Связь творчества А. П. Платонова с традициями русской сатиры: сочинение

Связь творчества А. П. Платонова с традициями русской сатиры: сочинение

Цель сатиры — вскрыть сущность явления, противоречащую его внешнему облику, подчеркнуть внутреннюю слабость, несостоятельность, вредность и другие замаскированные специально или обычно не замечаемые недостатки. Для сатиры типично прямое и резкое выражение тенденции, взглядов писателя, многие ее произведения публицистичны, отражают конкретные общественно-политические события современности. Такой публицистичностью обладает и проза А. П. Платонова.

Одним из первых сатирических произведений писателя стала повесть “Город Градов”.

*в городе градов герои не покоряли природу, а осваивали канцелярию. Государственный человк Шмаков создал труд «принципы обезличивания человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина». Истинный гражданин, по шмакову, должен потерять индивидуальность, а природа – «худший враг порядка и гармонии», потому что не поддается никаким циркулярам. «город градов» печатался с купюрами и искажениями. Его причисляли к антибюрократическим произведениям, упрощая глубинный смысл книги, которая выявляла не злоупотребления чиновников, а посягала на идею государства, в котором «бумажка» сильнее человека, а «порядок» важнее сути.*

Повесть начинается описанием города: “Героев город не имел, безропотно и единогласно принимая резолюции по мировым вопросам”, “. сколько ни давали денег ветхой, растрепанной бандитами и заросшей лопухами губернии, ничего замечательного не выходило”. В этот город приезжает Иван Шмаков, чтобы “врасти в губернские дела и освежить их здравым смыслом”. Он начинает писать труд “Записки государственного человека”, который затем хочет переименовать — “Советизация как начало гармонизации вселенной”. А умирает Иван “от истощения сил на большом социально-философском труде: “Принципы обезличения человека, с целью перерождения в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия”.

Своеобразие платоновской сатиры заключается в том, что Шмаков, главный философ, создающий концепцию бюрократизма, выполняет двойную функцию: с одной стороны, он — воинствующий бюрократ, с другой — именно он является главным разоблачителем существующего порядка. Шмакова одолевают сомнения, и в его голове рождается “преступная мысль”: “Не есть ли сам закон или другое установление — нарушение живого тела вселенной, трепещущей в своих противоречиях и так достигающей всецелой гармонии?” Ему же Платонов доверяет произнести разоблачающую речь обюрократах: “Кто мы такие? Мы за-ме-сти-те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру, я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат!” В этих словах — вся сила платоновской сатиры: с одной стороны, как бы апология бюрократизма, а с другой — простая мысль о том, что власти у пролетариев нет, а есть только у его “заместителей”. Бормотов, практик-бюрократ с большим стажем, убежденно заявляет: “Уничтожьте бюрократизм — станет беззаконие”, потому что прекрасно понимает, что бюрократизм в принципе неуничтожим, поскольку бюрократы — надежная опора власти. И вот эта мысль особенно дорога Шмакову: “Канцелярия является главной силой, преобразующей мир прочных стихий в мир закона и благородства”.

В повести “Город Градов” Платонов открывает, по словам исследователя Л. Шубина, специфичную “градовскую школу философии”, которая раскрывается особым языком, на котором только и возможно писать о том, о чем он пишет. Это язык всепроникающей иронии, перефразировка шаблонов, которые отражают всю узость и тупость мышления градовских философов и практиков бюрократизма. Причем речь персонажей невозможно передать на нормированном языке, потому что при этом неизбежно потеряется весь смысл “выражения”.

Платонов предстает как мастер языковой характеристики персонажей, как главных, так и второстепенных. Ему достаточно двух-трех реплик, чтобы перед нами возник яркий образ. Примером может служить выразительная речь счетовода Смачнева. “Ничто меня не берет, — с гордостью заявляет Смачнев, — ни музыка, ни пение, ни вера — а водка меня берет! Значит, душа у меня такая твердая, только ядовитое вещество она одобряет. Ничего духовного я не признаю, то — буржуазный обман”. Город Градов населяют сплошь “твердые души”. Они создают и отстаивают свою философию жизни, выражая представление о ее ценностях. И снова речь отражает низкий, примитивный уровень развития: “любимые братья в революции”, ” противоречивые утомленные глаза”, “сиречь для всякого героя есть своя стерва”, “в сердце моем дышит орел, а в голове сияет звезда гармонии”. Показательным является и тот факт, что в городе Градове практически отсутствуют пейзажи. Иначе и быть не может, ведь природа, по мысли “главного идеолога” Шмакова, — “самый худший враг порядка и гармонии. Всегда в ней что-то случается. “

Котлован – *рытье ямы под фундамент будущего коллективного дома-дворца выжимало все жизненные соки из участников этого «действа». До создания фундамента дело не дошло, а котлован стал могилой для девочки Насти, символизировавшей будущее. Все любили Настю, но каждый «непрерывно думал о сплошной коллективизации» и не нашел минуты, чтобы навестить ребенка. Так общие идеи вновь приходили в противоречие с отношениями к частному человеку, и страдание ребенка не принималось как цена гармонии.

Не жизнь, но смерть венчала нечеловеческие коллективные усилия. «Котлован» прочитывался не просто как жуткое сновидение об утопическом идеале, но и как реальная хроника его разрушения. Изнурительная работа, изображенная в произведении, ничуть не напоминала труд свободных людей, то «царство сознания», которое ожидалось с приходом новой жизни.

В «котловане» показ труда пролетариата давался параллельно с Революцией в деревне, с уничтожением классового врага – «деревенских пней капитализма». И здесь идею писатель проверял итогом. А когда в итоге лишь смерть, гробу, уничтожение, – основательные сомнения вызывала и сама идея.*

Читайте также:
Поиски человеком смысла жизни в произведениях А. П. Платонова: сочинение

Оригинальный, меткий язык становится основным средством сатиры и в повести “Котлован”, где вниманию читателей Платонов представляет страшную картину мира. Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Идут изнурительные работы, которые Платонов описывает с устрашающим реализмом. Но когда эти работы закончены, у руководства стройки появляется “гениальная” идея: вырыть котлован “в четыре — в шесть раз” больше. И, несмотря на абсурдность такой затеи, работы продолжаются. Бессмысленный гигантский труд превращается в страшное наказание.

Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревушке, настолько жестоко и абсурдно, что о напечатании повести (авторская датировка “Котлована” — декабрь 1929 — апрель 1930) не могло быть и речи, Платонов это понимал, тем не менее, говорил и писал все, что хотел донести до читателя. Поступки героев и события, описываемые в повести, приобретают апокалипсический смысл. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, — и “вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник “. Этот “плот” как символ не менее страшен, чем ” котлован “,

В повести Платонова остро поставлены многие злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в Стране Советов. Гигантомания и темпы роста действительно захватили тогда весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в начале 30-х годов было самой актуальной задачей. Но символ Котлована приобретает в повести Платонова еще и универсальный смысл: если “общепролетарский дом”, который должен быть построен ценой неимоверных человеческих усилий, просто утопия, то Котлован — реальность. Котлован — это бездна, пропасть, бездонная яма, в которую падают и падают люди; он бесконечен, он — непрекращающийся процесс поглощения. Символически звучит фраза о мужиках: “бедные и средние мужики”, которые пришли из деревни “зачисляться в пролетариат”, “работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована”.

Язык повести разоблачает действительность не в меньшей мере, чем происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В повести нет ни одной темы, о которой не было бы сказано на этом особом, пронзительном языке. Так, например, счастливое будущее воплощается в образе “прочного общепролетарского дома”, “из высоких окон” которого “будущий человек будет спокойно глядеть в простертый, ждущий его мир” и “бросать крошки из окон живущим снаружи птицам”. Платонов намеренно деформирует устойчивые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы: “Вощев лежал в сухом напряжении сознательности”, “стоял и думал среди производства”, “уроду империализма никогда не достанутся социалистические дети”, “каждый существовал без всякого излишка жизни”, “ты не переживешь вещества существования”, “мешок, куда собирали Для памяти и отмщения всякую безвестность”, и т. д.

Писатель деформирует и искажает не только официальную, но и бытовую речь персонажей. Наиболее показательным в этом смысле можно считать образ “активного” строителя “общепролетарского дома” Сафронова, имеющего “вежливо-сознательное лицо” и улыбку “загадочного разума”.

Сафронов редко задумывается о смысле жизни. Он всецело доверяет партийным лозунгам и призывам, летящим из репродуктора, даже самым абсурдным (“Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства”, “Мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей”), и сожалеет лишь о том, “что он не может говорить обратно в трубу, дабы там слышно было об его чувстве активности, готовности на стрижку лошадей и о счастье”. “Единогласная душа” — называет его Жачев. Речь Сафронова сплошь состоит из неумело состыкованных штампов: “Ты, товарищ Чиклин, пока воздержись от своей декларации. Вопрос встал принципиально: и его надо класть обратно по всей теории чувств и массового психоза. ” Он произносит развернутые поучительные монологи, где просторечие удивительным образом уживается с политической, деловой и научной лексикой: “У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в тебе был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроенья”. Постепенно Сафронов присваивает себе право высказываться от лица всей артели, пытается формулировать общие мысли.

Например, с появлением на котловане девочки Насти, которую все, и сам Сафронов, воспринимают как “элемент будущего”, как грядущее счастливое поколение, он так определяет всеобще чувство: “Товарищи. Перед нами лежит без сознанья фактически житель социализма. Из радио и прочего культурного материала мы слышим лишь линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество сознания и целевая установка партии — маленький человек, предназначенный стоять всемирным элементом! Ради того нам необходимо как можно внезапней закончить котлован, чтобы скорей произошел дом, и детский персонал огражден был от ветра и простуды каменной стеной”.

Иосиф Бродский под впечатлением от прочитанного написал в предисловии к повести, что “первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время”. Самого же Платонова, по его мнению, “следовало бы признать первым сюрреалистом “. Особенно поразил Бродского язык “Котлована”: Платонов “сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности”. Язык Платонова воссоздать нельзя, потому что этот язык, “компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть. “, “непереводим”.

Читайте также:
«Одно горе делает сердце человеку» (По прозе А. Платонова): сочинение

Исследователями творчества Платонова “Котлован” (как и другие произведения, в которых он прибегает к беспощадной сатире) прочитывается в разных контекстах. Но все они сходятся на том, что писатель всегда точно знал, кого он защищает и чью сторону принимает, и всегда виртуозно подбирал для утверждения своей точки зрения выразительные средства. Об этом свидетельствуют слова самого Платонова, сказанные им о сатире: “И сатира должна обладать зубами и когтями, ее плуг должен глубоко пахать почву, чтобы на ней вырос впоследствии хлеб нашей жизни, а не гладить бурьян по поверхности. Сатира должна остаться великим искусством ума и гневного сердца, любовью к истинному человеку и его защитой”.

Лебедева О. Б.: История русской литературы XVIII века
Поэтика жанра сатиры в творчестве А. Д. Кантемира (1708-1744)

Поэтика жанра сатиры в творчестве А. Д. Кантемира (1708-1744)

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается первым светским писателем в истории новой русской литературы: «Русскую литературу начинают с Ломоносова – и справедливо. Ломоносов действительно был основателем русской литературы. Как гениальный человек, он дал ей форму и направление, которые она надолго удержала. ‹…› Но, несмотря на общее согласие в том, что русская литература начинается с Ломоносова, все начинают ее историю с Кантемира. Это тоже справедливо. Кантемир начал собою историю русской светской литературы» [31] .

Место сатиры в творчестве Кантемира

Творческий диапазон Кантемира-писателя был очень широк: им написано несколько од (или «песней»), стихотворных посланий, басен, эпиграмм, переложений псалмов, опыт эпической поэмы «Петрида» (песнь 1). Кантемир переводил послания Горация, лирику Анакреона; в просвещенных кругах русской читающей публики 1740-1770-х гг. большой популярностью пользовался его перевод книги французского просветителя Бернара Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Н. Коперника; перу Кантемира принадлежит также теоретико-литературный труд «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских», являющийся откликом на публикацию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского (1735). Однако в историю русской литературы нового времени Кантемир вошел прежде всего своими сатирами: имя писателя и жанр сатиры связаны в историко-литературной перспективе русской культуры нерасторжимой ассоциативной связью, может быть, потому, что дарование писателя было остросатирическим, и он сам хорошо осознавал это:

Кантемир, создавший жанровую модель сатиры в русской литературе нового времени, опирался на европейскую литературную традицию от античных основоположников жанра до его современных интерпретаторов: имена Горация, Ювенала и Буало названы им в Сатире IV «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» как имена литературных предшественников:

Однако при том, что античная и европейская классицистическая традиция весьма актуальна для сатир Кантемира, они отличаются заметным своеобразием своей жанровой модели в связи с тем, что эта модель складывалась на основе не только европейской, но и национальной литературной традиции. Точки соприкосновения между сатирой и риторическими жанрами наметились уже в классической древности. Но в русской литературе сила влияния ораторских жанров и созданного ими панегирического стиля Петровской эпохи на молодую светскую культуру была настолько велика, что это имело решительное значение для поэтики старших литературных жанров.

Жанровые разновидности сатиры. Генетические признаки ораторских жанров

«самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; ‹…› вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов» [33] .

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир – 1738-1739 гг. – Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным [34] . При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках – их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других – искусным живописцем людей порочных» [35] . Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

Читайте также:
Поиски человеком смысла жизни в произведениях Платонова: сочинение

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры – это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это – толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича – крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720-1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» – родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна [36] .

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах – это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс – то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Обращения непременно открывают и завершают каждую сатиру: «Уме недозрелый, плод недолгой науки! // Покойся, не понуждай к перу мои руки» – «Таковы слыша слова и примеры видя, // Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя» (С. 57, 61). Кроме таких композиционно обязательных обращений необходимо отметить еще и вопросно-ответную интонацию, универсальную особенно для «живописных» сатир, которая превращает их тексты, сохраняющие формальный монологизм авторского повествования, или в диалог с воображаемым собеседником: «Дивный первосвященник, которому сила // Высшей мудрости свои тайны все открыла, // ‹…› Скажи мне ‹…›» (С. 89); «Ники-то, друг! Может быть, слово то рассудно» (С. 163), или же во внутренний диалог, где вторым субъектом выступает одно из свойств авторской личности, его ум или творческое вдохновение: «Музо, свет мой! Слог твой мне, // Творцу, ядовитый!»; «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь, // Являя, что ты хвалить достойных не смеешь, // А в ложных хвалах нурить ты не хочешь время» (С. 110, 112).

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира – II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь – сатира – драма (комедия).

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров» [37] , наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

Читайте также:
Символы и аллегории у Платонова: сочинение

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения [38] , невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана – оратора и проповедника – основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» – «Стихи писать против неприличных // Действ и слов» (92-99. Курсив мой. – О. Л.).

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» – С. 92); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» – С. 94); Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» – С. 94); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы» – С. 96); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» – С. 97).

Этот обзор бытовых искажений должной сущности слова противопоставлен, как отражение в кривом зеркале, истинному, мирозиждительному достоинству слова – не забудем, что сатира адресована Феофану, носителю слова бытийного, духовного и созидательного:

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Именно здесь – по качеству действия, которое связано со звучащим словом, пролегает водораздел между пороком и добродетелью. И это разделение, вернее, формы его выражения, тоже связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.

Особенности словоупотребления: слова с предметным значением и абстрактные понятия

Сатира как отповедь и отрицание имеет дело с искажением идеала, которое вполне реально существует в материальном, физическом облике порочного человека и порочного жизненного уклада. Не случайно в сатире так продуктивны «личности» или «подлинники» – словесные шаржи на конкретных, узнаваемых современников. И сатиры Кантемира в этом смысле отнюдь не являются исключением: самим писателем засвидетельствован один такой подлинник: сатирический портрет епископа Ростовского Георгия Дашкова в Сатире I (С. 445, 447). Очень часты и менее развернутые намеки на известных политических деятелей эпохи. Ср. намек на биографию друга и сподвижника Петра I Александра Меншикова в Сатире II: «Кто с подовыми [пирогами] горшком истер плечи, – // Тот на высоку степень вспрыгнувши, блистает» (С. 69). От этой прикрепленности сатиры к конкретно-бытовым и исторически достоверным реалиям современности рождается особое качество ее художественной образности, ориентированной на материальный облик физически существующего человека и мира.

Крайне характерно то, что Кантемир никогда не удовлетворяется абстрактным понятием, которое в принципе способно исчерпывающе определить обличаемый порок или обозначить изображаемое явление. Он всегда стремится персонифицировать это понятие или овеществить его с помощью конкретно-бытового сравнения, например: «Наука ободрана, в лоскутах обшита, // Изо всех почти домов ругательством сбита» (С. 61). Ясно, что речь идет о плачевном положении просветительских реформ Петра после его смерти, но картина, рисуемая Кантемиром, носит яркий, конкретно-бытовой характер: абстрактное понятие «наука» выступает в словесном образе оборванной нищенки, которую гонят от каждого порога. Или такая поэтическая аллегория вдохновения как образ музы, обретающая под пером Кантемира черты бытового поведения человека: «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь» (С. 112).

Пожалуй, наиболее яркое воплощение этого типичного художественного приема Кантемировых сатир представляют отождествления действий с явлениями материального мира. Так, в Сатире III, рисуя портрет сплетника Менандра, Кантемир сравнивает состояние персонажа, перенасыщенного информацией, с бурлением молодого вина в закупоренной бочке:

Читайте также:
Без идеала нет твердого направления, а нет направления нет жизни. Л. Н. Толстой. (По одному из произведений русской литературы. А. Л. Платонов. Чевенгур.): сочинение

критической литературе давно замечено, что каждый персонаж сатиры Кантемира становится центром особого изобразительного эпизода с зародышевым сюжетом и конфликтом [39] . К этому наблюдению стоит добавить, что каждый такой эпизод, как правило, прикреплен к замкнутому и конкретно-бытовому пространству: дома, дворянской усадьбы, городской улицы. Это бытовое пространство плотно заполнено вещами и предметами повседневного обихода – и все это придает и пространству, и действующему в нем персонажу характер чрезвычайной физической жизнеподобности. Вот как, например, развернуто в бытовом эпизоде обличение порока скупости в Сатире III:

Символизм Блока

Блок Александр Александрович (1880-1921) – поэт, один из самых выдающихся представителей русского символизма.

Творчество Александра Блока, гениального поэта, “трагического тенора эпохи”, как звала его А. Ахматова, во многом определилось эстетикой одного из модернистских литературных течений того времени — символизма. Именно с ним связаны основные темы, идеи и образы блоковской лирики, ее художественные средства и приемы. Для того чтобы проследить наличие символистских мотивов в творчестве поэта, необходимо остановиться на основных положениях эстетики и поэтики данного течения.

Символизм как направление в искусстве возник во Франции в 70–80-е годы XIX века. Именно в творчестве великих французских поэтов того времени черпали свое вдохновение и русские поэты. Символизм принято считать проявлением декаданса.

Для символистов символ перестает быть лишь средством художественной образности, условно выражающим суть какого-либо явления. Отныне он призван отразить глубинные, доступные только взору поэта связи вещей. Он принципиально многозначен, и эта многозначность достигается за счет неясности, неопределенности, размытости образа. Основной принцип изображения — никаких красок, только оттенки.

Формирование, развитие и творческий рост Блока связаны с воздействием на его эстетические взгляды идей символизма. Особенно велико было влияние русского философа и поэта Вл. Соловьева. Именно из его произведений Блок позаимствовал идею о близящейся мировой катастрофе и учение о Мировой Душе, или Вечной Женственности, призванной обновить мир. Это влияние и в биографическом плане любовь к Л.Д. Менделеевой и определили во многом мистико-элегическую направленность стихов Блока, их индивидуализм и отрешенность от мира.

В наибольшей степени это относится к циклу стихов о Прекрасной Даме. Хотя цикл этот в целом автобиографичен, но реальная основа событий тщательно зашифрована, переведена на особый, мистический язык. Так, ожидание невесты и встреча с ней преобразуются в следующие строки:

Ты в белой вьюге, снежном стоне

Опять волшебницей всплыла,

И в вечном свете, вечном звоне

Церквей смешались купола.

Невесту, любимую девушку поэт изобразил в стихах как земное воплощение Вечной Женственности. Образ Прекрасной Дамы — один из ключевых в поэзии Блока. Она для него — идеал духовной красоты, божество, символ гармонии и света. Поэт не дает ее портрета — ведь она почти бесплотна, как всякое видение, греза, сон. К тому же описать — значит определить, а определить — значит ограничить. И образ Прекрасной Дамы остается в блоковском творчестве нераскрытым, недосказанным, неопределенным. Он явлен нам только во множестве имен: Прекрасная Дама, Вечная Женственность, Владычица Вселенной:

О, Святая, как ласковы свечи.

Как отрадны Твои черты!

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая — Ты.

Лирический герой цикла предстает несомненным индивидуалистом, человеком не только одиноким, но и жаждущим одиночества, живущим своей внутренней жизнью, которая чужда общественным интересам:

Что буря жизни, если розы

Твои цветут мне и горят!

Что человеческие слезы.

Когда румянится закат!

Пейзажи стихов Блока полны отвлеченных и усложненных образов, призванных передать символическое соответствие внешнего мира, мира природы, и мира внутреннего:

Я встал и трижды поднял руки.

Ко мне по воздуху неслись

Зари торжественные звуки,

Багрянцем одевая высь.

Когда позднее в творчестве Блока появляются социальные мотивы, основной формой их изложения по-прежнему остается символическая форма. Образы размыты, характеры неопределенны.

В стихотворении “Фабрика” поэт рисует нам фигуру некоего чудовища, согнутые спины рабочих, желтые окна, в которых смеются над обманутыми:

В соседнем доме окна желты.

По вечерам — по вечерам

Скрипят задумчивые болты,

Подходят люди к воротам.

И глухо заперты ворота,

А на стене — а на стене

Недвижный кто-то, черный кто-то

Людей считает в тишине.

В кругу символистов Блок занимает особое место. Разделяя во многом их эстетические убеждения, он не был сторонником крайнего индивидуализма и пессимизма, проповедником искусства для искусства, экспериментатором, отрицающим предыдущую традицию. Используя и трансформируя идеи символизма, его методы, поэт сумел выразить не только свой внутренний мир, но и жизнь эпохи, жизнь России, чтобы навсегда остаться одним из лучших ее поэтов.

Символизм в творчестве и поэзии (Блок Александр)

Творчество Александра Александровича Блока (1880—1921) явилось соединительным звеном между русской классической поэзией XIX века и новой, советской поэзией. Судьба поэта была во многом необычной и поучительной: принадлежа к дворянской интеллигенции» он осознал историческую обреченность буржуазного строя, перешел на сторону народа, приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию.

Начало поэтического пути Блока было связано с символизмом — одним из декадентских течений в русской литературе конца XIX — начала XX века, возникшим на идеалистической философской основе. При всей неоднородности этого сложного явления его сущность заключалась в противопоставлении реальному миру мира идеального, якобы постигаемого с помощью символов, способных выявить тайную сущность бытия. В реалистическом искусстве символ служит средством художественного обобщения, типизации жизненных явлений.

Читайте также:
Художественное своеобразие одного из произведений А.Платонова. (3): сочинение

Символические образы мы находим в творчестве Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Чехова, Горького, Леонова, Шолохова и многих других писателей.

Символисты же создавали отвлеченные, мистические символы, намекающие на связь человека с потусторонним миром, не содержащие обобщений и понятные лишь немногим.

В кругу символистов Блок занимал особое положение: он не был проповедником религии, крайнего индивидуализма, культа смерти, сознательного ухода от действительности, разрыва с классической традицией и увлечения чисто формальными экспериментами. Но он разделял с ними некоторое время идеалистические представления о нравственно-религиозном перерождении общества, о пришествии на землю «Вечной Женственности», «Мировой Души», о спасении мира красотой и т. д.

Влияние символизма сказалось в «Стихах о Прекрасной Даме» (1901—1902), которые носили субъективный, созерцательный характер. Это были вариации на тему идеальной, неземной любви и рыцарского поклонения поэта Прекрасной Даме, выступавшей в таинственном облике Светлой Девы, Золотой звезды, далекой души, желанной подруги, волшебницы и пр. В этих стихах были Он и Она, обитающие в условном, отрешенном от жизни и людей мире. В них преобладали отвлеченные, туманные, зыбкие образы, выражавшие смутные и хаотические настроения поэта. Он использовал набор готовых эпитетов (лазурный, лучезарный, туманный, несказанный и т.д.)., метафор и символов (тьма, свет, ночь, день, рассвет, закат), обозначавших душевное состояние лирического героя.

От стихов о «Прекрасной Даме» до «Двенадцати» поэт прошел большой и сложный путь. Его творческое развитие определялось борьбой реалистических тенденций с символистской отвлеченностью и субъективизмом. И содержание, и поэтический строй стихов изменялись по мере сближения поэта с действительностью. Уже в ранний период он пробивался сквозь мистические туманы и грезы к выражению подлинных человеческих чувств и переживаний. Его лирика все более и более проникалась осознанием обреченности буржуазного мира, тревожными предчувствиями грозных катастрофических событий («За краткий сон, что ныне снится. », «Гамаюн, птица вещая», «Все ли спокойно в народе?»).

В стихотворении «Фабрика» (1903) впервые в творчестве Блока зазвучал мотив социального неравенства. Поэт был далек от понимания сущности классовой борьбы, поэтому хозяева и рабочие показаны еще не реалистическими, а символическими средствами: «И глухо заперты ворота. А на стене — а на стене Недвижный кто-то, черный кто-то Людей считает в тишине. Он медным голосом зовет Согнуть измученные спины Внизу собравшийся народ». Символический, несколько мистифицированный образ некоего чудовища, вроде Молоха, с «медным» голосом, согнутые спины безликих рабочих, вечерняя тишина, желтые окна, в которых хозяева смеются над обманутыми нищими, — вся эта картина благодаря мрачному колориту и ощущению недосказанности, таинственности происходящего производила сильное впечатление, заставляла задуматься над противоречиями жизни.

Большое влияние на творчество Блока оказала первая русская революция 1905 года. В ряде стихотворений он выразил сочувствие пролетариату и ненависть к буржуазии, к «сытым», обозленным тем, что «опрокинуто корыто, встревожен их прогнивший хлев», недовольство половинчатостью буржуазных свобод («Поднимались из тьмы погребов. », «Шли на приступ. Прямо в грудь. », «Барка жизни встала. », «Сытые», «Вися над городом всемирным. » и др.).

Источники:

    Блок А. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья А. Жакова].— Мн.: Нар. асвета, 1980.—191 с.

Аннотация: В сборник включены произведения А. Блока, написанные в раз-ное время (с 1898 по 1921 г.). Они расположены в хронологическом порядке и отражают творческий путь поэта, его искания.

Кроме стихотворений, в книгу вошли поэмы «Двенадцать», «Соловьиный сад» и извлечения из поэмы «Возмездие» («Когда ты загнан и забыт. », «Народ и поэт», «Возмездие», «Два века»).

Серебряный век. Поэты и стихи

Серебряный век – никогда, ни до ни после, русская культура не достигала таких высот новаторства, такого разнообразия школ и направлений, такого масштаба литературного эксперимента. Самая полная антология поэтов Серебряного века – символисты, акмеисты, футуристы, имажинисты… Их биографии и стихи.

Оглавление

  • Серебряный век русской поэзии. Виктория Горпинко
  • Символизм. Старшие символисты
  • Символизм. Младшие символисты

Из серии: Мировые шедевры. Иллюстрированное издание

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Серебряный век. Поэты и стихи предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

В начале 1900-х годов символистский лагерь обновился и заметно помолодел — на сцену вышла новая плеяда поэтов, которых принято называть младосимволистами: Андрей Белый (Борис Бугаев), Александр Блок, Эллис (Лев Кобылинский), Сергей Соловьев, Юргис Балтрушайтис, Михаил Кузмин, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский.

Творческую платформу нового поколения сформулировал Андрей Белый в статье 1893 года «О религиозных переживаниях». Как и Дмитрий Мережковский, Белый настаивал на неизбежном слиянии искусства и религии, «соединении вершин символизма как искусства с мистикой», но с несколько иных позиций. В основе поэтического мировоззрения молодых символистов лежал, с одной стороны, культ пророка-безумца Ницше, с другой — культ Вечной Женственности, одна из центральных идей их главного вдохновителя — философа Владимира Соловьева. Вечная мистическая возлюбленная — Душа Мира воплощается у Соловьева в Софии, которая объединяет Бога с земным миром.

В символистской поэзии наиболее развернутое и возвышенное воплощение Душа Мира получила в образе Прекрасной Дамы, пронизывающем всю раннюю лирику Александра Блока. Величавая Вечная Жена для поэта — залог его духовного преображения, приобщения к Софии, постижения сокровенных тайн.

Читайте также:
Общая характеристика творчества А. П. Платонова: сочинение

В противовес старшему поколению младосимволисты видели цель творчества в преобразовании действительности и преодолении крайнего субъективизма своих предшественников, решительно пересматривали место художника в обществе. Сыграла в этом свою роль и общественно-политическая ситуация в стране: Русско-японская война и революция 1905–1907 годов. Нравственная связь с родиной становится важнейшей темой в лирике и прозе Блока, Белого, Кузмина, Анненского.

Уже на закате символизма, в 1910 году, вышла книга Эллиса «Русские символисты», в которой впервые в России была предпринята попытка всеобъемлющего анализа истоков европейского и русского символизма. Рассматривая символизм как форму жизнетворчества, выходящую за пределы искусства, Эллис видит в нем «мессианизм, глагол о новом Боге, великую религию будущего».

«Бесспорным историческим фактом, — пишет Эллис, — является процесс превращения современного символизма из новой эстетической школы, почти из проблемы стиля, — в новую, невыразимо напряженную и насыщенную художественную форму, служащую все более и более оболочкой всего современного миросозерцания, всего небывалого перелома культуры нашей эпохи».

Масштабность задач, впервые поставленных и решавшихся символистами (переосмысление наследия русской и европейской культуры, выработка нового религиозно-философского мировоззрения, стремление к синтезу искусств, установка на жизнетворчество, погружение в сферу бессознательного и т. д.) требовала разработки соответствующего поэтического языка.

В этом направлении символисты проделали огромную работу. Уделяя повышенное внимание технике стиха, они значительно расширили словарь русской поэзии, обновили строфику, ритмику и метрику (в частности, развили свободный стих). Делая акцент на многозначности и ассоциативности поэтического слова, создали сложную систему метафор. Обогатили музыкальное оснащение стиха, разработали новые виды рифмы.

Первое модернистское течение, воспринятое русской культурой, символизм помог создать литературу нового качества, значительно расширил сферу художественных форм. Влиянием модернизма, и символизма в частности, отмечено творчество таких выдающихся писателей ХХ века, как Борис Пастернак, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Андрей Платонов, Владимир Набоков.

Башня Иванова (Санкт-Петербург, Таврическая улица, 35)

Андрей Белый, настоящее имя Борис Николаевич Бугаев (1880–1934) — русский поэт, писатель, критик, мемуарист, теоретик-литературовед, одна из ведущих фигур русского символизма и модернизма.

В юности возглавлял литературный кружок «Аргонавты», отвергавший декадентство, разрабатывал свою концепцию «истинного символизма». Выступил одним из основателей московского издательства «Мусагет», ставшего идейным центром символистов.

Создал индивидуальный жанр ритмизованной прозы, пронизанной мистикой и гротеском («Симфонии»), в поэзии постоянно экспериментировал с формой, оставаясь верным символистским мотивам. Опубликовал 12 поэтических сборников, 7 романов, 20 подборок критических статей. Итоги теоретического обоснования символизма Белый подвел в сборнике «Символизм».

Написанный в символистском ключе роман «Петербург» — признанная вершина русского символизма и модернизма, по сути, первый русский роман «потока сознания». Яркая индивидуальная манера Белого получила название «орнаментальная проза» (Виктор Шкловский). С легкой руки Белого она доминировала в советской литературе 1920-х годов. Как писал Виктор Шкловский, «вся современная русская проза носит на себе его следы». Осип Мандельштам даже призывал писателей к преодолению Белого как «вершины русской психологической прозы» и к возвращению от «плетения словес к чистому фабульному действию».

Неоценимое значение для понимания эпохи имеют мемуары Белого «На рубеже двух столетий», «Начало века» и «Между двух революций», создающие обобщенный образ времени. Как отмечал литературовед Лазарь Флейшман, «никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации, по широте изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал их автор в развитие русского символизма».

Поэзия Серебряного века. 11 класс. В помощь школьнику

Начало февраля для учащихся 11-х классов — время окунуться в поэзию Серебряного века. Дадим краткую характеристику литературным направлениям, появившимся в России в это время

Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.

Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Текст: Ольга Разумихина

Серебряный век поэзии

Конец XIX и начало ХХ века в России принято называть «Серебряным веком русской литературы». Почему Серебряным, спросите вы? Потому что «Золотым веком» называют другую эпоху — время, когда творили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. Первоначально этот термин, придуманный критиком М. А. Антоновичем, относился лишь к первой половине XIX века, но затем «захватил» и И. С. Тургенева, и Ф. М. Достоевского, и А. А. Фета с Ф. И. Тютчевым.

Правда, в те времена поэты и писатели в большинстве своём не становились основоположниками литературных направлений, не составляли манифесты. Да, раннюю поэзию Пушкина и Лермонтова можно отнести к романтизму, но он появился на Западе ещё до того, как будущие гении взялись за перо; затем восторжествовал реализм, а некоторые критики, такие как Ф. В. Булгарин, презрительно называли созданные в русле этого направления работы «натуралистическими», указывая, что писатели, по их мнению, слишком увлеклись бытописанием «грязных» сцен из бытовой жизни. А вот поэты Серебряного века формировали направления более чем осознанно — и у каждого из них была своя идеология и художественные принципы.

Читайте также:
Символисты – Блок и Платонов: сочинение

Символизм

Самое раннее из литературных направлений Серебряного века — символизм — тоже, строго говоря, не было изобретено отечественными авторами: этот термин родился среди французских поэтов. Однако в России он был переосмыслен и получил новое развитие. Более того, направление стало настолько популярно, что работавшие в его рамках авторы разделились на «поколения» старших и младших символистов.

К старшим символистам принято относить таких поэтов, как К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, — их лирические герои решительно отвергали реальность и предпочитали жить в абстрактном мире идей, свободных фантазий и вдохновения. Младшие символисты — это такие знаменитые поэты, как А. А. Блок и Андрей Белый, — также утверждали, что действительность далека от идеала, но стремились к более конкретному идеалу: миру, где царит Вечная Женственность, та сила, которая торжествует в Раю, описанном ещё средневековым поэтом Данте в «Божественной комедии». Добравшись до самого высокого из Небес, Данте встречает Беатриче — женщину, в которой слилось земное и божественное начала:

О, что за трепет душу мне объял,

Когда я обернулся к Беатриче

И ничего не видел, хоть стоял

Вблизи нее и в мире всех величий!

Особенно много подобных женских образов встречается в лирике А. А. Блока, автора статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910). Лирические герои его стихотворений тоскуют о «Прекрасной даме» или «Незнакомке». Именно так называется одно из самых знаменитых стихотворений этого автора: в нём рассказывается о таинственной даме, которая, как прекрасное видение, оказывается в трактире среди «пьяниц с глазами кроликов». Герой не понимает, действительно ли он видит женщину или она только мерещится ему — как отражение мечты о божественной любви:

И каждый вечер в час назначенный

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука. (1906)

Как и следует из названия направления, его авторы использовали множество символов. Символ отличается от образа тем, что он обладает сразу множеством значений. Например, роза может быть как символом любви, так и знаком раздора и даже вражды (вспомним Войну Алой и Белой розы), а также скорби. Впрочем, некоторые критики считали, что символисты порой слишком уж «воспаряли» над земным миром — настолько, что это становилось смешным. Так, В. С. Соловьёв даже написал стихотворный цикл «Пародии на русских символистов», где есть следующие строки:

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь. (1895)

Акмеизм

Другое литературное направление Серебряного века — акмеизм — можно назвать почти полной противоположностью символизма. Поэты, принадлежавшие к этому лагерю, проповедовали «прекрасную ясность» и вместо символов использовали вполне конкретные детали, пришедшие из «грубого», но всё равно прекрасного, по их мнению, мира. А. А. Ахматова подытожила опыт поэтов-акмеистов в стихотворении «Мне ни к чему одические рати. », написанном уже в 1940 году. «Одические» здесь — производное от слова «ода», то есть возвышенное классицистическое произведение, написанное в честь какого-либо человека или события. В этом стихотворении читаем:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене.

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне. (1940)

У акмеистов внутренние противоречия в душах лирических героев отражаются через неловкость движений, эмоциональные всплески. В одном из самых известных стихотворений той же Ахматовой — «Песня последней встречи» — девушка, переживая из-за разрыва с возлюбленным, «...на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Это произведение так понравилось поклонникам (а в особенности — поклонницам) современной поэзии, что они стали «штамповать» собственные творения с практически дословными цитатами. Так, в литературной гостиной Н. С. Гумилёва одна дама вдохновенно читала о том, как она «. туфлю с левой ноги / На правую ногу надела». Таких поэтесс Гумилёв саркастически называл «подахматовками».

Акмеисты иногда также называли себя «адамистами», отсылая слушателей к фигуре Адама — первого человека на Земле, который, согласно преданию, дал названия всем животным, растениям и предметам. Слово же «акмеизм» происходит от греческого «акме», которое обозначает «пик, наивысшую точку чего-либо». В рядах акмеистов, помимо Ахматовой, состояли О. Э. Мандельштам — автор статьи «Утро акмеизма» (1912) — и, конечно, сам Н. С. Гумилёв.

Футуризм

Футуристы (от латинского слова futurum — «будущее») не пытались сбежать от мира в «башню из слоновой кости»: они мечтали этот мир изменить. Представители этого направления прославились наиболее эпатажными заявлениями и выходками. Так, в 1912 году они издали манифест под названием «Пощёчина общественному вкусу», в котором утверждали: «Прошлое тесно. Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Далее они перечислили писателей и поэтов, которым, по их мнению, «нужна лишь дача на реке»: в этот список вошёл символист А. А. Блок, а также — ни много ни мало — Максим Горький. В манифесте утверждались следующие права поэтов:

  1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
  2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
  3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
  4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
Читайте также:
Рецензия-отзыв на повесть А. П. Платонова Котлован: сочинение

Футуристы призывали к свершению Мировой революции и зачастую пропагандировали свои идеи, шокируя общественность. Они наносили на лица грим, а В. В. Маяковский однажды явился на публике в женской жёлтой кофте. Впрочем, все эти выходки были всего лишь средствами для достижения цели: найти как можно больше единомышленников и пригласить их в свой «лагерь».

Оставаясь верными принципам, отражённым в манифесте, футуристы ломали нормы русского литературного языка. Маяковский, как многим известно, выработал свой способ графического написания стихов — «лесенкой»:

Сливеют

губы

с холода,

но губы

шепчут в лад:

«Через четыре

года

здесь

будет

город-сад!»

В. Хлебников же сконцентрировался на придумывании новых слов. В «Словаре неологизмов Велимира Хлебникова», изданном уже в 1995 году, набралось аж 560 страниц. Стихотворение, приведённое ниже, — один из самых знаменитых экспериментов поэта-новатора:

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Имажинизм

Меньше всего по времени, пожалуй, в Серебряном веке «продержалось» такое направление, как имажинизм, — направление, представители которого видели первостепенную задачу в создании системы образов, способных потрясти воображение читателя, заставить его как бы увидеть у себя перед глазами яркую картину. «Орден имажинистов» в 1918 году основал А. Б. Мариенгоф, автор «Романа без вранья» и «Циников». Самым прославленным участником объединения был С. А. Есенин. Поэт, наиболее всего известный по стихотворениям «Отговорила роща золотая», «Письмо женщине» и «Мы теперь уходим понемногу», в бытность свою имажинистом написал теоретическую работу «Ключи Марии» (1918), которая начиналась так:

Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег.

В этой статье (где слово «Мария» означает «душа») Есенин попытался объяснить важность орнамента для русской и мировой культуры вообще, а также разработать уникальную классификацию образов, где самой ценной находкой был образ «ангелический». Однако получилось не вполне понятно. Так что, учитывая весьма спорную идеологическую составляющую направления, неудивительно, что имажинизм не стал таким прославленным направлением, как символизм или акмеизм. Впрочем, в сокровищницу русской классики он всё равно принёс немало шедевров. Чего стоят только строчки Есенина из незавершённого стихотворения «Хорошо им стоять и смотреть»:

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок,

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

ОБЭРИУ

Наконец, ещё одним заслуживающим внимания литературным направлением Серебряного века стало ОБЭРИУ — «Объединение реального искусства». Аббревиатура ассоциируется у литературоведов в первую очередь с иманами Д. И. Хармса и А. И. Введенского. Эти поэты создавали абсурдистские, порой смешные, а порой и очень печальные стихотворные тексты. Вы наверняка слышали вот это стихотворение Хармса:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей,

Тогда скорей,

Скорей скажите нам. (1937)

Помимо стихов, Хармс писал в высшей степени остроумную прозу и небольшие пьесы.

Символисты – Блок и Платонов: сочинение

Главное меню

  • Главная
  • Сведения об образовательной организации
    • Основные сведения
    • Структура и органы управления образовательной организацией
    • Документы
    • Образование
    • Образовательные стандарты
    • Руководство. Педагогический (научно-педагогический) состав
    • Материально-техническое обеспечение и оснащенность образовательного процесса
    • Стипендии и иные виды материальной поддержки
    • Платные образовательные услуги
    • Финансово-хозяйственная деятельность
    • Вакантные места для приема (перевода)
    • Доступная среда
      • О специально оборудованных учебных кабинетах
      • Об объектах для проведения практических занятий, приспособленных для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • О библиотеке(ах), приспособленных для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • Об объектах спорта, приспособленных для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • О средствах обучения и воспитания, приспособленных для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • Об обеспечении беспрепятственного доступа в здания образовательной организации
      • О специальных условиях питания
      • О специальных условиях охраны здоровья
      • О доступе к информационным системам и информационно- телекоммуникационным сетям, приспособленным для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • Об электронных образовательных ресурсах, к которым обеспечивается доступ инвалидов и лиц с ограниченными возможностями здоровья
      • О наличии специальных технических средств обучения коллективного и индивидуального пользования
      • О наличии условий для беспрепятственного доступа в общежитие, интернат
      • О количестве жилых помещений в общежитии, интернате, приспособленных для использования инвалидами и лицами с ограниченными возможностями здоровья
      • Паспорт доступности
      • Дорожная карта по обеспечению и повышению показателей доступности объектов и услуг
    • Информационная безопасность, Персональные данные
    • Международное сотрудничество
  • Абитуриенту
    • Режим работы приемной комиссии
    • О профессиях
    • Правила приема
    • Информация для абитуриентов
    • Положения
    • Нормативно-правовые документы, регулирующие порядок приема
    • Документы для поступления
    • “Горячая линия” по вопросам приема
    • Сведения о количестве поданных заявлений и рейтинг абитуриентов
    • Объем и структура приема
    • Приказы о зачислении лиц в состав обучающихся
    • Наличие свободных мест в общежитиях
  • Студенту
    • Телефоны горячих линий
    • Расписание звонков
    • Расписание занятий
    • Расписание экзаменов
    • ВПР
    • Безопасность
    • Противодействие экстремизму и ксенофобии
  • Выпускнику
    • Содействие в трудоустройстве
    • Куда пойти учиться
  • Инклюзивное профессиональное образование
    • Нормативно-правовые документы
    • Отдел инклюзивного профессионального образования
    • Базовая профессиональная образовательная организация
    • Региональный центр профориентации и содействия трудоустройству обучающихся с инвалидностью и ОВЗ
  • Дистанционное обучение
    • Нормативная база
    • Рекомендации по организации ДО
    • Инструкция по организации ДО
    • Электронные образовательные ресурсы
  • Психолого-педагогическая помощь
    • Нормативные документы
    • Рекомендации психолога
    • Школа ответственного родительства
  • Независимая оценка качества работы колледжа
  • Информация по противодействию коррупции
  • Библиотека
    • Фонд Электронных Ресурсов Колледжа
    • Карта книгообеспеченности
    • Календарь знаменательных дат
    • Учись учиться!
    • Как работать над рецензией на книгу
    • WEB-путеводитель
  • Инновационная деятельность
  • РЕСУРСНЫЙ ЦЕНТР: “Центр современных технологий сварки”
  • Абилимпикс
    • Абилимпикс Архив
    • Новости Абилимпикс
    • Детский Абилимпикс
  • ДЕТСКИЙ ТЕХНОПАРК КВАНТОРИУМ
    • Общая информация
  • WorldSkillsRussia
  • Демонстрационный экзамен в рамках ГИА
    • Демонстрационный экзамен
    • Регламентирующие документы
    • Комплект оценочной документации
    • Эксперты демонстрационного экзамена
    • Электронный аттестат ЦПДЭ
    • Видео-трансляция экзамена
  • Ведущая региональная образовательная организация
  • Часто задаваемые вопросы
  • Горячая линия по соблюдению температурного режима
  • Юбилейные даты
  • Наши партнеры
  • Контакты
  • ­Задать вопрос
  • Карта сайта
Читайте также:
Символисты – Блок и Платонов: сочинение

Дополнительное меню

  • Краевой образовательный центр казачьих кадетов
    • Цели, Задачи, Перспективы
    • Символика Центра
    • Кадровый состав
    • Структура Центра
    • Содержание образования
  • Центр возрождения культуры кумандинцев
    • Ледяная принцесса
  • Школа здоровья
    • Программа “Школа здоровья”
    • Материалы на краевой конкурс “Школа здоровья Алтайского края”

Авторизация

Добро пожаловать на сайт Бийского промышленно-технологического колледжа!

Телефон горячей линии (приемная директора):

8(3854)44-78-41

Директор Балабасова Алиса Анатольевна:

8-963-508-3228

Горячая линия по содействию в трудоустройстве выпускников

8(3854)45-35-05

8-913-363-8156

заведующий практикой: Рего П.А.

Региональная «горячая линия» по вопросам получения профессионального образования и

профессионального обучения лиц с инвалидностью и ОВЗ, а также их последующего трудоустройства

8(3854) 44-78-37

Кикоть Оксана Петровна, руководитель отдела инклюзивного профессионального образования

Щигорева Наталья Андреевна, заместитель руководителя отдела инклюзивного профессионального

образования

Горячая линия по соблюдению температурного режима:

8(3852)20-64-44

Александр Блок и символизм

Символизм – это одно из крупнейших течений в литературе (а также искусстве, живописи, музыке), характеризующееся экспериментаторством, новаторством посредством использования приемов недосказанности, тайны, загадочности. В русской литературе символизм возник в начале двадцатого века. Его представителями в России являлись: Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский, Александр Блок, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский и многие другие.

В самом начале творческого пути Блок воспринимал явления окружающего мира как нечто потустороннее, нереальное. Поэтому в его творчестве существует множество символов, раскрывающих новые грани лирического образа. Лирика наполнена туманностью, мистикой, снами и даже волшебством. Будучи символистом, Блок ощущал некие «подземные толчки». Это был знак судьбы. Мистический и интуитивный взгляд на мир преследовал поэта повсюду. Александр Александрович чувствовал, что страна стоит в преддверии чего-то ужасного, глобального, того, что перевернет и искалечит миллионы жизней. Наступала революция.

Блок создает символику красок в своей поэзии. Красный цвет – влекущий и манящий, цвет страсти, любви и жизни. Белое и светлое – это что-то чистое, гармоничное и совершенное. Синий цвет символизирует звездное небо, далекий космос, нечто высокое и недостижимое. Черный и лиловый – цвета трагедии и гибели. Желтый же цвет говорит об увядании и тлении.

Каждому символу соответствует определённое понятие или явление: море – это жизнь, народ, исторические движения и потрясения. Красный червяк – пожар. В стихотворении «Фабрика» появляется «чёрный кто-то». Для поэта – это гибельная сила. Фабрика и Он — зловещий образ губителя-угнетателя.

Блок стремился выразить свои чувства и эмоции, а не просто описать окружающий мир. Каждое стихотворение он пропускал через себя, через свою душу, поэтому строфы пропитаны его мироощущением, радостями и тревогами, торжеством и болью.

28 ноября 2020 – 140 лет со дня рождения Александра Александровича Блока.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: