграть в начале мая. Роль Эллы исполняла Мэри Блэр, а Джима — будущий знаменитый певец Пол Робсон. В то время на американской сцене чернокожих обычно играли загримированные белые актёры. Однако О’Нил решил, что чернокожего персонажа должен играть чернокожий актёр. Бикфордов шнур зашипел. Особенно шокировало публику то, что в финальной сцене Элла должна была поцеловать руку Джиму.

The Washington Post выстрелила заголовком «Белая актриса сыграет в спектакле с негром в главной роли». Статья «Пьеса, которая слишком хорошо разрекламирована» в газете «The Atlanta Constitution» вышла с подзаголовком «Героиня целует руки настоящему чёрному негру». В статье утверждалось, что несколько актрис отказались от роли, узнав, что нужно работать с чёрным партнёром. Фотография Мэри Блэр была подписана: «Мисс Мэри Блэр, которая неприятно удивила своих поклонников, согласившись играть в новой пьесе». О’Нил выступил с официальным заявлением, что роль изначально писалась для Блэр.

Репетиции шли своим чередом, а шквал недовольства нарастал. О’Нила обвинили в пропаганде смешанных браков. В то время смешанные браки были запрещены законом в тридцати штатах. «Я вообще никогда ничего не пропагандирую, — парировал О’Нил в интервью газете New York Times. — Люди, которые критикуют мою пьесу, вообразили, что я сделал Джима символом его расы, а Эллу — символом белой расы … Но Джим и Элла особенные, и представляют лишь самих себя». О’Нил утверждал, что столкновение характеров в пьесе важнее, чем расовые различия. «Я знаю, что я прав, — отбивался О’Нил. — Неправы торговцы сенсациями и охотники за дешёвой славой. Это они разжигают расовый конфликт».

В театр Provincetown Playhouse стали приходить письма с угрозами. Ку-клукс-клан грозил устроить в Нью Йорке расовые беспорядки и взорвать театр во время премьеры. «Неграм не место в Америке. Отправляйтесь в Африку!» — доносился голос откуда-то из глубин коллективного сознания. Однажды на имя О’Нила пришёл конверт из ку-клукс-кейн. Если премьера состоится, ты его больше не увидишь». Прямо на письме О’Нил написал размашистым почерком: «GO FUCK YOURSELF!» и отправил по обратному адресу. Для Мэри Блэр и Пола Робсона тоже приходили письма с личными угрозами. О’Нил запретил передавать их, чтобы не мешать актёрам работать.

Экстремистская газета «Огненный крест» (The Fiery Cross) требовала немедленно выгнать О’Нила из страны, так как он — католик, и несомненно пытается взбаламутить чёрных, чтобы они пошли маршем на Вашингтон и сожгли Белый дом. Ирландцы-католики, к слову, тоже были недовольны, так как Элла, по замыслу О’Нила, была ирландкой. О’Нил писал, вспоминая эти дни: «Анонимные письма приходили от самых разных людей, начиная с разъярённых ирландцев-католиков, угрожавших оторвать мне уши за то, что обесчестил их нацию и религию, и кончая столь же разъярёнными нордическими клуксерами, уверенными, что во мне есть негритянская кровь, или что я еврейский извращенец, спрятавшийся за христианской фамилией».

«Юджин О’Нил в ответе за богохульство и безумие на американской сцене!» — негодовал профессор филологии Колумбийского университета Джордж Оделл. С ним были согласны «Организация по предотвращению безнравственности и преступлений», «Объединение дочерей конфедерации», «Армия спасения», «Американская лига авторов», нью-йоркская мэрия и департамент образования. Один из самых уважаемых американских драматургов того времени Август Томас говорил: «О’Нил ломает социальные преграды, которые лучше не трогать». «В театре, — отвечал О’Нил, — нужно показывать борьбу человека за существование. Моё дело — высказывать свою точку зрения на эту борьбу, невзирая ни на какие предрассудки». Когда критики говорили, что публика не хочет видеть то, что показывает О’Нил, его ответ был: «Мы не предлагаем это широкой публике, а только зрителям нашего театра. Никто из них не жалуется».

На О’Нила набросились и известные представители чёрной расы. Уильям Луис, сын бывших рабов и один из первых афроамериканцев, добившихся высоких государственных постов, возмущался, что чернокожий интеллектуал женится на необразованной белой женщине. Пастор одной из баптистских церквей Гарлема Адам Пауэлл, отец будущего госсекретаря Колина Пауэлла, утверждал, что пьеса лишь навредит борьбе за расовое равноправие. Другой чернокожий священник из Гарлема, пастор Браун, утверждал, что ни один здравомыслящий чернокожий никогда не вступит в смешанный брак.

В то же время многие известные литераторы, как чёрные, так и белые, встали на сторону О’Нила. В его поддержку выступили писатель Эдмунд Уильсон и поэт Т. С. Элиот, писатель и философ Ален Локк, историк Уильям Дюбуа («W. E. B.» Du Bois). Элиот написал: «О’Нил не просто хорошо понимает проблемы негров. Он обобщает их, и делает универсальными». Уильсон приветствовал пьесу как «одну из лучших о расовой проблеме и одну из лучших работ О’Нила». Дюбуа подбадривал: «Юджин О’Нил прорвётся. Его душа, вероятно, болит от ударов, которые на него посыпались. Но эта работа должна быть сделана».

В апреле газета «The Atlanta Constitution» злорадствовала: «Премьера пьесы откладывается на неопределённый срок. Есть большие сомнения в том, что театр вообще сможет выпустить постановку со смешанным составом актёров». Выход спектакля действительно откладывался из-за болезни Мэри Блэр. О’Нилу предлагали пойти на компромисс и убрать сцену поцелуя из спектакля. Но О’Нил оставался непреклонен: «В пьесе всё останется как есть!» Премьера была назначена на пятнадцатое мая.

Однако власти Нью-Йорка приготовили театру неприятный сюрприз. Прокурор Манхэттена Джоаб Бэнтон, выходец из Техаса, имел зуб на О’Нила после спектакля «Волосатая обезьяна». В этот раз он обещал расправится со смутьяном. Для постановки требовалось разрешение на участие в спектакле детей. Это разрешение было аннулировано за день до премьеры под предлогом того, что близкий контакт чёрных и белых детей на сцене может быть вреден для них. Решение подкреплялось письмом некоего папаши — южанина, который строго-настрого запрещал своему сыну выступать на одной сцене с чернокожими. Но премьера состоялась. Перед спектаклем на сцену вышел режиссёр Джими Лайт и с согласия зрителей просто зачитал первую картину вслух.

Для предотвращения возможных беспорядков на премьере О’Нил пригласил своих старых дружков-гангстеров из портовых кварталов Нью-Йорка. Друг О’Нила, журналист Хейвуд Браун, пришёл на спектакль с кольтом. Однако премьера прошла спокойно. Позже О’Нил вспоминал: «Кажется, некоторые репортёры были расстроены тем, что в тот вечер никто никого не убил». Обозреватель Роберт Бенчли писал: «Постановка, которой пугали нас борцы за превосходство белой расы и защитники чести белых женщин, состоялась, а белые женщины всё так же спокойно ходят по улицам, как и прежде…»

Спектакль прошёл при полных залах больше ста раз. О’Нил продолжал интенсивно работать, выпуская по две-три новых пьесы в год. Власти продолжали с ним воевать, но каждый раз, когда в одном городе его пьеса запрещалась, театры соседних городов с радостью приглашали О’Нила к себе, срывая хороший куш от наплыва публики. Популярность О’Нила продолжала неуклонно расти. Вскоре его слава докатилась и до Европы. Особенный успех О’Нил имел в Советской России. В 1925 году в Москве и Ленинграде ставили «Анну Кристи». В конце двадцатых Таиров в Камерном театре ставит «Любовь под вязами», «Косматую обезьяну» и спектакль «Негр» по пьесе «Крылья даны всем детям человеческим».

В 1948 году суд Калифорнии признал запрет смешанных браков противоречащим Конституции США. Многие штаты последовали примеру Калифорнии, но запрещающие законы продолжали действовать в некоторых южных штатах. В 1967 году Верховный суд поставил точку в этом вопросе, аннулировав все подобные запреты.

Жестокие нравы города Калинова в Грозе сочинение

Кулигин говорит: “Жестокие нравы. в нашем городе”, рассказывая о жизни людей города Калинова. В драме «Гроза» именно он выступает носителем мыслей автора, обличающих нравы жителей, живущих в «темном царстве». И среди причин таких нравов он господствующее положение зажиточных людей: «… у кого деньги. тот старается бедного закабалить, чтобы . еще больше денег наживать”. Люди в городе озлоблены и находят радость, когда удается сделать плохо ближнему: «а между собой-то…как живут! Торговлю. подрывают. Враждуют. ».

Защитницей порядков, установленных в Калинове, выступает страница Феклуша, которая восхищенно восклицает: “В обетованной земле живете! И купечество. народ благочестивый!” Так, Н.А. Островский создает контраст мнений, когда показывает читателю две разных точки зрения на происходящее. Феклуша – настоящее воплощение косности, невежества и суеверий, которая вхожа в дома влиятельных людей города Калинова. Именно с помощью ее образа драматург подчеркивает насколько происходящее в Калинове противоречит ее оценке, когда она то и дело говорит: «Благолепие, милая, благолепие. »

Воплощением самодурства, скудоумия, невежества, и жестокости в пьесе выступают зажиточные купцы Кабанова Марфа Игнатьевна и Дикой Савел Прокофьевич. Кабаниха – глава семьи, которая считает себя правой во всем, она держит всех живущих в доме в кулаке, пристально следит за соблюдением во многом устаревших обычаев и порядков, основанных на Домострое и церковных предрассудках. Причем принципы Домостроя у нее искажены, она берет из него не мудрый уклад жизни, а предрассудки и суеверия.

Кабаниха – носитель принципов “темного царства”. Она достаточно умна, чтобы понимать, что только ее деньги не дадут ей реальной власти, и именно поэтому она жаждет от окружающих покорности. И по словам Н.А. Добролюбова она за отступление от заведенных ею правил она“грызет свою жертву. неотступно”. Больше всего достается Катерине, которая должна кланяться в ноги мужу и выть при отъезде. Она старательно скрывает свое самодурство и тиранию под маской благочестия, и сама же разрушает жизни людей вокруг себя: Тихона, Варвары, Катерины. Не зря сожалеет Тихон о том, что не умер вместе с Катериной: “Хорошо тебе. А я-то зачем остался жить на свете да мучиться?”

Дикого в отличии от Кабанихи трудно назвать носителем идей «темного царства», он просто недалекий и грубый самодур. Он гордится своей невежественностью и отвергает все новое. Достижения науки, культуры совершенно ничего для него не значат. Он суеверен. Доминирующая черта Дикого –стремление к наживе и жадность, он посвящает свою жизнь накоплению и преумножению своего состояния, при этом не гнушаясь никакими методами.

При всей мрачной картине жестоких нравов, царящих в Калинове, драматург подводит нас к мысли о том, что гнет «темного царства» не вечен, потому что гибель Катерины послужила началом перемен, стала символом борьбы с самодурством. Не могут жить дальше в этом мире Кудряш и Варвара и потому сбегают в дальние края.

Подводя итог, можно сказать, что Н.А. Островский в своей драме обличил нравы жизни купечества и самодержавно-крепостнического строя современной ему России, которые он не хотел бы видеть в обществе: деспотизм, самодурство, жадность и невежество.

Сочинение Жестокие нравы города Калинов

Драма «Гроза», написанная Александром Николаевичем Островским в середине девятнадцатого века, и в наши дни остаётся произведением актуальным и понятным каждому. Человеческие драмы, трудные жизненные выборы и неоднозначные взаимоотношения между, казалось бы, близкими людьми – вот основные вопросы, которые писатель затрагивает в своём произведении, ставшим поистине культовым для русской литературы.

Небольшой городок Калинов, расположенный на берегу речки Волги, поражает своими живописными местами и красивейшей природой. Однако человек, нога которого ступила на столь благодарную почву, ухитрился испортить абсолютно всё впечатление о городе. Калинов увяз в высочайших и крепчайших заборах, а все дома похожи друг на друга в своей безликости и серости. Можно сказать, что и обитатели города очень напоминают то место, где они живут, и на примере двух главных отрицательных персонажей пьесы, Марфы Кабановой и Савела Дикого, мне бы хотелось показать, почему именно.

Кабанова, или Кабаниха, является очень обеспеченной купчихой города Калинова. Она деспотична по отношению к членам своей семьи, а в особенности к Катерине, невестке, однако посторонние люди знают её как человека исключительной порядочности и душевной доброты. Нетрудно догадаться, что эта добродетельность – не более чем маска, за которой скрывается по-настоящему жестокая и злая женщина, которая никого не боится, а поэтому ощущает свою полную безнаказанность.

Второй же отрицательный персонаж пьесы, Савел Дикой, предстаёт перед читателями человеком редкой невежественности и недалёкости. Он не стремится узнавать что-то новое, совершенствоваться и развиваться, вместо этого предпочитая лишний раз с кем-нибудь поругаться. Дикой полагает, что накопление денежных средств является важнейшей целью в жизни каждого разумного человека, к каким он себя относит, поэтому он всё время занят поиском лёгкой наживы.

На мой взгляд, в своём произведении «На дне» Островский показывает читателям, как страшно невежество, ограниченность и банальная человеческая глупость. Ведь именно нравы Калинина и погубили Катерину, которая просто не смогла жить в таком окружении и в такой моральной атмосфере. Самое страшное то, что таких людей, как Кабанова и Дикой, очень и очень много, они встречаются нам практически на каждом шагу, и очень важно уметь абстрагироваться от их пагубного и разрушающего влияния и, безусловно, осознавать, как важно оставаться светлым и добрым человеком.

Жестокие нравы города Калинова

Несколько интересных сочинений

Я опишу и раскрою главных женщин из романа Гончарова « Обломов», что связывает их между собой этих женщин. У женщины в этом романе совсем разные по жизни, полные противоположности объединяет их только переживания связанные с героем Обломовым

Жизненные обстоятельства порой требуют проявления такого качества, как патриотизм. Патриотизм – это ответственность перед родиной, теплая любовь к ней. Это чувство долга, необходимое каждому живущему на Земле человеку.

Основным персонажем произведения, относящегося к комическому жанру, является рассказчик, от имени которого ведется повествование, представленный писателем в образе водопроводчика Григория Ивановича.

В рассказе главным героем является чиновник, которого зовут Иван Дмитриевич Червяков. А.П.Чехов намеренно преувеличивает ситуацию, сложившуюся между генералом и чиновником. Автору было важно создать этим иронию

Произведение Сент-Экзюпери «Маленький принц» по праву считается одной из самых искренних историй. Интересно, как некоторые литературоведы связывают особое видение мира писателя с его профессией

Жестокие нравы города Калинова в пьесе Островского «Гроза»

Кулигин говорит: «Жестокие нравы. в нашем городе», рассказывая о жизни людей города Калинова. В драме «Гроза» именно он выступает носителем мыслей автора, обличающих нравы жителей, живущих в «темном царстве». И среди причин таких нравов он господствующее положение зажиточных людей: «… у кого деньги… тот старается бедного закабалить, чтобы … еще больше денег наживать”. Люди в городе озлоблены и находят радость, когда удается сделать плохо ближнему: «а между собой-то…как живут! Торговлю… подрывают… Враждуют…».

Защитницей порядков, установленных в Калинове, выступает страница Феклуша, которая восхищенно восклицает: “В обетованной земле живете! И купечество… народ благочестивый!” Так, Н.А. Островский создает контраст мнений, когда показывает читателю две разных точки зрения на происходящее. Феклуша – настоящее воплощение косности, невежества и суеверий, которая вхожа в дома влиятельных людей города Калинова. Именно с помощью ее образа драматург подчеркивает насколько происходящее в Калинове противоречит ее оценке, когда она то и дело говорит: «Благолепие, милая, благолепие. »

Воплощением самодурства, скудоумия, невежества, и жестокости в пьесе выступают зажиточные купцы Кабанова Марфа Игнатьевна и Дикой Савел Прокофьевич. Кабаниха – глава семьи, которая считает себя правой во всем, она держит всех живущих в доме в кулаке, пристально следит за соблюдением во многом устаревших обычаев и порядков, основанных на Домострое и церковных предрассудках. Причем принципы Домостроя у нее искажены, она берет из него не мудрый уклад жизни, а предрассудки и суеверия.

Кабаниха — носитель принципов “темного царства”. Она достаточно умна, чтобы понимать, что только ее деньги не дадут ей реальной власти, и именно поэтому она жаждет от окружающих покорности. И по словам Н.А. Добролюбова она за отступление от заведенных ею правил она“грызет свою жертву… неотступно”. Больше всего достается Катерине, которая должна кланяться в ноги мужу и выть при отъезде. Она старательно скрывает свое самодурство и тиранию под маской благочестия, и сама же разрушает жизни людей вокруг себя: Тихона, Варвары, Катерины. Не зря сожалеет Тихон о том, что не умер вместе с Катериной: “Хорошо тебе. А я-то зачем остался жить на свете да мучиться?”

Дикого в отличии от Кабанихи трудно назвать носителем идей «темного царства», он просто недалекий и грубый самодур. Он гордится своей невежественностью и отвергает все новое. Достижения науки, культуры совершенно ничего для него не значат. Он суеверен. Доминирующая черта Дикого –стремление к наживе и жадность, он посвящает свою жизнь накоплению и преумножению своего состояния, при этом не гнушаясь никакими методами.

При всей мрачной картине жестоких нравов, царящих в Калинове, драматург подводит нас к мысли о том, что гнет «темного царства» не вечен, потому что гибель Катерины послужила началом перемен, стала символом борьбы с самодурством. Не могут жить дальше в этом мире Кудряш и Варвара и потому сбегают в дальние края.

Подводя итог, можно сказать, что Н.А. Островский в своей драме обличил нравы жизни купечества и самодержавно-крепостнического строя современной ему России, которые он не хотел бы видеть в обществе: деспотизм, самодурство, жадность и невежество.

Сочинение Жестокие нравы города Калинов

Драма «Гроза», написанная Александром Николаевичем Островским в середине девятнадцатого века, и в наши дни остаётся произведением актуальным и понятным каждому. Человеческие драмы, трудные жизненные выборы и неоднозначные взаимоотношения между, казалось бы, близкими людьми – вот основные вопросы, которые писатель затрагивает в своём произведении, ставшим поистине культовым для русской литературы.

Небольшой городок Калинов, расположенный на берегу речки Волги, поражает своими живописными местами и красивейшей природой. Однако человек, нога которого ступила на столь благодарную почву, ухитрился испортить абсолютно всё впечатление о городе. Калинов увяз в высочайших и крепчайших заборах, а все дома похожи друг на друга в своей безликости и серости. Можно сказать, что и обитатели города очень напоминают то место, где они живут, и на примере двух главных отрицательных персонажей пьесы, Марфы Кабановой и Савела Дикого, мне бы хотелось показать, почему именно.

Кабанова, или Кабаниха, является очень обеспеченной купчихой города Калинова. Она деспотична по отношению к членам своей семьи, а в особенности к Катерине, невестке, однако посторонние люди знают её как человека исключительной порядочности и душевной доброты. Нетрудно догадаться, что эта добродетельность – не более чем маска, за которой скрывается по-настоящему жестокая и злая женщина, которая никого не боится, а поэтому ощущает свою полную безнаказанность.

Второй же отрицательный персонаж пьесы, Савел Дикой, предстаёт перед читателями человеком редкой невежественности и недалёкости. Он не стремится узнавать что-то новое, совершенствоваться и развиваться, вместо этого предпочитая лишний раз с кем-нибудь поругаться. Дикой полагает, что накопление денежных средств является важнейшей целью в жизни каждого разумного человека, к каким он себя относит, поэтому он всё время занят поиском лёгкой наживы.

На мой взгляд, в своём произведении «На дне» Островский показывает читателям, как страшно невежество, ограниченность и банальная человеческая глупость. Ведь именно нравы Калинина и погубили Катерину, которая просто не смогла жить в таком окружении и в такой моральной атмосфере. Самое страшное то, что таких людей, как Кабанова и Дикой, очень и очень много, они встречаются нам практически на каждом шагу, и очень важно уметь абстрагироваться от их пагубного и разрушающего влияния и, безусловно, осознавать, как важно оставаться светлым и добрым человеком.

Другие сочинения: ← Быт и нравы города Калинова↑ ОстровскийДушевная драма Катерины пьеса Гроза →

Город Калинов и жестокие нравы его жителей в пьесе «Гроза»

Какими средствами создается общенациональный масштаб изображения в пьесе «Гроза»? Можно отметить следующие особенности:

• пейзаж в большинстве сцен открывает широкий вид, создаёт ощущение простора;

• народные песни органично вливаются в действие пьесы, придавая событиям масштабность;

• лирическая приподнятость речи уводит от бытового к бытийному смыслу происходящего;

• некоторые герои пьесы словно бы воплощают в себе черты целых этапов русской истории (Кудряш — эпоху Разина и Болотникова, Кулигин — время русского Просвещения, Кабаниха — эпоху Домостроя и т. д.).

Таким образом, уже в первых сценах Островский создает ощущение, что маленький приволжский городок — прообраз всей России. Не случайно и название города воспринимается как подчёркнуто русское, богатое образными фольклорными и мифологическими ассоциациями: тут и песенная калина-малина, обозначавшая всегда места народных гуляний, и сказочный Калинов мост с притаившимися под ним чудищами, и чудная красота белых цветов, и долгая горечь алых ягод калины. «Я понимаю, что всё это наше русское, родное…» — говорит в первом действии приезжий Борис Григорьевич, но признаётся, что не может привыкнуть к калиновским нравам и обычаям, уж очень ему «дико кажется». «Ещё бы не дико!» — подтверждает коренной калиновец Кулигин. Родное и дикое — так оценивается жизнь Калинова наиболее образованными героями пьесы. «Тёмным царством» назовёт Калинов и критик-демократ Н. А. Добролюбов.

Но не все с ними согласны. «В обетованной земле живёте!» — утверждает странница Феклуша. Так Островский создаёт полемический подтекст, настраивая читателя на активный диалог, даже спор с той или иной стороной.

Обратите внимание на различие риторических приёмов в речах Кулигина и Феклуши. Механик-самоучка «рассыпает разговор», не отступая от избранной темы, нанизывая примеры и доводы, подтверждающие исходный тезис (например, «Жестокие нравы в нашем городе»). Рациональность его суждений дополнена эмоциональностью восклицаний, оценочных слов, поэтических цитат. Речь Феклуши — текучая, напевная, порой совсем сказочная, порой приукрашенная узорами церковного красноречия («блаалепие», «добродетелями, как цветами, украшаются»). Характеристику Калинову она даёт в кратких и образных формулах, подтверждая свою мысль противопоставлением, картинами суетной, греховной жизни больших городов.

Речь каждого из идейных противников по-своему красива и убедительна. Но на чьей стороне правда? Как автор помогает нам это понять?

Работа над этими вопросами потребует от внимания к деталям, пристального вчитывания в текст, выявления специфических приёмов характеристики, свойственных драматическому произведению. Это и реплики других персонажей («Какой хороший человек», — говорит Борис о Кулигине), и саморазоблачительные высказывания самих героев («…за убогой-то присматривайте, не стянула б чего». «…Я, по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать — много слыхала… Пойду я, милая девушка, по купечеству поброжу: не будет ли чего на бедность», — говорит Феклуша), и, конечно, поступки, их роль в действии.

Нельзя сомневаться в том, что Островскому симпатичен чудак Кулигин. Он мечтатель, изобретающий вечный двигатель, и ценитель красот природы, любитель поэзии и радетель о пользе общественной. Он не желает уподобляться ругателю Дикому, но готов поспорить с ним ради солнечных часов и громоотвода. Не случайно именно ему достаётся вынести на сцену погибшую Катерину и бросить последнее обвинение обитателям Калинова.

Феклуша нарисована с явной иронией. Насмешка автора заставляет нас так же мало верить её словам о добродетелях калиновцев, как и рассказу о людях с пёсьими головами.

Но главным аргументом в споре о нравах города Калинова, конечно же, являются события пьесы, образы калиновских обитателей, выведенные Островским. При этом не обязательно говорить обо всей пьесе, достаточно проанализировать явления 3 и 5 первого действия. Власть Диких и Кабановых и в городе, и в своей семье, их жестокость и самодурство ясно показаны Островским и не оставляют сомнений в правоте слов Кулигина: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!»

Дикость и жестокость калиновских нравов изображаются при помощи ярких штрихов, рассыпанных в тексте пьесы: вспомним рассуждения обывателей об упавшей с неба Литве, предупреждение Кудряша, что в случае чего парни сопернику ноги переломают, его готовность «уважить» Дикого или устроить ему «тёмную», зловещие пророчества старой барыни. Но глубже всего жестокость и дикость родного уклада раскрываются в трагической судьбе Катерины Кабановой.

Использованы материалы книги: Ю.В. Лебедев, А.Н. Романова. Литература. 10 класс. Поурочные разработки. — М.: 2014

Быт Калинова

Город Калинов действительно существует в России. Но в пьесе Островского он олицетворяет образ купечества и государства в XIX веке в целом. Автор создал свое произведение на контрасте:

  • жестокость человека — красота природы;
  • убогость души — богатство пейзажей;
  • нищета бедняков — жадность купцов.

В русской литературе впервые появилось произведение, в котором настолько ярко обнажаются недостатки мещанства и консервативности. Сам город находится на берегу Волги, поэтому он окружен пышной зеленью, красивыми пейзажами. А пьеса начинается со слов Кулигина: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется» (цитата).

Но другие люди не замечают окружающего мира. Их не интересуют пейзажи и очарование природы. Точную характеристику горожанам дает Кулигин. Он говорит, что их жестокие нравы отражаются на быте жителей Калинова.

Купцы враждуют между собой, строят друг другу козни. Семьи страдают от взаимных претензий, «за высокими заборами проливаются невидимые и неслышимые слезы» (отрывок из пьесы). В монологе Кулигина первая фраза кратко отражает весь домостроевский порядок города: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите».

Нравственные законы в Калинове сменились силой денег и власти. Те, кто отличается благосостоянием, могут издеваться над бедными, подавлять их и безнаказанно оскорблять. Почему так происходит, не может ответить даже городничий. Ведь и с ним разговаривают, как с неразумным человеком. Купцы объясняют свои поступки — невыплату денег рабочим — личной выгодой.

Хотя такие, как Дикой, умеют скрывать свою жадность под ложным раскаянием. Быт Калинова основан на постоянной лжи друг другу, упреках и доминировании богатых над бедными. Жители города отрицают прогресс, они не считаются с личностью и индивидуальностью. Они стремятся следовать старым порядкам и традициям, заставляют молодое поколение соблюдать их.

СОДЕРЖАНИЕ

Поучение отца сыну.

Как христианам веровать во святую Троицу и пречистую Богородицу и в крест Христов и как поклоняться святым небесным силам бесплотным, и всем честным и святым мощам.

Как причащаться тайнам божьим и веровать в воскресение из мертвых и Страшного суда ожидать, и как прикасаться ко всякой святыне.

Как всею душой возлюбить Господа и ближнего своего, страх божий иметь и помнить о смерти.

Как детям любить и беречь отца и мать, и повиноваться им, и утешать их во всем.

Как жене носить разную одежду и как шить ее.

-В чём проявляются ханжество и лицемерие Кабанихи?

-Какие поступки и высказывания Кабанихи свидетельствуют о её жестокости и бессердечии?

Каковы особенности речи Кабанихи?

(Идёт заполнение таблицы во II части)

Как относится к Кабанихе и её поучениям Тихон? Варвара? Катерина?

Зависимые от Кабанихи домочадцы по-разному относятся к её поучениям. Тихон думает лишь о том, чтобы угодить матери, стремится убедить её в своём послушании. Обращение в форме множественного числа и постоянно повторяемое слово « маменька» придают его речи уничижительный характер, и только реплика в сторону («Ах, господи!») выражает его истинное отношение к материнским поучениям. Варвара убеждена, что без притворства здесь не проживёшь: на протяжении диалога вслух не промолвила ни одного слова, но про себя осуждает мать («Не уважь тебя, как же!», «Нашла место наставления читать»). И только Катерина открыто заявляет о своём человеческом достоинстве.(«Да хоть и к слову, за что же ты меня обижаешь»», « Напраслину-то терпеть кому ж приятно?»).

Краткое содержание пьесы

Действие пьесы происходит в вымышленном городе Калинове в XIX веке. Жизнь в этой местности напоминает болото — она так же застоялась. Горожане считают, что менять установленный порядок не нужно. Они не интересуются тем, что происходит за пределами Калинова.

В семье Кабановых — известных купцов — после смерти главы всем начала управлять вдова. Властная женщина заставляет окружающих следовать ее указаниям. За ее сына выходит замуж девушка Катерина. Это скромная чистая натура, которую воспитывали образованной и свободолюбивой.

Катерине живется в доме мужа плохо. На нее постоянно давит свекровь, а безвольный Тихон во всем ей подчиняется. Кабаниха часто ее оскорбляет, заставляет выполнять всю работу по дому наравне со слугами.

Из-за такого отношения девушка решается на измену. Ей понравился Борис, племянник Дикого. Только с ним Катерина почувствовала себя по-настоящему счастливой. Но она довольно честная, поэтому измена тяготит ее совесть. Девушка не выдержала и призналась во всем мужу и свекрови.

Хотя Тихон понимает ее и готов простить, Кабаниха проявляет более суровое отношение. Катерина очень набожна, и от совершенного греха страдает морально. Еще и Борис уехал из города, оставив ее одну в «темном царстве», которое называют Калиновым. Во время сильной грозы девушка не выдерживает и бросается в реку. Тихон обвиняет в ее самоубийстве мать.

Сочинение: «Жестокие нравы города Калинова»

Александр Николаевич Островский изобразил реальную жизнь помещиков и их подчиненных в 19 веке. Он с особой реалистичностью сумел описать жестокие нравы города Калинова, используя при этом собирательный образ всего российского пространства. Здесь можно наблюдать как жестокость, зверские нравы помещиков и агрессию человека, так и покорность подчиненных, граничащую с раболепством. Именно поэтому в свое время пьеса произвела фурор на подмостках театров, так как до Островского на тему помещичьей жестокости не говорили столь откровенно.

  1. Знаменитая пьеса Островского
  2. История создания
  3. Образ города: быт и нравы
  4. Главные и второстепенные герои

Знаменитая пьеса Островского

Литература в 19 веке имела значительные отличия от той литературы, которую мы привыкли видеть сегодня. Она отличается своей шаблонностью и догматизмом. Но только не пьеса «Гроза». Автор произведения очень кратко, но точно отразил социальные проблемы, существовавшие в обществе, пороки человека и отрицательные качества помещика, о которых было не принято говорить. Тем самым Островский приоткрыл завесу счастливой жизни среднестатистического помещика и показал, что все далеко не так красиво, как выглядит внешне.

История создания

Пьеса начинает своё существование в далеком 1859 году, а через несколько месяцев после этого уже готовится к публикации. Известен интересный факт создания пьесы: перед написанием Островский недолгое время путешествовал по Волге, где и черпал вдохновение на создание шедевра.

Прототипами города Калинова были приволжские города, такие как Тверь, Торжок, многие другие деревни и села. Островский, тщательно исследуя быт и нравы приволжских людей, вел дневник, где записывал все свои наблюдения и достижения. На основе этих записей позже были созданы персонажи «Грозы».

Долгое время предполагали, что сюжет пьесы был взят из реальной жизни, но это предположение ошибочно, потому что создатель пьесы руководствовался многими источниками при написании произведения и использовал собирательный прием.

По одной из версий, прототипом героини по имени Катерина могла послужить жившая в 19 веке возлюбленная драматурга — Косицкая Екатерина. Она и сыграла главную роль на премьере пьесы. Она поведала писателю о том, что сбежала из дома в подростковом возрасте в поисках лучшей жизни. По этой причине писатель решил включить образ-прототип в действие постановки.

В любом случае история создания пьесы уникальна и весьма интересна. Здесь сплелись и личная любовная история автора, и пласт информации, собранной самим автором. Премьера пьесы состоялась в 1859 году 16 ноября на сцене Малого театра.

Образ города: быт и нравы

Нравы города Калинова в пьесе Островского «Гроза» отличаются своей жестокостью. Кабаниха практикует консервативные помещичьи взгляды на жизнь, среди которых особо выступают:

  • Строгий надзор над домочадцами.
  • Ущемление прав домашних.
  • Использование физической расправы.
  • Моральное давление.
  • Вмешательство в личную жизнь домашних.

Калинов занимает одну из центральных ролей в пьесе, так как он сосредотачивает в себе все проявления жизни его жителей. Действие драмы происходит на берегу одной из самых крупных рек России — Волги. Впервые о жителях города читатель узнает от Кулигина — центрального персонажа пьесы. Именно он заявляет, что в городе царят жесточайшие домостроевские порядки; по словам Кулигина, человек узнает, каков Калинин на самом деле: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной не увидите».

Возглавляют лагерь купец Дикой с говорящим именем и его сестра Кабаниха.

Жители Калинова в подавляющем большинстве своем малограмотные и необразованные люди, они не знают элементарных определений науки, электричество называют «элестричеством». Население города — это мещане, крестьяне и помещики.

Влиятельные люди города неуважительно относятся к властям. Например, купец Дикой так обращается к городничему, не делая никаких рамок между дружеским и официальным общением: «Дядюшка ваш потрепал городничего по плечу да и говорит: «Стоит ли, ваше высокоблагородие, нам с вами о таких пустяках разговаривать!»

Бедняки и середняки города работают день и ночь, спят по 3 часа в сутки. Богатые пытаются всеми силами разбогатеть за счет крестьян, не щадя их существования. Купцы же постоянно ссорятся между собой и судятся. Науки и искусства для жителей города чужды. Например, Кулигин, выучившись сочинять стихи, боится браться за дело, так как его могут «проглотить живым».

В целом жители города ведут однотонную, ничем не примечательную жизнь. Вместо того чтобы читать газеты и развиваться, жители предпочтут слушать последние новости от Феклуши.

Богатые жители Калинова пораньше запирают свои ворота и спускают собак в страхе, что их могут обворовать. Одно из любимых занятий жителей — это изводить своих домочадцев. Например, Кабаниха лишний раз старается поддеть Катерину, чтобы получить психологическую разрядку. При этом о ее злодеяниях никто не может и догадываться, потому что происходит все это за высоким забором, за который запрещено входить посторонним.

Главные и второстепенные герои

Герои представляют жителей города и разделены на два противоположных лагеря. Так, Кулигин и Катерина входят в лагерь, противостоящий обществу Кабанихи и Дикого, их семьи.

Среди основных героев известны:

  1. Кабаниха.
  2. Дикой.
  3. Катерина.
  4. Тихон.
  5. Варвара.
  6. Кулигин.

Кабаниха — это глупая женщина, не стремящаяся к просвещению и улучшению жизни, практикует стиль «Домостроя». В ее доме все живут по ее правилам, причем малейшее неповиновение строго карается. В самой завязке действия эта героиня возмущена тем, что не может уследить за молодым поколением, затрагивая при этом чувства Катерины, ее невестки, с которыми она никогда не считается.

Кабаниха недовольна всем: ей не по нраву то, как прощается Катерина с мужем «как с любовником», считая, что жена должна бояться мужа и кланяться ему, после отъезда Тихона свекровь заставляет рыдать Катерину на пороге, абсурдность чего девушка не принимает. Тихон, по указке матери, должен дать строгий наказ жене, чтобы та не гуляла. Все эти сцены показывают читателю жестокость Кабанихи, ее степень самодурства и безграничной власти над домашними.

Дикой — представитель богатой и влиятельной семьи, не отличается какой-либо грамотностью и образованностью. Он верит в то, что гроза дана свыше людям в качестве кары за распутную жизнь и за грехи человеческие. Вместе с тем он не принимает новшества в виде громоотводов, которые ему предлагает изобретатель Кулигин.

Он исправно ведет свое хозяйство, неплохо справляется с повседневными делами, прагматичный по характеру, но невежественный, что портит общую картину его заслуг. Он представляет собой обычного помещика, который мыслит слишком узко и не приемлет никаких новшеств, является собирательным образом всех русских купцов и помещиков того времени.

Кулигин — это один из жителей города. Ему порядка пятидесяти лет. Он мещанин, человек простых кровей, работает механиком и является часовщиком-самоучкой. Мечтает изобрести «вечный двигатель», но, похоже, не понимает, в каком обществе живет. Ему принадлежит реплика: «Вот, братец мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Это подтверждает, что герой искренне ценит жизнь во всех ее проявлениях, любит природу, чем и отличается от местных жителей.

Он уважительно относится к другим людям, читает книги и всячески просвещается. По характеру — хороший и добросовестный человек, готовый трудится на пользу общества. Представитель новых взглядов на жизнь.

Его тип мышления далек от уединенной жизни местных жителей. Он как образ-антитеза обществу Кабанихи и Дикого, категорически не поддерживает установленные ими порядки. Неудивительно, почему нравы города Калинова Кулигин называет жестокими.

Варвара — член семьи Кабановых, сестра Тихона и дочь Кабанихи. Она также является приверженкой взглядов матери, хоть и представляет в пьесе молодое поколение. Втайне встречаясь с Кудряшом, совсем не стыдится этого. По натуре хитроумная и пронырливая. Она, как и все остальные домочадцы, терпит надзор своей матушки, но, в отличие от Катерины, умеет врать матери и пользуется этим. В конце повествования убегает из дома с Кудряшом.

Катерина Кабанова — молодая жена Тихона, девушка, открытая миру, добродушная и искренняя. Внутренний мир героини качественно отличается от темных душ представителей «темного царства». Она открыто высказывается о своих чувствах, считает, что только такое их проявление и имеет место быть. Любит природу и ценит жизнь, ей принадлежит крылатая фраза, когда она видит Волгу: «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!»

Выйдя замуж за Кабанова, часто вспоминает семью, где ее любили и уважали. В браке несчастна: выходит замуж не по любви, да еще и терпит вечные унижения со стороны свекрови. Муж Тихон не заступается за жену и нередко сам ее обижает.

Противостояние Катерины темному миру начинается с того момента, как она встречает Бориса — племянника Дикого. Она не умеет врать, в отличие от Варвары, и поэтому рассказывает об измене мужу.

Новый возлюбленный Катерины, Борис, не умеет преодолеть предрассудки общества и покидает город, оставляя женщину наедине с ее проблемами и несчастьями. Не выдержав страданий, Катерина решается на отчаянный шаг: броситься в Волгу и прекратить свое существование.

Эти аргументы можно использовать как для итогового сочинения, так и для написания сочинения-рассуждения.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: