Знак истории (О творчестве Б.Пильняка): сочинение

11 октября в истории. Борис Пильняк

В этот день 11 октября 1894 октября родился русский писатель Борис Андреевич Пильняк. В опале он оказался из-за повести, в которой косвенно обвинял Сталина в убийстве Михаила Фрунзе.

Творческая судьба Бориса Пильняка

Иосиф Сталин соцпропаганде придавал особое значение. Он лично попросил заместителя отдела агитации собрать информацию о писателях – кому можно доверять, кому нет. Пильняк вместе с Серапионовыми братьями и Михаилом Зощенко попал в список «колеблющихся, политически не оформленных» авторов.

Хотя поначалу творческая судьба Пильняка складывалась довольно успешно. Молодой автор печатался и активно путешествовал по миру. О чем прямо говорят названия его произведений: «О’кэй – американский роман», «Китайский дневник», «Корни японского солнца». Но свобода продлилась недолго. С 1929 года несанкционированный отъезд за границу для советских граждан был объявлен уголовным преступлением.

«Иосиф Виссарионович, даю Вам честное слово всей моей писательской судьбы, что, если Вы мне поможете выехать за границу и работать, я сторицей отработаю Ваше доверие. Я могу поехать за границу только лишь революционным писателем. Я напишу нужную вещь… Я должен говорить о моих ошибках. Их было много… Последней моей ошибкой было напечатание «Красного дерева».

Конфликт Пильняка с властью

С таким письмом Пильняк обратился лично к Сталину. Уставший от травли прозаик решил даже унизиться, лишь бы остаться в живых. Хотя конфликт между ним и властью начался задолго до выхода «Красного дерева» – после публикации «Повести непогашенной луны». Она находилась в продаже всего два дня. После этого произведение было изъято полностью, даже у читателей. Сюжет, рассказывавший об оперируемом командарме Гаврилове, был объявлен крамольным, ведь его персонажи напоминали двух других реальных «товарищей» – партийного деятеля Михаила Фрунзе, от которого, по слухам, и избавились в больнице, и Иосифа Сталина. Не помогло и то, что сам автор еще в предисловии к повести открестился от реальных совпадений:

«Лично я Фрунзе почти не знал, едва был знаком с ним, видел его раза два. Действительных подробностей его смерти я не знаю, – и они для меня не очень существенны, ибо целью моего рассказа никак не являлся репортаж о смерти наркомвоена».

Но Сталин, обозначенный в книге, как «негорбящийся человек в доме номер первый», считал иначе. С момента публикации «луны» имя Пильняка попало в «черный список». А после «Красного дерева» ситуация обострилась с новой силой. Повесть, рассказывавшая о юродивых и несчастных горожанах, торговавших старинными вещами, чтобы выжить, была совсем не нужна. Пильняк был объявлен «враждебным агентом в рядах советских литераторов» и «антисоветчиком». Со страниц газет начали бороться с таким явлением, как «пильняковщина». Не помогало и заступничество Максима Горького:

«У нас образовалась дурацкая привычка втаскивать людей на колокольню славы и через некоторое время сбрасывать их оттуда в прах и грязь…»

И даже Луначарского:
«Быть может, вам не нравятся романы Пильняка, он, может быть, несимпатичен вам, но если вы до такой степени ослепли, что не видите, какой огромный он дает материал реальных наблюдений… Это значит, что вы анализировать не умеете, что вы отсекли себе возможность наслаждаться и больше знать, потому что в искусстве наслаждение идет вместе с познанием».

Сталин молчал. На письмо Пильняка он ответил несколькими годами позже, словами командарма Гаврилова:

«Не нам с тобой говорить о жернове революции. Историческое колесо – к сожалению, я полагаю – в очень большой мере движется смертью и кровью, – особенно колесо революции. Не мне и тебе говорить о смерти и крови».

Писателю было предъявлено совершенно дикое обвинение в японском шпионаже. Его казнили на печально известном расстрельном полигоне «Коммунарка».

Борис Пильняк: вальсирующий со Сталиным

11 октября 2019 8:05

У Виктора Ерофеева есть довольно хамская фантасмагория, центральная сцена которой – посольский прием с участием усопших писателей. На этом балу автор приклеил Осипа Мандельштама к Сталину, так, чтобы оба неслись в вальсе через века славной истории, раскручивая друг друга.

Даже в рамках грубой эстетики не совсем верно. Все-таки не Сталин раскрутил Мандельштама и творчество поэта сквозь годы и десятилетия известно нам не только по слабому в художественном плане стихотворению “Мы живем под собою не чуя страны”.

А вот прикрепи автор к вождю Бориса Пильняка – и метафора выглядела бы точнее.

11 октября – 125-летие со дня рождения писателя, чье имя неотделимо от фигуры Сталина. В учебники по литературе за старшие классы Пильняк вошел одной строчкой, а именно упоминанием “Повести непогашенной луны”, произведения, заслужившего сталинский гнев, с момента публикации которого принято вести отсчет начала ужасного конца писателя. Спустя 12 лет Пильняка заберут на Лубянку прямо со дня рождения маленького сына.

Будет преувеличением сказать, что сегодня Пильняка читают.

Даже в перестроечные годы, когда читалось абсолютно все – к Борису Андреевичу отношение было очень ровным.

Нет в этом особенной несправедливости – осилить его сочинения непросто и не всем под силу.

Откройте его лучшее произведение, например, “Красное дерево” и поразитесь фразе главной героини в духе балаговской “Дылды”:

“Я очень физиологична, – сказала она. – Я люблю есть, люблю мыться, люблю заниматься гимнастикой, люблю, когда Шарик, наша собака, лижет мне руки и ноги. Мне приятно царапать до крови мои колени. А жизнь – она большая, она кругом, я не разбираюсь в ней, я не разбираюсь в революции, но я верю им, и жизни, и солнышку, и революции, и я спокойна. Я понимаю только то, что касается меня. Остальное мне даже неинтересно”.

Еще до начала официальной “травли” Пильняк воспринимался современниками как косплей Андрея Белого и Ремизова. Смешную характеристику его творчества дал Юрий Тынянов: “разорвите главы, перетасуйте, вычеркните знаки препинания оставьте как можно меньше людей, оставьте как можно больше описаний и поэтому кухонному рецепту получите Пильняка”.

К его прозе критики применяли словечко “метельная”. Ее характеризовала стихийность и бессюжетность. Очень необычным и поэтичным был стиль текста, но, совершенно точно, что если бы не вмешательство высших сил, Пильняк вряд ли мог стать популярным и известным писателем.

А он – был таким. Был одним из самых известных, самых читаемых и самых обласканных. Современники описывали его как невероятного модника в сером костюме, в черепаховых очках, который то и дело отлучался во время светских раутов, чтобы поговорить по телефону. Пильняк не вылезал из заграничных поездок. Выездов за рубеж у него было побольше чем у иного современного журналиста: бывал и в Турции, и в Японии, и в Китае, не говоря уже о Польше, Финляндии и ближнем зарубежье. Провозил из поездок автомобили. По возвращении писал о том, что России нужно учиться у Запада, всячески критиковал (не без справедливости), но очень смело нашу действительность: (“Кремль как гнилой рот зубами полон церквенками. Заводов у нас нет. От тишины страшно”).

Прибавьте к этому бурную личную жизнь. Несколько жен, роман с Ахматовой (будучи поездом в Ленинграде, Пильняк всегда высылал Анне Андреевне корзины цветов). Вместе с философом Жоржем Батаем они делили на двоих одну любовницу Коллет Пеньо. Однажды на своей машине (шикарный “Форд”) Пильняк и Пеньо отправились в тур по русским деревням. Недавно подробности этой поездки всплыли в блогосфере, потому что наши блогеры прочли воспоминания Пеньо, в которых возлюбленная Пильняка рассказывала, что он занимался с ней БДСМ, избивал плетью и водил на цепи как собаку.

В общем, человек привык жить на широкую ногу.

“У нас есть дурацкая привычка втаскивать людей на колокольни славы”, – писал о Пильняке Горький. То, почему втащили Пильняка – было понятно. Он числился в ряду “политически колеблющихся” авторов, “за души которых шла борьба”. (Именно такую формулировку видим в докладной записке заместителя заведующего отдела пропаганды Сталину).

Когда читаешь Пильняка, порой возникает то же чувство, что и от Пелевина: почему это повесть, а не эссе? Так в целой повести “Красное дерево” лучше всех удались два эпизода, которыми автор обрамил повествование. Один – про юродивого Ивана Яковлевича, умершего в середине 19 века и похоронного с высочайшими почестями и характерными для нашего сообщества глупостями. “Вату, которой были заткнуты у покойника нос и уши, после отпевания делили на мелкие кусочки для раздачи верующим. Многие приходили ко гробу с пузырьками и собирали в них ту влагу, которая текла из гроба ввиду того, что покойник умер от водянки. Срачицу, в которой умер Иван Яковлевич, разорвали на кусочки”.

Вторая история – в самом конце – про создание русского порцелена, а проще – фарфора. О том, как нашего человека отправили в Пекин узнать у китайцев секрет. Предприятие успехом не увенчалось, но в итоге русский талант, пропойца и самородок Дмитрий Виноградов, сам придумал как создавать фарфор, которое долгое время выдавали за китайский.

Кстати, критики еще очень хвалили Пильняка за умение изображать природу. И если присовокупить к этому отсутствие фабульности романов, то можно предположить, что из автора хотели сделать кого-то вроде Пришвина. Однако, как говорил о себе Пильняк, ему “выпала горькая участь быть писателем который лезет на рожон”.

В свои книги он любил вкладывать политический контекст.

В “Повести непогашенной луны” Пильняк довольно прозрачно рассказал об убийстве Фрунзе Сталиным. Было так или нет – никто наверняка не знает. Но автор особенно и не шифровался, так, что даже слепой разглядел фигуру вождя в образе “негорбящегося человека”. Причем, словно бы специально для широких масс, которые ни за что не осилили бы витиеватое повествование, Борис Андреевич присовокупил предисловие, в котором призывал не искать параллелей со смертью Фрунзе.

Власти быстро спохватились. Тираж быстренько ликвидировали, редакторам журнала “Новый мир”, где опубликовали “Повесть” – объявили выговор.

Только что вернувшийся из командировки по Китаю и Японии Пильняк некрасиво извинялся: свалил произошедшее на коллег из журнала, мол, мог ли я, непартийный автор подозревать, будто в рассказе что-то не так, если он был одобрен уважаемыми партийцами и принят к напечатанию.

Нельзя сказать, что после “Повести” Пильняку пришлось туго или что он доедал последнюю корку хлеба. (В сравнение с тем, каково приходилось Мандельштаму – ни разу не идет). Но его, привыкшего жить широко – уязвил запрет печататься за год в трех ведущих журналах.

Привычку “лезть на рожон” Пильняк не оставил, но с тех пор взял в моду писать властям извинительные письма, посыпая голову пеплом за публикацию своих произведений. Причем, двусмысленный характер этих писем был очевиден даже адресату.

“Пильняк жульничает и обманывает нас”, – резюмировал Сталин.

В тридцатых годах Пильняка позвали в Америку как консультанта к одному голливудскому кино, в котором двое американских граждан приезжают в Россию. Новое письмо вождю – и выезд одобрили.

“Иосиф Виссарионович, даю Вам честное слово всей моей писательской судьбы, что, если Вы мне поможете выехать за границу и работать, я сторицей отработаю Ваше доверие. Я могу поехать за границу только лишь революционным писателем. Я напишу нужную вещь”, – обещал он Сталину. Судя по всему, в Америку хотелось очень.

А кому бы не хотелось. Там Пильняка встречали как короля, водили с почестями. Его воспринимали как свободного писателя, почти оппозиционера, хотя никаким оппозиционером он уже не был. В Америке Пильняк демонстративно разорвал сценарий фильма про Советский Союз, сообщив, что это полная клюква, но от гонорара не отказался, купив на доллары автомобиль.

И «Нужную вещь», которую обещал Сталину – сделал. Она называлась «О’кей. Американский роман». Это была страшно советская пропагандистская вещь, после которой борьба за душу загадочного, колеблющегося автора закончилась.

Как писал Горький, после втаскивания людей на колокольню славы – их сбрасывали оттуда в прах и грязь.

Танец закончился. Сталину, получившему от автора желаемое, он стал более не нужен.

P.S. Борис Пильняк считался мистиком. И несмотря на немосковское происхождение – московским писателем. Потому что, как отмечали критики, его книги были такими же запутанными, как и планировка Москвы. Учитывая это, не удивительно, что именно в эти дни в Москве снесли чаеразвесочную фабрику Вогау. Стоит ли сомневаться, что таким оригинальным способом столица поздравила писателя Пильняка, чья настоящая фамилия – Вогау, с юбилеем.

Читайте также

Возрастная категория сайта 18 +

Сетевое издание (сайт) зарегистрировано Роскомнадзором, свидетельство Эл № ФС77-80505 от 15 марта 2021 г. Главный редактор — Сунгоркин Владимир Николаевич. Шеф-редактор сайта — Носова Олеся Вячеславовна.

Сообщения и комментарии читателей сайта размещаются без предварительного редактирования. Редакция оставляет за собой право удалить их с сайта или отредактировать, если указанные сообщения и комментарии являются злоупотреблением свободой массовой информации или нарушением иных требований закона.

АО “ИД “Комсомольская правда”. ИНН: 7714037217 ОГРН: 1027739295781 127015, Москва, Новодмитровская д. 2Б, Тел. +7 (495) 777-02-82.

Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы “абсурдизации” театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков. Определением “абсурд” здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность,

Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об “абсурдном творчестве” говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество “абсурдного человека”, т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: “…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания” Камю, 1990, 291) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином

Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое (“постницшеанское”) отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. “Сторож” (“The Caretaker”, 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера (см.: Cronin, 1997, 524).

Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский “Конец игры” финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы (Esslin, 1992, 94). Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и “В ожидании Годо”, главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в “Стороже” сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: “Мик и Астон, как Диди и Гого в “Годо”, могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности” (Esslin, 1992, 96).

Связь с “Концом игры” представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены “Сторожа” действительно собирается уходить, “как и Клов”, но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться.

Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.

Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу “Сторож” с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. “Сторож” (как позднее знаменитое “Возвращение домой”) открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса.

Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу. Каждый из персонажей рассказывает свою “историю”: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.

Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как “при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах” (Померанц, 1995, 436). Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе.

Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень “абсурдности человека” (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного “покровителя” ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.

Однако говорить, что в финале “торжествует добро”, означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый “пинтеровский” персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев “Возвращения домой”.

Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому:

Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак.

И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать (Пинтер, 1988, 72).

Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости.

По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода “может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.” Другими словами, для создания “настоящего” абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы “смысла”, даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда (“нонсенс” в этом плане, очевидно, более стабилен).

Театр Гарольда Пинтера – беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче.

В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.

Театр Пинтера – театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.

Театр Гарольда Пинтера

Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов. Театр Пинтера – театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения.

Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма. Краткое содержание «Сторож» Комната, заваленная всякой рухлядью. В задней стене окно, занавешенное мешковиной. К потолку подвешено ведро. В комнате стоят две железные кровати, на одной из которых сидит Мик. Услышав, что хлопает входная дверь, он встает и медленно выходит. Входят Астон и Дэвис.

Дэвис очень устал и возбужден: его уволили из забегаловки, где он работал, да вдобавок чуть не побили. Астон, случайно зашедший в этот вечер в забегаловку, буквально спас его и привел к себе. Дэвис очень благодарен ему за это. Дэвис все время вспоминает, как инородцы спокойно сидели, меж тем как ему, англичанину, некуда было приткнуться и приходилось трудиться без отдыха. Когда Дэвису велели вынести ведро помоев, он вспылил: это не его работа. Он хоть и бродяга, но не хуже других и прав у него не меньше. Он не успел забрать из забегаловки свою сумку, она так и осталась в задней комнате, а в ней – все его вещи. Астон обещает как-нибудь заскочить туда и принести Дэвису сумку. Дэвис спрашивает, не найдется ли у Астона лишней пары ботинок.

Поискав под кроватью, Астон протягивает Дэвису ботинки. Тот примеряет, раздумывает вслух, в конце концов решает, что они ему не подходят: у него широкая нога, а у ботинок острый носок, долго он в них не проходит. Дэвису ведь надо много ходить, чтобы где-нибудь пристроиться. Астон предлагает Дэвису остаться у него, пока тот не пристроится: в комнате есть вторая кровать. В течение всего разговора Астон чинит вилку старого тостера. Он говорит, что любит работать руками, вот собирается построить сарайчик во дворе. Выяснив, что у Дэвиса туго с деньгами, Астон дает ему пару монет.

Дэвис ждет, чтобы распогодилось, тогда он отправится в Сидкап, где находятся его документы. Лет пятнадцать назад, в войну, он отдал их на сохранение своему знакомому, да так до сих пор и не забрал. С документами ему будет гораздо легче, ведь там все про него написано: кто он и откуда, а то он живет под чужим именем. Настоящее его имя Мак Дэвис, а все его знают как Бернарда Дженкинза. Вдруг Дэвис замечает ведро наверху. Астон объясняет, что крыша протекает. Дэвис просит разрешения лечь на кровать Астона. Дэвис ложится спать. Астон продолжает ковыряться в вилке. Утром Астон будит Дэвиса, говорит, что тот ночью шумел: стонал, бормотал. Дэвис не верит. Сны ему, как и Астону, никогда не снятся, с чего бы ему бормотать?

Дэвис предполагает, что шумели черномазые, живущие по соседству. Астон собирается уходить. Дэвис думает, что тоже должен уйти, но Астон разрешает ему остаться и дает ключи от комнаты и от входной двери. Дэвис хочет сходить попозже в Уэмбли: когда-то там требовались люди, может быть, ему удастся пристроиться. Они там хотят отделаться от иностранцев, чтобы чай разливали одни англичане, вот он и надеется, что его возьмут. Астон уходит. Подождав несколько минут, Дэвис начинает рыться в хламе, кучами наваленном в комнате.

Он не замечает, как входит Мик, который наблюдает за ним, потом хватает его за руку и закручивает её за спину. Мик оглядывает комнату, не давая Дэвису подняться, потом спрашивает его: “Во что играем?” Он спрашивает Дэвиса, как его зовут. “Дженкинз”, – отвечает Дэвис. Мик говорит, что Дэвис как две капли воды похож на брата его дяди. Имя его – Сид. Мик никогда не мог понять, как это Сид приходится братом его дяде. Он часто думал, что все наоборот, то есть что его дядя – брат Сида. В конце концов Сид женился на китайке и уехал на Ямайку.

Мик спрашивает, как Дэвису понравилась его комната. Дэвис удивляется: разве это комната Мика? Мик несколько раз спрашивает, как Дэвису спалось, и несколько раз уточняет, на какой из кроватей тот спал. Дэвис пытается утащить свои брюки с вешалки, но Мик не дает ему сделать это. Мик говорит, что кровать, на которой спал Дэвис, – его кровать, а вторая – кровать его матери. Он называет Дэвиса жуликом. Он говорит, что мог бы получать за свою квартиру триста пятьдесят фунтов в год. Если прибавить к этому мебель и оборудование, налоги, отопление и воду, то получится восемьсот девяносто фунтов. Он предлагает Дэвису подписать контракт на аренду квартиры, в противном случае он сдаст Дэвиса в полицию и засадит за нарушение неприкосновенности жилища, бродяжничество, грабеж среди бела дня и т. д.

Он спрашивает Дэвиса, в каком банке у него счет. Входит Астон. Мик оборачивается и роняет брюки Дэвиса. Астон подходит к своей кровати, ставит на нее сумку и снова начинает чинить тостер. В ведро на потолке капает капля. Все задирают Головы. Астон обещает просмолить щели на крыше. Он говорит, что принес сумку Дэвиса, но Мик тут же хватает её и не хочет отдавать Дэвису. Все долго вырывают сумку друг у друга из рук. Наконец Дэвису все-таки удается отнять её. В ведро снова падает капля. Все снова задирают головы. Мик уходит. Дэвис расспрашивает Астона о Мике. Астон говорит, что Мик – его брат, он работает в строительном деле, у него свой фургон. Дом принадлежит Мику, и Астон обещал ему отделать весь этаж, чтобы здесь была квартира. Астон построит во дворе сарай, сделает в нем себе мастерскую, а тогда уже возьмется и за квартиру.

Поглядев на сумку, Дэвис понимает, что это не его сумка. Астон говорит, что его сумку кто-то унес, так что эту он достал совсем в другом месте. Дэвис рассматривает одежду, которая лежит в ней, критикует рубашки, а вот домашняя куртка ему нравится. Астон предлагает ему остаться и присматривать за домом. Дэвис никогда раньше не был сторожем и побаивается: вдруг он спустится, чтобы открыть на звонок, а это окажется тот шотландец, который хотел его побить в забегаловке: выследит его и придет. И уж тут-то Дэвису несдобровать. В комнате темно. Входит Дэвис и несколько раз щелкает выключателем, но свет не зажигается. Дэвис спотыкается в темноте, чиркает спичкой, но она быстро сгорает.

Он роняет коробок и никак не может его найти: кто-то его взял. Дэвис идет вперед, падает и кричит. Потом встает, снова идет. Внезапно начинает жужжать пылесос. Пылесос скользит по полу за Дэвисом, тот пытается ускользнуть, но падает. Человек с пылесосом – Мик. Он говорит, что делал весеннюю уборку, а поскольку розетка неисправна, он включил пылесос в ламповый патрон.

Выключив пылесос, он снова вкручивает в патрон лампочку, и свет зажигается. Дэвис обижен: Мик все время его разыгрывает. Мик угощает Дэвиса сандвичем. Он говорит, что его интересуют друзья его брата. Дэвис возражает: не такие уж они с Астоном друзья, Дэвис никак не может его раскусить. Мик жалуется, что Астон не любит работать. Мик хочет взять все в свои руки и предлагает Дэвису остаться здесь сторожем. Мик спрашивает, есть ли у Дэвиса рекомендации. Дэвис отвечает, что его рекомендации, так же как и прочие бумаги, находятся в Сидкале. Как только распогодится, он непременно туда сходит, вот только ботинки хорошие нужны. Дэвис просит Мика достать ему ботинки. Астон будит Дэвиса: старик собирался в Сидкап и просил разбудить его. Но погода снова не ахти, к тому же Дэвис плохо спал: дождь льет прямо на голову, из окна дует. Но Астон не хочет закрывать окно: в комнате душно. Астон советует Дэвису спать ногами к окну, тогда дождь не попадает на голову. Астон рассказывает, как у него было что-то вроде галлюцинаций.

Он все видел очень ясно. И вот однажды его увезли в больницу, и там доктор сказал, что у него есть шанс выздороветь, но для этого надо что-то сделать с его мозгом. Астон был несовершеннолетний, поэтому требовалось разрешение его матери. Астон надеялся, что мать не даст согласия на операцию, но она подписала бумагу. Астон пытался бежать из больницы, но его поймали. Он сопротивлялся и никак не хотел ложиться на кровать, тогда врачи приставили ему зажимы к голове, когда он стоял, хотя так делать не полагалось. Поэтому, когда Астон вышел из больницы, он не мог ходить, его мучили головные боли и ему не удавалось собраться с мыслями. Постепенно ему стало лучше, но он прекратил общаться с людьми.

Две недели спустя. Мик лежит на полу, подложив под голову свернутый ковер, и глядит в потолок. Дэвис сидит на стуле и рассуждает о том, что раз в ведро не капает вода, значит, Астон замазал смолой щели на крыше. Он жалуется Мику, что Астон совсем перестал разговаривать с ним. Мик рассказывает, как бы он хотел обставить свой дом. Дэвис снова жалуется на Астона. С Миком ему гораздо легче: хотя у Мика и есть странности, но с ним, по крайней мере, все ясно. Дэвис просит Мика поговорить с Астоном. Дэвис помог бы Мику привести дом в порядок, если бы они тут устроились вдвоем: он и Мик. Дэвис спрашивает Мика, где тот теперь живет. Мик отвечает, что у него есть неплохая квартира, и приглашает Дэвиса зайти к нему как-нибудь, чтобы вместе выпить и послушать Чайковского. Хлопает входная дверь. Мик встает и выходит. Входит Астон с большим бумажным пакетом, в котором оказываются ботинки для Дэвиса. Дэвис говорит, что они ему не годятся, вдобавок они без шнурков.

Астон находит под кроватью шнурки, и Дэвис решает все-таки поносить эти ботинки, пока не достанет других. Если завтра распогодится, он отправится в них в Сидкал за своими бумагами. Ночью Дэвис стонет во сне и мешает Астону спать. Астон будит его, но Дэвис бранит его за беспорядок в доме, за холод, обзывает психом. Астон просит Дэвиса поискать себе другое жилье, поскольку они не ладят, но Дэвис никуда не хочет уходить, он здесь живет, ему здесь предложили работу и обещали жалованье, так что пусть Астон сам поищет себе другое жилье. Дэвис наставляет на Астона нож, но Астон не боится. Он берет сумку Дэвиса, заталкивает туда его вещи и выгоняет Дэвиса. Дэвис уходит. Дэвис жалуется Мику на Астона.

Он советует Мику выгнать брата. Мик обсуждает с Дэвисом план отделки помещения. Он готов доверить отделку комнат Дэвису, если тот первоклассный специалист по интерьеру. Но Дэвис никогда в жизни не делал ничего подобного. Мик говорит, что Дэвис обманул его: ведь он назвался опытным декоратором. Дэвис возражает: он вовсе не утверждал, что он декоратор. Мик обзывает его самозванцем. Дэвис думает, что это Астон подвел его, ведь он ненормальный. Мик оскорблен: какое право имеет Дэвис называть его брата ненормальным? Он решает рассчитать Дэвиса.

Пусть Астон сам занимается этим домом, у него, Мика, других забот полно, а до Дэвиса ему нет дела. Входит Астон. Братья глядят друг на друга и едва заметно улыбаются. Мик уходит. Дэвис пытается помириться с Астоном. Он готов и сторожить дом, и помогать Астону строить сарай. Но Астону не нужна помощь Дэвиса. Дэвис готов во всем ему уступать, но Астон не хочет, чтобы Дэвис оставался в доме. Дэвис просит Астона не прогонять его. Астон молчит, отвернувшись к окну. Дэвис продолжает упрашивать Астона, но тот не отвечает.

Театр Гарольда Пинтера: сочинение

В 2005 году Нобелевской премией по литературе, самой престижной в мире, с большим денежным вознаграждением (1,3 млн долларов), был удостоен автор, хорошо знакомый русской публике. Среди написанных Гарольдом Пинтером 29 пьес на русский язык переведено около 15. «Любовник», «Коллекция», «Предательство», «Возвращение домой», «Пейзаж» и «Немой официант» регулярно появляются на театральных афишах в русских городах. Самой популярной остается ранняя — «Сторож». Уже многие годы она в репертуаре петербургского Театра на Литейном.

Другие произведения писателя — стихи, рассказы, радиопьесы, а также его многочисленные политические речи, выступления и интервью — гораздо менее знакомы русскому зрителю и читателю.

О награждении было объявлено 13 октября. В своем заявлении Нобелевский комитет отметил: премия присуждена за общие творческие достижения. Но, конечно, активная гражданская позиция Гарольда Пинтера была принята во внимание. В 2004 году нобелевским лауреатом стала австрийская писательница Эльфриде Елинек, творчество которой тесно связано со стоящими перед современным миром проблемами. Елинек пишет о насилии по отношению к женщине, Пинтер пишет о необходимости сохранения моральных качеств, о попрании человеческого достоинства самой большой и могущественной державой в мире. Создатели Соединенных Штатов Америки в XVIII веке сказали: «Власть развращает. Абсолютная власть развращает абсолютно». Вот об этом Пинтер и пишет. То есть для Нобелевского комитета постоянным и важнейшим мерилом достоинства писателя остается его способность реагировать на возникающие перед нашим обществом вопросы.

Гарольд Пинтер — один из нескольких ведущих драматургов мира. Его творческая продуктивность поразительна. Он — автор не только 29 пьес, но и 24 сценариев (среди самых известных сценарий фильма «Подруга французского лейтенанта»), 17 пьес для радио. Его пьесы сейчас идут в десятках театров мира (например, в Бельгии в восьми). Они переведены на многие языки.

Человек без университетского образования, так как он не имел финансовых возможностей для учебы, стал почетным доктором 14 университетов.

Пинтер знает театр из первых рук. Он сам и актер, и режиссер, и автор сценариев по своим пьесам.

Гарольд Пинтер родился в Лондоне в 1930 году, рос в нищей послевоенной Англии. После окончания Королевской Академии драматического искусства он работал вахтером, мойщиком посуды, книготорговцем. Потом был принят актером в провинциальную театральную труппу Энью Макмастера. Тут он и прошел свои «университеты». В печати появляются его стихи.

Он начинает писать пьесы. Одной из первых была «Комната» (1957). Она до сих пор присутствует в репертуаре многих театров. В Англии 1950-х годов он становится одним из ведущих драматургов, постепенно выделяясь и отдаляясь от «сердитых» молодых людей вроде Джона Осборна, Джона Ардена, Джона Уэйна. В его пьесах нет ни сарказма, ни грозного осуждения устоев общества. Начав, как и «сердитые», с критики, Пинтер уходит в хрупкий внутренний человеческий мир. У него социальные столкновения предстают на ином уровне — интимном, психологическом.

Статусом драматурга Пинтер не ограничивается, он продолжает играть на сцене, обычно своих собственных героев, и ставить пьесы — и свои, и чужие. Например, Шекспира, Джойса или американца Дэвида Мамета. Первый писательский успех пришел в конце 1950-х. Его карьера драматурга, актера, режиссера, сценариста, поэта и политического деятеля длится уже 58 лет.

В октябре 2005 года ему исполнилось 75 лет. Годовщина была отмечена пражской премией имени Франца Кафки, которую от имени Пинтера принял Вацлав Гавел. Тогда жн Би-би-си транслировало последнюю драму Пинтера «Голоса». Издательство «Фейбер и Фейбер» выпустило сборник статей Пинтера, написанных с 1998-го по 2004 год. В Лондоне в различных театрах одновременно идут несколько пьес писателя. По радио и телевидению прошла серия интервью с ним. И наконец 7 декабря на традиционной церемонии в Стокгольме прозвучала его Нобелевская речь, которая была опубликована несколькими газетами отдельным приложением. Но сам Пинтер не приехал в Стокгольм по состоянию здоровья. Это стало большим разочарованием. Его речь была передана в видеозаписи.

Наградив премией Гарольда Пинтера, Нобелевский комитет предоставил ему трибуну, возможность быть услышанным миллионами людей. В Нобелевской речи Пинтер повторил свои антивоенные тезисы. И мне верится, что когда 15 декабря 2005 года президент Буш признал, что война в Ираке была начата на основе ложных подозрений и что погибло 30 000 мирных иракских жителей (хотя настоящая цифра превышает 120 000 жертв), в этом признании есть заслуга и Гарольда Пинтера. Его позиция, гражданское мужество подтверждают: в мире всегда найдется что делать честному и храброму человеку.

Гарольд Пинтер параллельно и последовательно занимается как творчеством, так и общественной деятельностью. И его Нобелевская речь тоже разбивается на две части: первая — о подсознательном элементе в творчестве каждого писателя, художника, вторая — о политической, общественной деятельности, обязанности человека реагировать на события, не закрываться от них.

Русские зрители впервые услышали о Гарольде Пинтере в 1968 году, когда в Москве была напечатана, а вскоре и поставлена, его пьеса «Сторож». В 1988 году, тоже в Москве, был опубликован сборник его пьес. Потом они стали регулярно появляться на страницах газеты «Экран и сцена», в сборниках «Современная драматургия» («Возвращение домой» и «Перед дорогой»), «Весь свет» и «Театр парадокса».

На Западе пьесы Гарольда Пинтера сохраняют свою популярность в течение полувека.

Жанр его пьес определить трудно. Что это — комедия, трагедия, мистерия, фарс? На сцене — сплошные разговоры, иногда герои срываются и осыпают друг друга язвительными замечаниями, потом все уравновешивается, разговоры возобновляются.

Пинтер так говорит о своих пьесах: «Я не могу рассказать содержание ни одной из моих пьес. Единственное, что я могу сказать: так все произошло, так они выражаются».

Его называют либо мастером умолчания, либо мастером паузы, либо определяют его пьесы как комедии угроз.

Писатель и критик Дэвид Хейз описал в 2000 году свои впечатления от пьес Пинтера: «Вы смотрите каждую пьесу с ожиданием неожиданного. Вы никогда не знаете, какой сюрприз вам приготовил автор».

Пьесы Пинтера повествуют об одиночестве, разобщенности людей, о лицемерии, на переднем плане насилия нет, но на заднем его возможность всегда присутствует. Устами своих героев драматург говорит об унижении личности, которое складывается из совокупности факторов: унижает бедность, унижает зависимость, унижает непонимание. Подводя итог, можно сказать: человек у Пинтера не справляется с жизнью.

В его пьесах мало действующих лиц. Часто их двое-трое. Автор описывает ту же разобщенность людей, что и Беккет, но у Беккета она превращена в театр абсурда. В пьесе Пинтера двое героев как бы ведут диалог, но на самом деле это два отдельных монолога, которые произносятся в пустоту, не сливаясь и не становясь разговором, то есть почти как у Беккета. Тем не менее, в отличие от беккетовских героев, герои Пинтера не абстрактны, они существуют не в пустоте, а в конкретном мире.

У героев в пьесах Пинтера между собой нет ничего общего, хотя они могут быть связаны семейными узами: отец — сын или муж — жена. Снова разобщенность. И эта разобщенность оставляет героев в растерянности. Они не только бедны, но еще и одиноки, и никому не нужны.

И на этом фоне разобщенности, какого-то скрытого горя (герои сами не говорят, что они несчастны, только чувствуют — что-то не так) вдруг появляется агрессивный герой, неизвестно на что способный. На все?

Иногда на сцене возникают нож, ножницы, тяжелый молоток. Они не применяются, но их присутствие настораживает, вносит в пьесу возбуждение. Это прекрасный прием. Диалог наконец действительно становится диалогом между двумя людьми — обменом мыслями. Слова ранят, унижают, обижают, приносят счастье.

Но взгляд Пинтера на своих героев безжалостен.

Пьеса кажется комедией, но и в комедии Пинтера возможны сцены скорее неприятные, чем смешные, потому что автор вскрывает изнанку человека, мотивы его поведения. Даже жертва и агрессор у Пинтера иногда меняются местами. Герои говорят об общих вещах, автор продирается сквозь темноту их диалогов, слов, и вдруг неожиданно из этой темноты пробивается светлая краска. Она может исчезнуть. Но след ее не исчезает, дает зрителю веру, что не все в мире безнадежно.

У Пинтера два типа пьес: пьесы-размышления и пьесы, где герои действуют, потому что кто-то или что-то их толкает к действию.

Часто это действие круговое — пьеса завершается там, где началась. Но зритель уходит из театра обогащенный знанием и пониманием тех людей, которых он встретил на сцене и которым он сопереживал.

Они странные — эти пинтеровские герои. У них многое на уме, они не всегда могут это выразить и не всегда хотят. Потому пьесы Пинтера интересно играть и ставить. Он мастер недосказанного.

Тут может быть еще одна причина: автор — и актер и режиссер. Тем самым он оставляет свободу постановщикам. И это тоже придает его творчеству дополнительную окраску, обогащая его, потому что разные постановщики могут дать разные трактовки одной вещи, внося свои эмоции и фантазии.

Пинтер ищет ответ на главные вопросы, которые мы ставим перед собой: о смысле жизни, о мужестве молчания и одиночества, о честности, в том числе о честности художника.

Пьесы Пинтера загадочны. Они полны пауз, отрывочных фраз, которые как бы лишены логики. Но в этих кажущихся бессвязными фразах проступает смысл сценической драмы.

Пинтера иногда называют абсурдистом, потому что его герои, как и герои театра абсурда, скрывают тайну. Но эти герои отличаются от протагонистов пьес Беккета и Ионеско, у них есть своя биография, прошлое, настоящее, а иногда и будущее.

Некоторые пьесы Пинтера можно назвать мистериями, скрытая в них тайна завораживает. Я думаю, хотя это может прозвучать странно, что на него оказал влияние английский готический роман. У представителей этого направления, авторов вроде Анны Радклиф («Итальянец») или Чарльза Мэтьюрина («Мельмот Скиталец»), впервые была разработана драма недосказанности, с вытекающим из него страхом неизвестно чего — прошлого, будущего. Пинтер перенес эти эмоции в современный мир.

Некоторые критики считают, что Пинтер учился искусству подтекста у Чехова: болтовня его героев скрывает внутренние драмы; она кажется никчемным соединением ничего не несущих слов или предложений, а на самом деле может обернуться неумелыми, отчаянными попытками действующих лиц найти понимание. Убогое общение становится их последней попыткой избежать разобщения.

Это так. Но в создании подтекста важен и поэтическиий талант драматурга. Искусство слова, богатый язык, паузы, которые создают атмосферу молчания вокруг героев, — все это охраняет их внутренний мир.

Гарольд Пинтер описывает мир Англии, каким он его узнал — послевоенным, напряженным, с нелегкими отношениями между людьми. По его пьесам можно изучать Англию тех лет, как по романам Диккенса — Англию 1840-1860 годов.

Протагонисты, населявшие пьесы Пинтера пятьдесят лет назад, узнаваемы и в новых пьесах, их экспозиции остаются весьма незатейливыми, движущие импульсы — прежними.

Обычно фабула пьес Пинтера проста: обед, встреча двух-трех людей, семейной пары или семейных пар. Но под покровом каждодневной жизни — пропасть; автор взламывает закрытые комнаты, где царят подавленность, угнетение, притеснение.

Героями руководят страх, отчуждение, в них дремлет предчувствие насилия. И вдруг просверкивает юмор и разряжает напряженную обстановку. Потому актеры и любят пьесы Пинтера. Они говорят, что у него всегда есть что играть.

В 2001 году в Линкольн Центре в Нью-Йорке во время фестиваля Гарольда Пинтера дали в один вечер две пьесы. Хотя их разделяют более сорока лет, герои остались теми же.

В «Комнате» (1957) — на сцене супружеская пара: Роз и Берт. Роз подает завтрак мужу и начинает нескончаемый монолог. Создается впечатление, что Берт отвечает на обвинения, на жалобы, на критику. На самом деле он молчалив. Она говорит о погоде, о его работе… И все же зрителю неспокойно. Он чувствует, что под общими фразами прячется какая-то угроза, что героиня скрывает свое прошлое.

В «Праздновании» (2000) две пары отмечают в ресторане день рождения, произносятся речи, разливается шампанское. Но начинаются взаимные обвинения, оскорбления, выявляется супружеская измена…

В «Немом официанте» нанятые убийцы сидят в подвале, пытаясь выяснить, почему один должен убить другого…

В «Коллекции» две пары так и не могут выяснить, что же все-таки произошло в Лидсе, где во время демонстрации коллекции одежды жена случайно оказалась в соседнем номере с другим мужчиной. Теперь муж навязывает себя в друзья этому мужчине. Зрители проводят час в ожидании, когда же прольется кровь. Она не льется…

В «Пейзаже» муж и жена ведут два монолога, в которых все: любовь, ненависть, разочарование, жалоба. Но их монологи так и не становятся диалогом…

Пьесы Пинтера всегда созвучны времени, его герои — проекция существующего порядка вещей. Появляется страх, они передают страх, появляется ксенофобия, они, вне зависимости от их социального положения, становятся расистами. Наличие крайне правых элементов — роковая черта современного общества, и Пинтер не перестает предупреждать об опасности фашистской идеологии, о подчинении и угнетении слабого, но и о согласии слабого на подобное обращение (пьеса «Сторож»).

У Пинтера есть и политические пьесы. Одна из них, «На дороге» (1984), рассказывает о пытках в турецком Курдистане. Драматург придавал ей большое значение, сам исполнив главную роль.

Не менее важное место в творчестве Гарольда Пинтера занимают стихи. Иногда из них рождаются пьесы, например, «На дороге». С годами стихи стали исключительно политическими. Они вышли сборниками или напечатаны в ведущих английских газетах.

Сам Пинтер так сказал о значении для него поэзии: «Иногда только стихи помогают мне понять причины моей деятельности. Я стою посредине и являюсь передатчиком-посредником. Но могу сказать, если этот процесс бессознательный, то тем лучше».

Раньше он писал стихи регулярно и активно, но сейчас этот процесс замедлился. За последние два года написал лишь два. Они короткие, но потребовали по 18 черновиков и неотделимы от гражданской деятельности писателя.

Несколько лет назад литературный критик Майкл Биллингтон сказал о Гарольде Пинтере: «Я считаю его инстинктивно радикальным поэтом, выбравшим жанр пьесы как средство самовыражения».

Когда Пинтер занимался внутренним миром людей, рассказывая о нем в манере абсурдистов, у него не было проблем с цензурой. Теперь они начались. Писатель рассказывает, с какими трудностями он столкнулся, пытаясь напечатать стихотворение «Американский футбол». Шел 1991 год, триумфально для американцев закончилась война в Персидском заливе. Пинтер услышал выступление американского генерала Шварцкопфа, который, упоминая о гибели гражданского населения, употреблял выражения «хирургические бомбежки» и «побочный ущерб». Он стал писать стихотворение в момент, когда увидел по телевизору танки, вдавливающие в песок пустыни сдавшихся в плен живых иракских солдат. «Мы выбили из них дерьмо / Мы забили дерьмо в их задницы / Оно полезло из их… ушей / Мы сделали это! / Наклонись ко мне, человек, / И поцелуй мои губы» («Аллилуйя!»).

Ведущие американские и английские газеты стихотворение это печатать отказались. Все же оно появилось в нью-йоркской газете «Вест Вилладж», затем в лондонском «Социалисте», позже в других странах.

Стихи Пинтера всегда отличала яркая образность, но теперь изменился язык, став сильнее, грубее, непосредственнее, появилась ненормативная лексика, усилился визуальный аспект.

Привожу отрывки из некоторых стихотворений: «…Его глаза раскрыты и череп гол…» («Призрак», 1983); «Бог глядел и бормотал / Очнитесь призраки / Но песен в комнате он не услышал / И с болью понял Бог / Что благословенья некому раздать» («Бог», 1993).

С 1985 года во многих стихах Гарольда Пинтера доминирует тема нарушения прав курдов в Турции, жестокого обращения с ними властей: «…Поджилки и сердце разорваны / В музыкальном салоне…» («Исчезнувшие», 1998); «Беспорядок — нищий в темной комнате…» («Мировой порядок», 1996).

В 1998 году Гарольд Пинтер был избран почетным президентом Медицинского фонда реабилитации жертв пыток.

Живописная визуальность поэмы «Смерть» (1997) вдохновила индонезийского художника Токайя на создание инсталляции. Она была показана в Лондоне и в Амстердаме.

Еще до вторжения американо-английских войск в Ирак Пинтер написал ряд стихотворений о грядущей войне: «Вот они снова идут / Янки в панцирях, / Распевая баллады о радости… / Убитый воздух пропитан / Запахом американского Бога» («Боже, спаси Америку», январь 2003); «…Вечером ярко луна засияет / Свежий ветер подует / Но затихнет к ночи / Это последний рассказ о погоде» («Прогноз погоды», март 2003).

Недавнее стихотворение Пинтера называется «Особые отношения». Оно опубликовано в «Гардиен», одной из ведущих лондонских газет. Если вспомнить о трудностях, с которыми поэт столкнулся в 1991 году, можно поверить, что если мир и не становится лучше, то редакторы все же стали смелее:

Жажда власти растет

Мертвецы в пыль превращаются

О человек склонись перед другим

И высоси его жажду власти.

Поэтическое творчество Гарольда Пинтера неотделимо от его политической ангажированности. Его стихи называют вещи своими именами, называют имена угнетателей и жертв.

Недавно Пинтер заявил, что прекращает писать пьесы и концентрируется на гражданской деятельности. Гражданин одержал победу над поэтом.

Гарольд Пинтер вовлечен в общественную деятельностть с 1970-х годов; проблемы, которые его волнуют, сводятся в конце концов к одному: борьба за достоинство человеческой личности. Она включает в себя и борьбу за свободу выражения, и несогласие с пытками, и отказ признать ложь правдой, даже если эта ложь «необходима» в целях безопасности государства.

Поведение американских военных в Чили, Никарагуа, Панаме, бомбежки НАТО в Сербии, оккупация Ирака, пытки, применение запрещенных видов оружия, вроде кассетных бомб или бомб, начиненных обедненным ураном, — Гарольд Пинтер не упускает из виду ничего.

Весной 2003 года Гарольд Пинтер был в первых рядах антивоенной демонстрации в Лондоне, которая собрала 2 миллиона людей. Он выступал в Палате Общин против войны. За эти два года он не ослабил своего нажима на правительства США и Великобритании, что подтверждается его Нобелевской речью.

Его активная гражданская позиция настолько поразительна, особенно на фоне молчания многих других выдающихся деятелей культуры, что иногда публика задает вопрос: «Возможно, он стал храбрым, когда тяжело заболел и понял, что ему нечего терять?» Но его «послужной» список гражданской деятельности говорит сам за себя. Все началось еще в начале 1970-х. Конкретным поводом послужили два события: свержение президента Чили Альенде во время военного переворота в 1973 году и поддержка американцами режима Сомосы в Никарагуа.

«Обязанность каждого поколения, — говорит Гарольд Пинтер, — установить правду нашей личной жизни и правду нашего общества. Если этого не будет, то нет надежды вернуть почти утраченное достоинство человека».

Страсть, измена, одиночество

Об особенностях супружеских измен и безрадостности бытия: Театр Вахтангова привез в Германию спектакль “Предательство” по пьесе Гарольда Пинтера.

Максим Суханов и Андрей Мерзликин: муж и любовник

Жена покупает занавески и скатерти для квартиры, в которой встречается с любовником. Муж, узнав, что жена изменяет ему с его лучшим другом, продолжает дружить. А что любовник? Любовник, кажется, просто плывет по течению: “Мы с тобой были на высоте. Никто ничего не знал”…

В пьесе “Предательство” Гарольда Пинтера нет резких поступков. Герои (жена, любовник, муж), будто кошки, втянув когти, крадутся мягкими лапами по своей собственной и по чужой жизни. “Никто ничего не знал” – очень удобная иллюзия, в которую так и хочется спрятаться от самого себя и от собственного знания. Предательство, согласно Пинтеру, многогранно, многоэтажно и многоэтапно. Теоретически и практически можно предать жену, мужа, детей, друга, бога, но при любом этом варианте никуда не деться от предательства самого себя. Никакие занавески не скроют от нелюбви, от разочарования, от злости за все сделанное и за все несделанное. Придуманный и тщательно скрываемый ото всех мир умирает, забирая с собой страсти и тайные желания:

– Как жизнь?
– Все в порядке.
– Хорошо выглядишь.
– А чувствую себя как-то не очень.
– Да? А что с тобой?
– Похмелье…

Не только об измене

История измены раскручена Пинтером в обратном порядке: от конца к началу. В первой сцене любовники встречаются два года спустя после расставания. В последней мы видим зарождение тайной страсти: “Я должен был обладать тобою до свадьбы. Замарать тебя, белую, свадебную, и уже потом быть твоим шафером”. Этот “обратный ход” не лишает историю драматизма, но полностью избавляет ее от “романтических соплей” и безосновательных надежд на то, что “настоящей любви ничего не страшно”.

Контекст

Максим Суханов: Россия переживает период зомбирования

Актер театра Вахтангова сыграет на немецкой сцене в рамках театрального фестиваля Ruhrfestspiele – одного из самых престижных в Германии. В беседе с DW он поделился своим мнением об актуальной ситуации в России.

Владимир Мирзоев: “Российское государство ведет себя как антигосударство”

Известный режиссер, сценограф, лауреат Государственной премии России Владимир Мирзоев поделился с DW своим видением того, что сейчас происходит в России. (30.04.2014)

Фестиваль в Реклингхаузене приглашает на острова

От Дублина до Токио: на фестивале Ruhrfestspiele читают и ставят островных классиков мировой литературы. (30.04.2014)

Немецкий театр показывает “Вассу Железнову”

Пьеса Максима Горького не потеряла своей актуальности, о чем свидетельствует новая постановка Штефана Киммига. (19.05.2014)

Валери Чепланова получила немецкую театральную премию

Престижная премия имени Альфреда Керра присуждается молодым исполнителям в рамках берлинского фестиваля “Театральные встречи”. (19.05.2014)

Любви в пьесе нет. О ней и говорится-то еле-еле, всего пару раз. Зато есть жуткое ощущение одиночества, которым веет от каждого из трех персонажей. А еще есть предчувствие бессмыленности всего происходящего, нехорошее, недоброе, вязкое и очень грустное: “Квартира… стояла просто так, зря, никто же здесь не бывает. Мне даже думать об этом невыносимо… Стоит она вот так… ненужная. Весь день, всю ночь. Изо дня в день. Из ночи в ночь. И все это тоже впустую – и посуда, и занавески, и постельное белье, и все прочее. И скатерть, которую я привезла из Венеции…”

Пьеса Гарольда Пинтера – не о супружеской измене как таковой, а о людях, связанных одиночеством и затерявших самих себя и друг друга среди безрадостной обыденности. Поставил ее на московской сцене режиссер Владимир Мирзоев. “Это все имеет отношение к базовым, архитипичным вещам, из которых построены наши взаимоотношения. Поэтому в “Предательстве” на простой модели любовного треугольника можно рассмотреть самые глубинные вещи, свойственные человеку. А это всегда интересно!” – цитирует постановщика сайт Театра имени Вахтангова.

По словам Андрея Мерзликина, исполнителя одной из главных ролей в спектакле, “Пинтеру, подобно Чехову, удается вскрывать самые глубинные смыслы человеческих переживаний. В “Предательстве” есть пятые-шестые планы, драматические наслоения, которые актеру всегда интересны”.

“В пьесе присутствует необычное напряжение. С каждой минутой оно нарастает за счет обратной хронологии. Внутреннее развитие моего персонажа ведет его от конца истории к еще большему концу личности”, – цитирует сайт Вахтанговского театра актера Максима Суханова.

Спектакль “Предательство” с участием Максима Суханова и Андрея Мерзликина гастролирует в Германии благодаря проекту La Saison Russe, в рамках которого немецкая публика регулярно знакомится с балетными и драматическими спектаклями из России. Спектакль по пьесе Гарольда Пинтера можно посмотреть в рамках фестиваля Ruhrfestspiele: 23, 24 и 25 мая на сцене театра города Марль.

Как я сходила на Betrayal

Делюсь своими ощущениями от спектакля, пока они ещё свежи. Фото из интернета, за исключением последних.

Спектакль с 5 марта идёт в театре Гарольда Пинтера по его же пьесе Предательство (автор – лауреат Нобелевской премии по литературе, между прочим, так что все серьезно). Сюжет: у Эммы роман с Джерри – близким другом ее мужа Роберта. Джерри также женат, на женщине по имени Джудит. Роман длится семь лет, а затем Эмма признается Роберту в измене.

На самом деле, как мы узнаем в процессе, все немного сложнее: и об измене Роберт узнал раньше, и сам был неверен супруге, и Эмма с Джерри уже успели два года как расстаться, но в начале у нас есть только факт измены и то, что Роберт и Эмма собираются разводиться.

В главных ролях: Том Хиддлстон (Роберт, муж)

Чарли Кокс (Джерри, друг)

Зои / Zawe Эштон (Эмма)

Долго вспоминала, где видела ее раньше. Оказалось, это противная сержант Донован из Шерлока

Общие впечатления: спектакль в целом понравился. Пьеса короткая, поэтому и само действие идет всего 1,5 часа без перерыва, но зато они пролетают на одном дыхании. На сцене минимум декораций: серая стена, 2 стула и стол. Но интересно спроектирована сцена: она состояла из двух или трёх вращающихся элементов, которые позволяли обыгрывать флешбеки (при движении назад во времени, актёры двигались назад по часовой стрелке).

Все 3 главных героя всегда присутствуют на сцене, даже если не участвуют в разговоре. Условно, если Зои и Чарли в кадре, то Том маячит на заднем плане.

Действие идёт назад: все начинается с того, что Роберт и Эмма решили расстаться, а заканчивается началом романа Эммы и Джерри, охватывая в итоге 9 лет.

Перед походом в театр я решила прочитать пьесу, чтобы если вдруг будут проблемы с пониманием акцентов, хотя бы знать, о чем идёт речь. Забегая вперёд, говорили они очень четко и громко, плюс зал небольшой, поэтому было все понятно.

Так вот, пьеса меня абсолютно не впечатлила. Герои показались плоскими и нераскрытыми, а проблемы надуманными (в конце концов, если вы взаимно друг другу изменяете, стоит ли удивляться грядущему разводу?)

В спектакле акценты расставлены немного по другому. Для меня было удивлением довольно много шуток. Несмешные в пьесе реплики вызывали смех в зале благодаря талантливому обыгрыванию на сцене. Во-вторых, стали намного больше понятны персонажи. Роберт (Том) который прячется за маской равнодушия, хотя у самого на глазах слезы, когда он узнает об измене жены. Эмма (Зои), которая мечтает создать новый дом с любимым мужчиной, но он никогда не бросит свою семью. И Джерри (Чарли), который вроде и влюблён в супругу своего лучшего друга, но при этом его устраивает роль любовника и уходить от жены он не собирается.

Для поклонников Хиддлстона: Том выглядит хорошо. Похудел, но при этом сквозь тонкий свитер мышцы было видно. В одной сцене он как будто специально медленно снимает пиджак и остаётся только в этом свитере. Все для фанатов :))

Также присутствует сцена горячего поцелуя, во время которой Зои / Эмма начинает снимать с него этот самый свитер, но останавливается т.к. запуталась в отношениях с мужем и любовником. Кусочек пресса Хиддлстона можно наблюдать.

99% зрителей явно пришли посмотреть на него, и думаю, не остались разочарованы.

Но для меня главным открытием стал Чарли. Том играл отлично, но я больше следила за тем, как именно он играет, чем представляла его Робертом. А Чарли на сцене был Джерри. Может быть, сыграло свою роль то, что Чарли я до этого нигде не видела, а Хиддлстон уже как родной. Мне было даже немного обидно, что хотя роли у них равнозначные, Кокс как бы актер второго плана, и ему достается меньше внимания от поклонников и прессы.

Зои: абсолютно не понравилась. Во-первых, издалека она вылитая Меган Маркл, а у меня после Сплетника на неё аллергия. Шутка. На самом деле, она очень переигрывала и была какой-то неестественной. Может быть, конечно, это была задумка режиссёра, что ее персонаж – такая взбалмошная, кокетливая женщина, но выглядело неубедительно. Особенно в их общих с Чарли сценах, когда он реально был своим героем, а она кривлялась. В общем, мужчины переиграли ее на 100%. Она понравилась мне только в одном моменте, когда Роберт узнает об измене жены. И то только потому, что ей там нужно было молчать, а всю сцену отыграл Том. Этот момент как раз на фото ниже:

Минутка толерантности: в одном моменте на сцене появляется темнокожая девочка, дочь Роберта и Эммы. Я сначала не поняла, чей это ребёнок вообще, если учесть, что родители у неё – Хиддлстон и мулатка Зои. На месте Роберта, я бы задумалась, не изменяла ли ему супруга, помимо лучшего друга, еще и с горячим африканским парнем.

В конце все вышли на поклон (четвертый персонаж пьесы – официант; актер участвовал в одной небольшой, но забавной сцене), коротко поклонились два раза и все. Вообще британский театр, конечно, неподготовленному российскому театралу покажется шоком. Во-первых, почти никто не сдаёт верхнюю одежду в гардероб (платный, кстати) и все сидят в зале прямо в пальто и с рюкзаками на коленях. Во-вторых, совершенно нормальным считается есть и пить прямо в зале во время спектакля. Вокруг меня почти все сидели с бокалами шампанского или бутылками пива в руках, пара женщин с мороженым. Но так как в меню бара значились ещё попкорн и орешки, остаётся радоваться, что никто не хрустел под ухом.

После спектакля решила заглянуть к stage door. Я сидела в партере, т.е. была довольно близко от выхода, но очередь на фото с Томом уже выглядела вот так. На следующий день я проходила мимо во время дневного спектакля, и там уже стояла толпа народу. Читала в интернете, что периодически в очереди проверяют билеты на спектакль и отсеивают публику, но в этот вечер и на следующий день явно было полно “левых” людей.

Я поняла, что стоять в очереди совершенно не хочу, поэтому встала сбоку, где можно было наблюдать за всем происходящим. Сам процесс очень регламентированный. Вышел суровый охранник, поставил заграждения, организовал всех в линию. Тем, кто как я, стоял сбоку (от Тома нас отделяла узкая однополосная дорога), велел не выходить на проезжую часть, иначе пригрозил увести Тома обратно.

Сам Том вышел примерно минут через 10, пообщался с какими-то людьми у входа, а затем приступил к фотосессии ) Не знаю, сколько людей из очереди он «принял», я сделала несколько фото и ушла.

В заключение хочу сказать, что я уже давно мечтала сходить на спектакль с Хиддлстоном, поэтому допускаю мысль, что мне понравился experience в целом, а не сама пьеса. Но лично я о потраченных 70 фунтах ни разу не пожалела.

Обновлено 18/03/19 13:13:

Проверила еще раз : Зои/Заве – это все таки не сержант Донован ) Кинопоиск ввел меня в заблуждение т.к. она участвовала в пилотном эпизоде. Спасибо бдительным комментаторам!

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: