“Эпос катастрофы” и абсурд XX века в повестях Петрушевской: сочинение

“Эпос катастрофы” и абсурд XX века в повестях Петрушевской: сочинение

Посвящается доктору Джону Ли

По всей видимости, в будущих исследованиях взаимосвязи повышенного давления, курения, ожирения, непереносимости глюкозы, физической активности и генетических отклонений ученые все чаще будут задействовать приматов.

Зависимость сохраняется благодаря сложной системе обманов.

Доктор Уильям Барклай, родился 7 марта 1936 года, умер 3 марта 1994 года в возрасте 57 лет. Великая Тайна. Как он говаривал, основа всякого зарождения — деление.

Отвлекись. Придумай себе новое хобби. Займи чем-нибудь руки.

Он говорил, что табачная мозаика может захватить табачное, или картофельное, или помидорное поле всего за один день, вызвав хаос во всей агрикультурной экосистеме.

Старайся не думать об этом. Бывай в общественных местах. Весь день крутись как белка в колесе. (365х20х10)+(2х20) (високосные годы). Выходит ровно 73 040. Плюс 17 внеплановых. Не примерно, не приблизительно, а ровно семьдесят три тысячи пятьдесят семь. И все-таки доказать трудно.

Уолтер как-то рассказывал мне, что раньше старые паровозы, которые на всех парах неслись домой, говорили “сигареты чух-чух, сигареты чух-чух”. Стало быть, звук паровоза, старого паровоза, несущегося по старым рельсам домой, выпуская клубы дыма.

О сосредоточенности я знал. Что сосредоточенность будет элементом задачи. Что беспокойный, неудовлетворенный разум станет перескакивать от одной неудовлетворенности к другой, точно ребенок, застрявший в кустах боярышника в сильный ветер, на высоком холме, зимой. Ночью.

Люси Хинтон, располневшая и окруженная детворой. Ее затылок превращается в трубу, в почерневшую дымовую трубу паровоза, что пускает дымовые сигналы, которые хотя бы говорят “прощай”.

Держись подальше от курящих друзей. Подавляй желание.

Кормежка пса отвлечет разум. Ученые ставят опыты над животными, чтобы избавить людей вроде меня от лишних неудобств.

Джулиан Карр, доктор Джулиан Карр, ходил на работу в лифчике своей сестры.

Дыши глубоко. Не отказывай себе во всем остальном.

Всегда твердые пачки “Кармен № 6”, ни в коем случае не мягкие, хотя когда-то мягкие были в моде, особенно в Париже, где я однажды был.

Я ненавижу и презираю куда больше вещей, нежели могу назвать. Мои легкие болят. Избегай напряженных ситуаций. Пользуйся общественным транспортом.

В квартире над закусочной Лилли, где мы жили, Тео делал один скачок и один прыжок, и Лилли приносила наверх большой пирог без картофеля. На каждое блюдо у него была своя пляска, готов поклясться, что кот отличал па, означавшее треску.

Интересно, были бы счастливы мои родители, если б их единственным ребенком был не я, а доктор Джулиан Карр? Случай в Гамбурге опустим.

Всю жизнь бесконечные белые пачки “Кармен № 6”, на кроватях, столах, креслах, во всех закоулках моей жизни. Логотип в виде силуэта черных кастаньет, похожий на вскрытую раковину гребешка. Теперь значок двойных кастаньет чаще всего встречается за воздухозаборником гоночных машин “Формулы-3” или где-нибудь в укромном уголке афиши Английской национальной оперы.

Он как-то сказал — мир можно изменить, а я сказал — нет, нельзя.

Есть еще гипноз, метод отвращения, психоанализ, иглоукалывание, лечение электрошоком и возможный переход в церковь адвентистов седьмого дня, считающих сигареты адским изобретением.

Меня зовут Грегори Симпсон. Мне тридцать лет. Пытаюсь не сидеть сложа руки.

Когда-то, еще в бытность мою подростком, мои родители гордились тем, что я не курю. Всякий раз, когда я обещал никогда не курить, они одобряли мое здравомыслие, а затем несколько секунд безмолвно вспоминали моего дядю Грегори. Дядя Грегори умер от рака в 48 лет зимой 1973 года.

До дядиной смерти мой отец каждое Рождество в начале обращения королевы закуривал сигару “Король Эдуард”. Он откидывался на спинку кресла, пристроив четыре пальца сверху вдоль сигары, и курил, счастливый, как король Эдуард. Теперь, стоит мне завидеть королеву, она пахнет дымом рождественской сигары.

Тринадцать лет назад, в тот — как выяснилось, единственный — год, что я провел в университете, мне выделили комнату в мужском общежитии корпуса имени Уильяма Кэбота. В соседней комнате жил Джулиан Карр, куривший “Бьюкэнен Сенчури”.

Стенка между нашими комнатами была тонкая, и когда к Джулиану приходили гости — а это случалось нередко, — за ней прекрасно слышались раскаты его выразительного голоса. Дым его сигарет и сигарет его друзей постепенно просачивался снизу, сверху и по бокам разделявшей нас стены, проникая в заштукатуренные щели. Моя мать назвала бы это покушением на убийство.

Читайте также:
Феномен Л. Петрушевской в русской литературе: сочинение

Джулиан Карр изучал медицину. Его обучение финансировалось Королевской сигаретной компанией “Бьюкэнен”. Поэтому сигареты “Бьюкэнен” доставались ему совершенно бесплатно, а курил он марку “Сенчури”, которую производили исключительно в Гамбурге.

Я встретил доктора Уильяма Барклая почти ровно десять лет тому назад, на территории Центра исследований табака Лонг-Эштон прямо за чертой города, когда только-только вернулся из Парижа.

— Зови меня Тео, — сказал он. — Меня все так зовут.

Стоял февраль, было холодно, мы оба курили — в коридорах и лабораториях Центра исследований это строго запрещалось. Я, естественно, курил “Кармен № 6”. У него была пачка “Кельтик”, купленная во Французской Гайане. В такой холод и не поймешь, что выдыхаешь — пар или дым.

По причине загара Тео выглядел не по сезону здоровым, к тому же загар отлично сочетался с ослепительной белизной халата. Но самое удивительное — это его волосы. Уже седые, они стояли дыбом, как воплощение изумления в школьном спектакле. Пряди были разной длины, голова смотрелась совершенно безумно, волосы били из черепа во все мыслимые стороны. Кроме того, я заметил маленький вертикальный шрам у него на верхней губе.

Мы бесцельно шли по живописной территории мимо гаревой беговой дорожки и асфальтированного теннисного корта, соразмеряя шаг со скоростью горения сигареты — инстинкт, которым я все еще восхищался в других. Наконец мы дошли до узкого пруда — границы территории, прямо у самой ограды. Тео спросил меня, новенький ли я, и я сказал, что да.

Я сказал, что есть.

Он сказал, что выиграл поездку во Французскую Гайану в игре “Угадай мяч”.

Примерно семь минут сорок пять секунд назад пришел Уолтер. Уолтеру сто четыре года, но он не выглядит и на девяносто. Он пользуется палкой и в любую погоду — и дома, и на улице — носит шляпу или кепку. Изначально тщетная попытка скрыть свою совершенную плешивость стала привычкой, и сегодня на нем зеленая брезентовая шляпа от дождя. Спереди к ней пришпилена эмалированная кокарда с изображением развалин в Тинтагеле, на которой снизу красными буквами полукругом напечатано “ТИНТАГЕЛЬ”.

Дина Корзун празднует день рождения

Её самая известная роль в кино – в фильме «Страна глухих». После этого актриса МХАТа стала известной во всей России. А затем почти пропала с экранов и со сцены. После снималась в фильмах «Она внутри стен», «Последнее прибежище», «Замёрзшие души», «Всё началось в Харбине», «Лондонград» и других.

Сегодня 45-летие актрисы Дины Корзун.

Дина Корзун вместе с Чулпан Хаматовой является учредителем благотворительного фонда «Подари жизнь», помогающего детям с онкогематологическими и иными смертельно опасными заболеваниями.

Он утверждал: «Невежество – это страсть, а не недостаток знания».

115 лет назад родился Жак Лакан. Психиатр и мыслитель, фрейдист, структуралист, постструктуралист.

Его называют величайшим философом ХХ века и наглым шарлатаном. Революционером, провидцем, определившим развитие всего корпуса гуманитарных наук, и безумным шутом, чьи запутанные «тёмные» тексты «отравили» лучшие умы нескольких поколений.

«Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается», – писал он и обращался к научной общественности со словами: «Тем, кто меня ещё любит», – свято веря, что история человеческой мысли, так же, как история самого человечества, есть история любви.

Одни видят в его романах и пьесах юмористические шедевры, другие – эпос катастрофы. Для одних он – тишина, воплощённая в слове, для других – не более чем литературное переложение комплексов, относящихся скорее к сфере психоанализа. Интерпретации его произведений продолжают множиться, подчёркивая неисчерпаемость этого уникального мира.

«Нет ничего более реального, чем ничто», – утверждал он и был уверен, что написанное слово – «кошмарное пятно на покрове молчания и пустоты».

110 лет назад родился Сэмюэль Беккет. Писатель, поэт и драматург.

В своём решении о присуждении ему премии Нобелевский комитет отмечал: «глубинный пессимизм Беккета содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния. И когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ».

Читайте также:
Авторская позиция в произведениях Петрушевской: сочинение

Сам автор, для которого любые торжественные формы социального признания были неприемлемы, счёл своё нобелиатство катастрофой и на вручение премии не явился. Большую часть денег он перечислил на поддержку молодых авторов и передал библиотеке Тринити-колледжа – родного учебного заведения.

Исполнитель в стиле ритм-энд-блюз, творчество которого образует перешеек между великой школой классического южного соула 1960-х и коммерчески ориентированным филадельфийским соулом 1970-х.

Эл Грин. 70 лет исполняется певцу и композитору.

Один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX века. Получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

60 лет назад умер Эмиль Нольде.

45 лет назад не стало актёра театра и кино Алексея Глазырина. Он ушёл из жизни 13 апреля 1971 года в Москве, через две недели после премьеры фильма «Белорусский вокзал», в котором сыграл одну из своих лучших ролей.

Не просто музыка, а стиль и образ жизни. Это праздник единомышленников, которые ценят в музыке зажигательный драйв и имеют смелость отличаться от других.

Сегодня – Всемирный день рок-н-ролла.

Событие, послужившее основой для праздника, произошло в 1954 году. В апреле американец Билл Хейли записал сингл Rock Around The Clock. Эта музыка была вызовом для общества, поскольку в её основе лежала музыка темнокожих американцев – ритм-энд-блюзм. Очень скоро рок-н-ролл начал распространяться по всем странам и континентам, завоёвывать первые места в хит-парадах. Уже потом он дал начало разным разновидностям рока, появились The Beatles и сопутствующая группе «битломания», The Rolling Stones, позже – Pink Floyd, Deep Purple, Led Zeppelin, еще позже – Nirvana. Но поклонники музыки продолжают слушать записи основателей рок-н-ролла – Билла Хейли, Бадди Холли, Чака Берри и, конечно, обожаемого публикой Элвиса Пресли.

Просмотров всего: 561

«Феномен Л. Петрушевской в русской литературе»

Рассматривая современный литературный процесс, нельзя не обратить внимание на феномен Л. Петрушевской. Имя писательницы стало известно любителям театра в конце 1970-х годов и связывается, в первую очередь с драматургией “новой волны”, продолжающей традиции А. Вампилова. В конце 1980-х достоянием широкой читательской публики стала ее проза. Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 г. в Москве. Вскоре были репрессированы родители ее матери, в результате чего отец ушел из семьи. С малолетства будущей писательнице пришлось изучать жизнь не только по учебникам. Полуголодное скитание по родственникам, детский дом под Уфой во время войны, где ее впервые досыта накормили и учили жить “ощетинясь”, инстинктивно выставлять вперед шипы. После окончания факультета журналистики МГУ ездила, как сама говорила, “с гитарой и десяткой в кармане” “покорять целину”. Затем работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств. Сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров начала рано, однако о писательской деятельности всерьез задумалась не сразу.

Да и путь к читателю был довольно долог, ибо работать приходилось “в стол”, как многим творческим людям ее поколения: редакции не могли принять рассказы и пьесы о том, что тогда называлось теневыми сторонами жизни, не могли пропустить произведений, пусть и не содержащих каких-либо диссидентских выпадов против властей и существующего строя, но написанных “языком улицы”. В случае с Петрушевской получался парадокс: ратуя за сближение литературы с жизнью, официальная критика не прощала автору, когда эта советская реальная и неприкрашенная жизнь пыталась войти в изящную словесность. Не поэтому ли первые пьесы Петрушевской ставились не на профессиональных, а на любительских сценах и вскоре запрещались, а первый сборник прозы вышел только в 1988 г. на гребне объявленной гласности?

По признанию писательницы, импульсом к творчеству для нее является чья-то беда: начинаешь думать, как помочь человеку, – рождается рассказ или пьеса. Петрушевская любит и умеет слушать живой язык толпы. В одном из интервью она заметила:

* “Мы стоим, зажатые в толпе. Толпа говорит. Она не в силах сдерживаться и говорит, говорит, говорит. Никуда не зовет, не ведет… О наш великий и могучий, правдивый и свободный разговорный, он мелет что попало, но никогда он не лжет. И никогда он, этот язык, не грязен”.

При чтении ее произведений создается ощущение, будто сам авторский голос как бы из гула толпы возникает и в тот же уличный гул уходит, что в свое время и было подмечено критиком И. Борисовой. Петрушевская не почуралась ввести непринужденный разговорный слог в большую литературу. Знаменательно и ее творческое кредо: “Литература не прокуратура”. Все это позволяет судить о “лица необщем выраженье”, привлекает интерес читателей и зрителей, порождая порой ожесточенные дискуссии любителей литературы и профессиональных критиков. Первым опубликованным произведением писательницы был рассказ “Через поля”, появившийся в 1972 г. в журнале “Аврора”. Это тонкая психологическая зарисовка случайной встречи двух созданных друг для друга людей, которые и были-то счастливы, лишь когда шли вдвоем через поля – она к подруге, он к невесте. Публикация прошла незамеченной критикой. С тех пор более десятка лет проза Петрушевской в печати не появлялась.

Читайте также:
Рецензия на сборник рассказов Л. Петрушевской: сочинение

Петрушевскую-драматурга суждено было “разглядеть” самодеятельным театрам. Ее первая завершенная пьеса “Уроки музыки”, написанная в 1973 г., была поставлена Р. Виктюком в 1979-м в театре-студии Дворца культуры “Москворечье” и почти сразу запрещена. Пьеса напечатана лишь в 1983 г. Постановка “Чинзано” впервые была осуществлена на подмостках студенческого театра “Гаудеамус” во Львове. Профессиональным же театрам, чтобы сыграть подобную драматургию, пришлось бы отказаться от многих сложившихся сценических стереотипов. В пьесах Петрушевской со сцены звучит как бы записанная на магнитофонную пленку живая разговорная речь современника, воспроизводится до мелочей узнаваемая реальная жизненная ситуация. Привычная структура драматического повествования у нее размыта, отсутствует “черно-белый” конфликт, нет однозначной исчерпывающей оценки героев: персонажи исследуются в естественной для них обстановке, так сказать, “среди своих”, вне морального поединка с положительными героями.

Кажется, автор как бы фотографирует срез каждодневной обыденной жизни. Герои на сцене пьют, едят, разговаривают о пустяках, а в это время, совсем по Чехову, “слагается их счастье и разбиваются их жизни”. Встречаются трое лиц мужского пола за выпивкой, говорят о бутылках да о каких-то должках друг другу, о семейных неурядицах и предполагаемых квартирных обменах, слышится: “айн минуту”, “закусь”, “из горла будем?”. В ходе их немудреной беседы вдруг выясняется, что это не какие-нибудь бичи-алкаши, а представители научно-технической интеллигенции, один из них в командировку за границу оформляется даже. Вскрывается и трагедия: вот человек за “горючим” в магазин сматывается, острит, анекдоты “травит”, врет, что спешит домой, а то жена не пустит, а между тем у него в кармане справка о смерти матери. Надо бы на похороны поторопиться, живых цветов на могилку купить, как просила покойница, но пропиты деньги, и не волен человек в своих поступках. За заграничным напитком “чинзано” продолжаются русские мужские посиделки (”Чинзано”, 1973), а тем временем за тем же заморским питием (большой завоз “Чинзано” в 1970-е годы) собрались близкие им женщины – жена, подруга, сослуживица – тоже в количестве трех человек отметить день рождения (”День рождения Смирновой”, 1976). Тут своя женская болтовня об алансонских кружевах, содранных со старого бабушкиного пододеяльника для новой кофточки, злорадные женские “подколы” насчет того, что у кого-то из них изумруд с бриллиантами и платина похожи на чешскую бижутерию.

Тут же вскользь и упоминания о диссертациях, которые все нет времени закончить, об очередях на золото (было такое в 1970-е) и моде на “нетленку” – книги об искусстве, о рыночной дороговизне, о болезнях и смертях родителей и, конечно же, о детях и мужчинах. Те же грубоватые выражения, как и у мужчин в “Чинзано”, вроде “мы вас звали выгоняли, а вы перлись не хотели”. И через эту браваду и бодрячество ощущаешь, как одинока и несчастна каждая из женщин. Одна ищет своего спивающегося мужа, другая влачит существование матери-одиночки, получающей в качестве алиментов восемь-десять рублей, третья не может забыть слов врача, сказанных ей во время чистки пятимесячного плода: “Эх, какого парня загубили!” Но что поделать, ведь нельзя “рожать от моложе себя”, “да еще и который не хочет ребенка знать”. В пик застолья намечается ссора, но она как-то незаметно в тех же самых разговорах сходит на нет. К ним приходит один из друзей – Валентин, тот самый, собирающийся за границу, уже известный читателям по пьесе “Чинзано”. Жизнь продолжается своим чередом, как и обыкновенное счастье и несчастье каждого из героев. Нет ни хороших, ни плохих, ни правых, ни виноватых.

Произведения “другой” литературы, не навязывая авторскую точку зрения, предполагают возможность самых различных толкований, побуждают читателя к сотворчеству. Не поэтому ли Петрушевская так любит писать сказки – как для детей, так и для взрослых, как для чтения, так и для постановки на сцене? Ирреальный, сказочный мир влечет обилие читательских ассоциаций. О чем крохотная сказка “Жил-был будильник”? О том, что ничего не надо откладывать на потом? Что никто не властен перед судьбою? Что незадачливому герою-будильнику, задумавшему жениться, следовало бы сначала выбрать конкретную невесту? Кто такие дядя Ну и тетя Ох из одноименной фантастической истории? Беззащитная супружеская пара, где муж – подкаблучник, а может, наоборот, мужчина с характером, – все зависит от того, с какой интонацией он произносит свою единственную реплику “Ну!”. По-разному можно представить себе тетю Ох и других персонажей. Читатель ни на мгновение не выпускается из атмосферы многозначности. Чувствуется, что такой принцип анализа, как логическое извлечение сути, недостаточен, ущербен. Перед нами литература, понимающая, что всякая категоричность суждений сегодня не срабатывает. Здесь, как в поэзии, более важно настроение, выражение авторского мироощущения, а оно часто трагично. Петрушевская пишет об отсутствии общего смысла жизни. Через узнаваемые социальные лики видятся всеобщая раздробленность мира, его зыбкость и непостижимость. Поэтому и толкования ее произведений нередко носят взаимоисключающий характер.

Читайте также:
Авторская позиция в произведениях Петрушевской: сочинение

Сочинение на тему: Феномен Л. Петрушевской в русской литературе

Рассматривая современный литературный процесс, нельзя не обратить внимание на феномен Л. Петрушевской. Имя писательницы стало известно любителям театра в конце 1970-х годов и связывается, в первую очередь с драматургией “новой волны”, продолжающей традиции А. Вампилова. В конце 1980-х достоянием широкой читательской публики стала ее проза. Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 г. в Москве. Вскоре были репрессированы родители ее матери, в результате чего отец ушел из семьи. С малолетства будущей писательнице пришлось изучать жизнь не только по учебникам. Полуголодное скитание по родственникам, детский дом под Уфой во время войны, где ее впервые досыта накормили и учили жить “ощетинясь”, инстинктивно выставлять вперед шипы. После окончания факультета журналистики МГУ ездила, как сама говорила, “с гитарой и десяткой в кармане” “покорять целину”. Затем работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств. Сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров начала рано, однако о писательской деятельности всерьез задумалась не сразу.

Да и путь к читателю был довольно долог, ибо работать приходилось “в стол”, как многим творческим людям ее поколения: редакции не могли принять рассказы и пьесы о том, что тогда называлось теневыми сторонами жизни, не могли пропустить произведений, пусть и не содержащих каких-либо диссидентских выпадов против властей и существующего строя, но написанных “языком улицы”. В случае с Петрушевской получался парадокс: ратуя за сближение литературы с жизнью, официальная критика не прощала автору, когда эта советская реальная и неприкрашенная жизнь пыталась войти в изящную словесность. Не поэтому ли первые пьесы Петрушевской ставились не на профессиональных, а на любительских сценах и вскоре запрещались, а первый сборник прозы вышел только в 1988 г. на гребне объявленной гласности?

По признанию писательницы, импульсом к творчеству для нее является чья-то беда: начинаешь думать, как помочь человеку, – рождается рассказ или пьеса. Петрушевская любит и умеет слушать живой язык толпы. В одном из интервью она заметила:

  • “Мы стоим, зажатые в толпе. Толпа говорит. Она не в силах сдерживаться и говорит, говорит, говорит. Никуда не зовет, не ведет. О наш великий и могучий, правдивый и свободный разговорный, он мелет что попало, но никогда он не лжет. И никогда он, этот язык, не грязен”.

При чтении ее произведений создается ощущение, будто сам авторский голос как бы из гула толпы возникает и в тот же уличный гул уходит, что в свое время и было подмечено критиком И. Борисовой. Петрушевская не почуралась ввести непринужденный разговорный слог в большую литературу. Знаменательно и ее творческое кредо: “Литература не прокуратура”. Все это позволяет судить о “лица необщем выраженье”, привлекает интерес читателей и зрителей, порождая порой ожесточенные дискуссии любителей литературы и профессиональных критиков. Первым опубликованным произведением писательницы был рассказ “Через поля”, появившийся в 1972 г. в журнале “Аврора”. Это тонкая психологическая зарисовка случайной встречи двух созданных друг для друга людей, которые и были-то счастливы, лишь когда шли вдвоем через поля – она к подруге, он к невесте. Публикация прошла незамеченной критикой. С тех пор более десятка лет проза Петрушевской в печати не появлялась.

Читайте также:
Феномен Л. Петрушевской в русской литературе: сочинение

Петрушевскую-драматурга суждено было “разглядеть” самодеятельным театрам. Ее первая завершенная пьеса “Уроки музыки”, написанная в 1973 г., была поставлена Р. Виктюком в 1979-м в театре-студии Дворца культуры “Москворечье” и почти сразу запрещена. Пьеса напечатана лишь в 1983 г. Постановка “Чинзано” впервые была осуществлена на подмостках студенческого театра “Гаудеамус” во Львове. Профессиональным же театрам, чтобы сыграть подобную драматургию, пришлось бы отказаться от многих сложившихся сценических стереотипов. В пьесах Петрушевской со сцены звучит как бы записанная на магнитофонную пленку живая разговорная речь современника, воспроизводится до мелочей узнаваемая реальная жизненная ситуация. Привычная структура драматического повествования у нее размыта, отсутствует “черно-белый” конфликт, нет однозначной исчерпывающей оценки героев: персонажи исследуются в естественной для них обстановке, так сказать, “среди своих”, вне морального поединка с положительными героями.

Кажется, автор как бы фотографирует срез каждодневной обыденной жизни. Герои на сцене пьют, едят, разговаривают о пустяках, а в это время, совсем по Чехову, “слагается их счастье и разбиваются их жизни”. Встречаются трое лиц мужского пола за выпивкой, говорят о бутылках да о каких-то должках друг другу, о семейных неурядицах и предполагаемых квартирных обменах, слышится: “айн минуту”, “закусь”, “из горла будем?”. В ходе их немудреной беседы вдруг выясняется, что это не какие-нибудь бичи-алкаши, а представители научно-технической интеллигенции, один из них в командировку за границу оформляется даже. Вскрывается и трагедия: вот человек за “горючим” в магазин сматывается, острит, анекдоты “травит”, врет, что спешит домой, а то жена не пустит, а между тем у него в кармане справка о смерти матери. Надо бы на похороны поторопиться, живых цветов на могилку купить, как просила покойница, но пропиты деньги, и не волен человек в своих поступках. За заграничным напитком “чинзано” продолжаются русские мужские посиделки (“Чинзано”, 1973), а тем временем за тем же заморским питием (большой завоз “Чинзано” в 1970-е годы) собрались близкие им женщины – жена, подруга, сослуживица – тоже в количестве трех человек отметить день рождения (“День рождения Смирновой”, 1976). Тут своя женская болтовня об алансонских кружевах, содранных со старого бабушкиного пододеяльника для новой кофточки, злорадные женские “подколы” насчет того, что у кого-то из них изумруд с бриллиантами и платина похожи на чешскую бижутерию.

Тут же вскользь и упоминания о диссертациях, которые все нет времени закончить, об очередях на золото (было такое в 1970-е) и моде на “нетленку” – книги об искусстве, о рыночной дороговизне, о болезнях и смертях родителей и, конечно же, о детях и мужчинах. Те же грубоватые выражения, как и у мужчин в “Чинзано”, вроде “мы вас звали выгоняли, а вы перлись не хотели”. И через эту браваду и бодрячество ощущаешь, как одинока и несчастна каждая из женщин. Одна ищет своего спивающегося мужа, другая влачит существование матери-одиночки, получающей в качестве алиментов восемь-десять рублей, третья не может забыть слов врача, сказанных ей во время чистки пятимесячного плода: “Эх, какого парня загубили!” Но что поделать, ведь нельзя “рожать от моложе себя”, “да еще и который не хочет ребенка знать”. В пик застолья намечается ссора, но она как-то незаметно в тех же самых разговорах сходит на нет. К ним приходит один из друзей – Валентин, тот самый, собирающийся за границу, уже известный читателям по пьесе “Чинзано”. Жизнь продолжается своим чередом, как и обыкновенное счастье и несчастье каждого из героев. Нет ни хороших, ни плохих, ни правых, ни виноватых.

Произведения “другой” литературы, не навязывая авторскую точку зрения, предполагают возможность самых различных толкований, побуждают читателя к сотворчеству. Не поэтому ли Петрушевская так любит писать сказки – как для детей, так и для взрослых, как для чтения, так и для постановки на сцене? Ирреальный, сказочный мир влечет обилие читательских ассоциаций. О чем крохотная сказка “Жил-был будильник”? О том, что ничего не надо откладывать на потом? Что никто не властен перед судьбою? Что незадачливому герою-будильнику, задумавшему жениться, следовало бы сначала выбрать конкретную невесту? Кто такие дядя Ну и тетя Ох из одноименной фантастической истории? Беззащитная супружеская пара, где муж – подкаблучник, а может, наоборот, мужчина с характером, – все зависит от того, с какой интонацией он произносит свою единственную реплику “Ну!”. По-разному можно представить себе тетю Ох и других персонажей. Читатель ни на мгновение не выпускается из атмосферы многозначности. Чувствуется, что такой принцип анализа, как логическое извлечение сути, недостаточен, ущербен. Перед нами литература, понимающая, что всякая категоричность суждений сегодня не срабатывает. Здесь, как в поэзии, более важно настроение, выражение авторского мироощущения, а оно часто трагично. Петрушевская пишет об отсутствии общего смысла жизни. Через узнаваемые социальные лики видятся всеобщая раздробленность мира, его зыбкость и непостижимость. Поэтому и толкования ее произведений нередко носят взаимоисключающий характер.

Читайте также:
Рецензия на сборник рассказов Л. Петрушевской: сочинение

Творчество Людмилы Петрушевской в контексте русского постмодернизма

Рубрика: Филология, лингвистика

Статья просмотрена: 9872 раза

Библиографическое описание:

Зумбулидзе, И. Г. Творчество Людмилы Петрушевской в контексте русского постмодернизма / И. Г. Зумбулидзе. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2012. — № 6 (41). — С. 250-252. — URL: https://moluch.ru/archive/41/4937/ (дата обращения: 19.10.2021).

Эстетическая сущность постмодернизма, его влияние на современный литературный процесс, принадлежность тех или иных писателей к этому направлению – одни из самых сложных вопросов современного литературоведения. Нет единого мнения относительно того, что считать постмодернизмом: художественный метод, стиль, или вообще эпоху. Еще больше спорных вопросов остается в отношении понятия «русский постмодернизм» Вопрос о русском постмодернизме сегодня остается сложным и нерешенным, несмотря на многочисленные научные работы, посвященные этой проблеме. Характерные для постмодернизма общие черты – интертекстуальность, игра и диалогизм обнаруживают в русских текстах свою специфику.

Критик М. Голубков отмечает, что в литературе прошедшего века «пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания, когда новообретенная художественная система «превратила художественное творчество в игру, а литературу — в изящную словесность». Отрицать наличие этой тенденции бессмысленно. Другое дело, что у многих писателей и критиков литература постмодернизма вызывает отторжение. Они склонны отделять постмодернизм от национального литературного процесса. M. М. Голубков, в частности, считает, что развитие постмодернистской тенденции пока привело к кризису литературы («культурному вакууму») [ 2, c . 19].

Иначе воспринимают постмодернизм Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. В работе этих ученых «Современная русская литература» творчество Вен.Ерофеева, Л.Улицкой, Саши Соколова, А. Битова, Л.Петрушевской, В.Сорокина, В.Пелевина и большой группы поэтов рассматривается как закономерное явление, объединяющее русскую литературу с современным мировым литературным процессом [ 4, c .43]

Национальную специфику и самобытность постмодернизма в России определили особенности русского менталитета. Это проявилось в стремлении писателей обращаться в своем творчестве к темам, которые раньше были под запретом, (политические репрессии, лагерная тема и пр.), появлении произведений новых жанровых форм (стереопоэма, комедийно-абсурдистский бриколлаж, паратрагедия и пр.), в издании «возвращенной» литературы (произведения Б. Пастернака, А. Платонова, А. Солженицына, М. Булгакова и др.). Как отмечает Т.Скокова, «в этот период писателями начали активно использоваться приемы постмодернизма (абсурдизация действительности, шизофренический дискурс, восприятие мира как хаоса, изображение жизни людей социального «низа» — никчемных, жалких, бессмысленно и бездумно прожигающих свою жизнь)» [7, c. 83].

Особую популярность у российских постмодернистов получило также обращение к текстам классиков, особенно к произведениям А. Чехова. Несмотря на преобладание в постмодернистских текстах формы над содержанием, игнорирование «вечных» вопросов о смысле бытия и месте в нем человека, отказ от нравоучений, ироничное представление действительности и лояльное отношение к массовой литературе, постмодернизм находится в постоянном диалоге с классикой.

Творчество Людмилы Петрушевской – прозаика и драматурга- одно из ярких явлений рубежа XX – XXI веков. Оно вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только вышла из печати её первая книга прозы. С этого времени и до наших дней ее творчество остается объектом активного обсуждения и широкого анализа в статьях, на научных конференциях, в Интернете. Исследователи затрудняются в определении самой его направленности, относя его то к «особому типу реализма», «наивному», «магическому реализму», то называя «соционатурализмом», «прозой шоковой терапии», «чернухой», «примитивом», причисляя то к «другой», «альтернативной» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской прозе», хотя сама писательница вообще отрицает существование женской литературы.

Читайте также:
Рецензия на сборник рассказов Л. Петрушевской: сочинение

Большинство ученых связывает имя Людмилы Петрушевской с явлением постмодернизма. Так, И. Скоропанова, причисляет писателя к восточной модификации постмодернизма, с ее излишней политизированностью, деконструкцией языка соцреализма, а также юродствованием как специфическим компонентом русской парадигмы постмодернизма [8, c .456]. Н.Иванова относит творчество Петрушевской к «натуральному» течению постмодернизма [3, c .197]. О.Богданова считает возможным причислить писателя к концептуалистам, отмечая особую конструктивную выстроенность и технологическую выделанность ее прозы [1, c .513].

Творчество Петрушевской может рассматриваться как сложное, синтетичное явление. Автор в своем творчестве ориентируется на доступность восприятия ее текстов и одновременно на их глубинный гуманно-философский смысл. В текстах Петрушевской развиваются традиции А. Пушкина, Ф. Достоевского, А. Чехова и других классиков русской литературы и одновременно используются приемы, характерные для современного постмодернистского стиля. Так, по мнению И. Сушилиной, «типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры» [9, с.37].

Дискуссии вокруг творчества Петрушевской возникали и продолжают возникать постоянно. О писателе говорили даже и в те времена, когда ее произведения не публиковали, а спектакли по ее пьесам не пропускала цензура. Сейчас опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. Современная литературная критика связывает Петрушевскую с “другой литературой”, осваивающей прежде “табуированные” для советской литературы жизненные реалии – тюрьму, “дно” общества и т.п., что характерно для новой “натуральной школы”

На данном этапе место писателя в современном литературном процессе определено целым рядом черт: оригинальный стиль, художественный язык, проблематика произведений, выбираемые автором темы и жанры.

М. Липовецкий считает, что секрет прозы Л. Петрушевской заключается в том, что «дробная, бессвязная, принципиально не романная и даже антироманная картина жизни в ее рассказах последовательно романизирована». «Романность» рассказов, по наблюдению исследователя, проступает в особом тоне повествования, необычности зачина, концовки, где «совмещаются житейские дребезги с истинно романной болью за жизнь как целое», а также в необычности соотношения реальности, ограниченной рамками рассказа, с затекстовой реальностью [5, c .230].

В своей основе постмодернизм предполагает жанровую диффузию, переплетение, сращение разных жанров. Обращаясь к различным жанрам, Л. Петрушевская решает основную творческую задачу: писательница прослеживает, как происходит деформация личности под влиянием среды, пытается раскрыть внутренний мир современного человека, показав его в исключительно сложных жизненных обстоятельствах; она видит его в самом разном обличье – от привычного до невероятного.

Как отмечает Т. Прохорова, «сегодня творчество Петрушевской напоминает своеобразную лабораторию, где проходят испытание “новые” и “старые” жанры, где осуществляются эксперименты с разными стилями, где реализм скрещивается с постмодернизмом, натурализм – с сентиментализмом и т. п. Здесь все пронизано токами диалогичности, причем в игровой диалог вовлекаются самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература»[6, c .156].

Устойчивый интерес к произведениям Л. Петрушевской как русских, так и зарубежных исследователей свидетельствует о том, что ее творчество не частное, локальное явление, а выражение характерных тенденций развития русской прозы конца XX века. Имя Л. Петрушевской ставится в один ряд с именами таких признанных мастеров как А. Платонов, Ю. Трифонов, А. Вампилов; с другой стороны, оно звучит среди имен тех современных авторов, которые ведут творческие поиски в русле самых различных литературных течений (В. Маканин, Ф. Горенштейн и др.).

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века – начало ХХ I века) / О.В.Богданова. – СПб., 2004. -716 с.

Голубков М. М. ХХ век как литературная эпоха // Русская литература ХХ века: Итоги и перспективы изучения. Сборник научных трудов. – М., 2002. – С.19-20.

Иванова Н. Б. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. – 1998. №4. – С.193-204.

Лейдерман Н.Л.,Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга3. В конце века (1986-1990-е годы). / Н.Л. Лейдерман , М.Н. Липовецкий . – М., 2001. – С.42-45.

Липовецкий М.Н. Трагедия и мало ли что ещё // Новый мир. – 1994. № 10.- С.229-232.

Читайте также:
Феномен Л. Петрушевской в русской литературе: сочинение

Прохорова Т.М. Расширение возможностей как авторская стратегия. Людмила Петрушевская //Вопросы литературы – М., – 2009. №3. – С. 149-164.

Скокова Т.А. Проза Людмилы Улицкой в контексте русского постмодернизма Дис. К.н. Москва. – 168с.

Скоропанова И.С. Третья волна постмодернизма // И.С.Скоропанова Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 1999. -С. 357-533.

Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России: Учебное пособие – М.: МГУП , -2007. С. 39-40.

Особенности художественной манеры Л.Петрушевской

Рассказы и драматические произведения Л.Петрушевской переведены на многие языки мира, её пьесы ставятся в России и за рубежом. Современная критика называет ей рассказы «прозой новой волны», т.к. в них есть композиционная и стилистическая необычность. Вечным темам писательница даёт оригинальную трактовку.

Петрушевская пишет небольшие, но объёмные по содержанию рассказы. Не развёртывая, а сворачивая события, Петрушевская выделяет в нём как бы несущественный эпизод и детали, которые создают ощущение полноты жизни.

По жанру рассказы писательницы являются миниатюрами, зарисовками. А свернутость сюжета, его краткость, говорит об огромном напряжении духовных сил автора. Да и нельзя оставаться спокойным, когда речь идёт об одиночестве среди людей, о бесприютности, неустроенности человеческих судеб. Один из центральных образов её прозы становится запутавшийся в самом себе и в мире человек – один из драматических символов нашей эпохи.

Образы, созданные Л.Петрушевской, неоднократно резко критиковались. Действительно, писательница склонна изображать преимущественно тёмные стороны жизни. Человек у неё полностью равен своей судьбе.

В соответствии с семантикой рассказов для Петрушевской важна в первую очередь судьба женская (обычно несчастная). В центре её текстов стоит Она (Женщина) и лишь потом появляется Он (Мужчина). Эта архетипичная пара (Он и Она) действует под влиянием обстоятельств, которые диктуются Судьбой. Петрушевская относит своих героинь к определённому архетипу: несчастная Женщина, бездетная жена, нелюбимая жена, одинокая мать и т.д. Это принципиально новый архетип – женщина, погружённая в бытовые (иногда неразрешимые) проблемы, вынослива, глубоко одинокая. Сломанные женские судьбы – предмет художественного исследования Л.Петрушевской.

В мире рассказов Л.Петрушевской утрачена женственность. Место героини занимает некое замученное бытом существо. Автор нарочито концентрирует в своих героях зло социальное (зависящее от внешних обстоятельств) и зло необъяснимое, спонтанное. Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни. Л.Петрушевская исследует «прозу» жизни, быта, лишённого духовного начала, радости. Ведь автор ставит одну из главных философских проблем современного мира – проблему нравственности в сознании современного человека. Особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Любовь, сочувствие, забота, внимание к человеку исчезают из нашей жизни.

Все рассказы Петрушевской несут в себе женский взгляд на мир: такой, какой он существует сейчас, нужно изменить, это больной мир. «Женский взгляд» выражается в способности увидеть истину там, где в повседневности «мира мужчин» её попросту не замечают.

«Женский стиль» и в речевом поведении героев произведений. Сложные способы оформления речи, обусловлены стремлением к более точной передаче нюансов внутреннего мира героини, запутанности и сложности мысли. Это своеобразный перевод с «языка мысли» на «язык слов». На языковом уровне проявляются поведенческие стереотипы женщин.

Л.Петрушевская показывает, что в современном мире происходит нарушение гендерных стереотипов. Женщина перестаёт быть хранительницей очага, заботливой и мудрой продолжательницей рода. В жизни героинь Л.Петрушевской много горького, беспощадного, они страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, что отражает кризис общества. Доведя поведение своих героинь до абсурда, рисуя его на грани психопатологии, Л.Петрушевская показывает трагизм положения современной женщины. Второй источник конфликта – это изменившийся облик героя-мужчины, который утратил ореол супермена, защитника. Такой герой выглядит слабым и себялюбивым. Именно таким предстаёт мужчина перед современной женщиной. Нарушения гендерных стереотипов приводят к утрате всего хорошего, светлого и сознательного в современном мире. В этом мире у ребёнка нет счастливого детства. И из этого серого будничного детства вырастает слабый, неуверенный в себе взрослый человек. Из детства идут истоки несостоявшейся жизни взрослых.

Таким образом Л.Петрушевская показывает 2 грани художественного воплощения гендерной проблематики:

1. Репрезентация автором гендерных доминант внутреннего мира женщины, женской психологии, особенностей поведения;

2. Изображение героев-мужчин, увиденных с точки зрения женщины.

Рассмотрим подробнее доминанты внутреннего мира героев Петрушевской в рассказе «Медея».

Феномен Л. Петрушевской в русской литературе: сочинение

Таразский государственный университет им. М.Х.Дулати

Читайте также:
Авторская позиция в произведениях Петрушевской: сочинение

Постмодернистские тенденции в драматургии Л.С.Петрушевской

Сегодня имя Людмилы Петрушевской известно всем. Удостоенная международной премии им.Пушкина (Гамбург) за литературное творчество; премии Буккера в 1992 г. за повесть «Время и ночь»; премии «Москва-Пене» в 1996 г. за книгу «Бал последнего человека»; принятая в 1997 году в число баварских академиков – Bayersche Kunstakademia (Германия) прозаик и драматург Людмила Стефановна Петрушевская (род.1938 г.) занимает весьма специфическое место в русской прозе и драматургии с 70-х годов ХХ века. Ее творчество, на первых порах непонятное, в восьмидесятые годы было поднято на щит как одно из наиболее значительных явлений в первую очередь из-за этнической позиции, занятой автором. Творческая судьба Петрушевской всегда сопровождалась диаметрально противоположным оценкам.

Ее популярность в узких кругах подтверждается тем, что крупнейшие режиссеры выражали желание ставить ее пьесы. Например, Олег Ефремов подтолкнул ее к созданию пьесы «Уроки музыки»; «крестным отцом» Петрушевской можно назвать Марка Захарова, предложившего в 1980 г. написать пьесу о современности. Это была пьеса «Три девушки в голубом» (1985 г.), Алексей Арбузов пророчил автору пьесы «Любовь» «счастливое будущее ее самостоятельного драматического таланта», ее пьесы «Уроки музыки» , «Квартира Коломбины» ставил в театре МГУ Р.Виктюк, о ней продолжают спорить критики…

Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи – постмодерна – сформировался в 60-е годы ХХ столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса, философией отчаяния и пессимизма и одновременно потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей, форм выражения мыслей, языка, породило сложную культуру, которая нашла отражение во всех аспектах человеческой жизни и в том числе в литературе.

Сам термин постмодернизм применительно к литературе впервые употребил американский ученый Ихаб Хасан в 1971 году. Однако неправильной была бы мысль о сходстве западного и русского постмодернизма, т.к. еще М.Липовецкий указывал: «именно автономность русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми: здесь не проверка эстетической теории художественной практикой, но радикальная попытка изнутри традиционных форм художественности расширить их границы…»

Добавим, что термин постмодернизм не является единственным. В критике существуют и такие определения подобной литературы, как другая проза (С.Чупринин), андеграунд (В.Потапов), литература эпилога, артистическая проза, младшие семидесятники (М.Липовецкий), литература эпохи гласности (А.Генис, П.Вайль), проза новой волны (Н.Иванова), бесприютная литература (Е.Шкловский), плохая проза, расхожий модернизм (Д.Урнов) и т.п.

Последователями постмодернизма в России были многие талантливые писатели и поэты – А.Битов, Вен.Ерофеев, И.Бродский, С.Довлатов, Л.Рубинштейн, А.Пригов и др. Они выступали в разных жанрах. Это и роман, и концептуальная поэзия, и поэма, и драматические произведения. Но сочинения Л.Петрушевской, на наш взгляд, представляют сложный жанровый феномен, которому пока еще нет названия в теории литературы. Используя «нейтральное» письмо, она пытается художественно исследовать жизнь, лишенную духовного начала и радости, понять феномен отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях.

В 90-е годы Л.Петрушевская обратилась к постмодернизму, использовав открытия театра без спектакля, или миноритарного театра.

В пьесе «Мужская зона» (1994 г.) были использованы самые радикальные формы постмодернистского искусства. Л.Петрушевская деконструировала классические тексты (Шекспира, Пушкина) и образы реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создав таким образом комедийно-абсурдистский бриколаж.

В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова «Зона», в которой лагерная зона предстает как метафора всего советского общества: изоляции от мира, отсутствие свободы, «режим» и «трудящиеся», насилие над личностью, – все это составляющие обеих зон. В «Мужской зоне» Л.Петрушевская создала метафору тоталитарно-авторитарного типа культуры, мышления и сознания.

В «Кабаре» «мужской зоны» для участия в спектакле «Ромео и Джульетта» Шекспира отобраны только знаменитости, играется «мужской вариант» пьесы (действующими лицами являются только мужчины). Несоответствие внешнего облика, пола, возраста создает комический эффект: например, Гитлер – Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке, Бетховен, откликаясь на указание «Джульетта вся в белом!», раздевается, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода – в таком виде он должен «блистать на балу».

Малая форма – это адекватный способ отражения фрагментарного, лишенного нормальной человеческой логики смысла. Художественный язык пьесы как бы обладает свойствами «магнитного эффекта», воссоздающего особенности разговорной речи современников, подслушанной на улице, выявляющей особенности их души. И зафиксированный абсурдизм, в таком необработанном виде, становится плотью литературного текста.

Читайте также:
Авторская позиция в произведениях Петрушевской: сочинение

Сокращения слов, носящие грубо-комедийную окраску, напоминают о пьесе Евгения Шварца «Тень», где использован подобный прием. Можно вспомнить еще об одной «зоне» – «Мертвой зоне» Стивена Кинга, где жизнь в состоянии комы, интерпретируются как метафора.

И.С.Скоропанова отмечает следующее: «Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто в представлении большинства – ни по каким параметрам в один ряд не выстраивается. Свести их возможно только в реальности текста и как «тексты». Е.Щеглова пишет: « Она не создает характеров. Их просто не существует в ее художественном мире», – и по отношению к образам Л.Петрушевской употребляет конспект образа. Анализируя особенности построения образа у Л.С.Петрушевской, М.Липовецкий обозначил их как археотипы, некие знаки, формулы, имеющие внешние признаки, но не имеющие мотивации, не предполагающие развития и самоисчерпывающиеся внутри отдельного текста». «Эффект исключительности изображаемых героем и обстоятельств снимается не только благодаря закону «перехода количества в качество», но и благодаря предельной детализации литературного текста, насыщению его бытовыми подробностями», – считает О.В.Богданова.

Фон и контекст (как в отношении событий, так и в отношении героем) в пьесе «Мужская зона» ослаблены настолько, что можно говорить ли не о полном их отсутствии: антураж событий стерт, границы пространства «кулуарны», а количество героем сведено к минимуму: лишних героем в пьесе нет. Отсутствие фона усиливает крупный план в пьесе: недостаток фоновых деталей компенсируется абсурдистской выразительностью, создающей общую картину жизни.

Контекст, формируя речь персонажей в пьесе, представлен как эталон посмодернистского дискурса. По мнению М.Туровской, «современная бытовая речь… сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность».

Исследователь Р.Тименчик считает, что «в пьесе Л.С.Петрушевской «Мужская зона» присутствует прозаическое начало, которое превращает пьесы в роман, записанный разговорами». Язык персонажей при этом лишен метафор, иногда сух и взбивчив, ее драмы – это «свернутые до стенограммы романы», жизнь в них «одновременно реалистична и фантастамагорична».

Алогизм как художественный принцип изображения действительности рождает массу ассоциаций, посредством которых выражается авторская концепция.

Для постмодернизма характерно использование игры. Игровое же начало в «Мужской зоне проявляется в постоянном смешении литературности, «жизненности и абсурдности бытия, так что границы между ними в тексте окончательно размываются. Так имитируется сиюминутный процесс письма. Л.Петрушевскую в пьесе «Мужская зона» прежде всего интересует произносимый миром текст. Автор совсем не рассчитывает на то, что всю эту «лапшу» примут всерьез. В системе персонажей ей важно, например, образ Ленина, созданный официальной культурой, представить пародийно. Исполняя роль Луны, Ленин кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты его лица искажены. По окрику надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажется, что Ленин постоянно корчит рожи. Комедийному снижению образа способствует адресованная ему нецензурная брань (Луна? Едрит твою в ноздрю), соседство Ленина с Гитлером.

Постмодернизм не пытается отразить действительность, он создает «вторую» реальность, в функционировании которой исключается всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие копии, у которых не может быть подлинника.

Постмодернизм Л.С.Петрушевской трансформирует присущую всей мировой литературе конца ХХ века универсальную оппозицию «хаос-космос», характерную для построения художественного образа мира. В «Мужской зоне» автор не только отвергает концепцию гармонии, не только никак не терминирует хаос, но и вступает с ним в диалог, осмысляя абсурдистский смысл бытия и бытийности.

1. М.Липовецкий. Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение, 1998. – С.34

2. И.С.Скоропанова. Русская постмодернистская литература.- М.: Флинта-Наука, 2001. – С.413.

3. Е.Щеглова. Во тьму – или никуда? // Нева, 1995. №8. – С.29.

4. М.Туровская. Трудные пьесы // Новый мир, 1985. №12. – С.249.

5. Р.Тименчик. Ты – что? Или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Пьесы. – М.: Искусство, 1989. – С.394 – 398; см.также: Уроки музыки Людмилы Петрушевской //Театральная жизнь, 1987. №23. – С.26.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: