Райнер Мария Рильке (1875-1926): сочинение

Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (1875—1926) родился в Праге, столице Богемии, которая была одной из земель Австро-Венгерской империи, но хранила богатейшие традиции славянской культуры. Прага в конце XIX в. переживала духовный взлет и вскормила целый ряд художников, поэтов, писателей, объединенных некоей «пражской» общностью своего происхождения, обретших общеевропейское признание и мировую славу, таких как Райнер Мария Рильке, Франц Кафка и другие. Однако, можно сказать, что Рильке вовремя оставил Прагу, сформировав в себе необходимые основания для дальнейших поисков и развития поэтического дара.

На пороге становления поэта писательница и публицистка Луиза Андреас-Саломе (1861—1937), уроженка Петербурга, открыла Рильке Россию и при посредничестве русского художника Леонида Пастернака (отца поэта Бориса Пастернака) познакомила его со Львом Толстым, а также с Ильей Репиным, поэтом Спиридоном Дрожжиным, художником и теоретиком «Мира искусства» Александром Бенуа, вообще с русской литературой, живописью, архитектурой, с самой русской жизнью, городской и деревенской. Рильке дважды путешествовал по России, переводил произведения русской литературы («Слово о полку Игореве», чеховскую «Чайку» и стихи Михаила Лермонтова), увлекался Толстым, Достоевским, Тургеневым, пробовал писать стихи на русском языке, сохранив след России в душе и в творчестве.

Сборник «Часослов» (1905), создававшийся в 1899—1903 гг. в России, после России и под воздействием России, состоит из трех частей: «Книга о монашеской жизни», «Книга о паломничестве», «Книга о бедности и смерти». Сборник строится как собрание молитв, отразивших недоумение поэта, его неудовлетворенность и содержащих больные, безответные, философские вопросы, адресуемые к Богу — некоему условному высшему началу. «Часослов» — это стихи о трагизме бытия, полные предчувствий и пророчеств. Беспокойство рождено тем чувством ухода, распада эпохи, слома времен, которое питает творчество многих современников Рильке, а также и предощущением трагического грядущего, которое Рильке по необъяснимым законам творческой интуиции связывает не с райским садом гармонии, а с темой убийства братом брата — Каином Авеля. Поэт, художник, творец готов принять на себя всю тяжесть времени, подобно Микеланджело, которому посвящено одно из стихотворений, или Толстому, имя которого не упоминается, но стоит за многими русскими реминисценциями сборника. Философской глубиной переживания «Часослов» отличается от ранее написанных произведений.

Враждебные человеку силы мира сосредоточены в городе и в городской цивилизации, отлучающей человека от природы, от его собственного духовного мира, обрекающей на одиночество и покинутость.

Важны в сборнике и иные идеи, существующие в системе и логически связанные между собой, — идея «вещи», идея бедности и смерти. «Вещь» — это мир, окружающий человека, не наделенный сознанием, но близкий человеку, проникнутый доверием к нему и ко всему сущему, в глубинной основе которого взаимная зависимость и близость всех его частей. В «Книге о бедности и смерти» бедность — жизнь в гармонии с бытием, «бедность — великий свет души», это внутреннее состояние человека, который должен созреть для «своей» жизни, а не навязанной ему, как маска или чужое платье. Только итогом «своей» жизни может стать «своя» смерть, созревшая, как плод. Многие люди живут чужой жизнью, и все они приемлют не «свою» смерть: «О Господь, даруй каждому свою собственную смерть. »

В 1902 г. Рильке уезжает в Париж, где судьба сводит его с Огюстом Роденом, Полем Сезанном, величайшей итальянской актрисой Элеонорой Дузе. От этих художников, в особенности от Родена, Рильке получает удивительно плодотворные импульсы для своей поэзии. В книге «Огюст Роден» (1903) Рильке говорит о Родене как о великом мастеровом, который пробуждает к жизни красоту, создавая новые, еще не существовавшие вещи, выводя их из небытия и приобщая к тому, что уже есть, — к природе, человеку и другим вещам искусства. Работа художника и искусство оказываются, таким образом, необходимым для человечества трудом приумножения и расширения мира, его прекрасного и гармоничного начал. Свою поэзию Рильке хотел бы видеть близкой искусству Родена.

Стих Рильке, начиная со сборника «Новые стихотворения» (1907— 1908), обретает новые качества.

Тематический диапазон «Новых стихотворений» огромен — это и стихи на библейские темы, и стихи, посвященные городам или их архитектуре, произведениям искусства, людям и историческим событиям. Однако, о чем бы ни писал Рильке, он всегда ощущает катастрофичность бытия, которая не допускает ни «чистого» созерцания, ни «чистого» наслаждения.

Мотив исчезновения, «распада красоты» становится одним из главных в сборнике. Он очевиден в стихах о Париже и в других циклах сборника — «Парки», стихи о Венеции — в отдельных стихотворениях.

Поэзия, как полагает Рильке в это время, — это не описание чувств словами, а превращение форм бытия в язык. В стремлении исключить «Я» из стихотворения и приписать языку абсолютную власть, Рильке, очевидно, соприкасается с эстетикой символизма, как, впрочем, и во многом другом.

Мир должен быть заново познан во всех его вещах, и только в этом новом освоении мира искусством, в том числе поэзией, возможно преодоление недугов мира и страданий человека.

В стихотворении «Рождение Венеры» поэт пытается представить себе пробуждение Венеры к жизни, момент возникновения красоты, он видит, как оживает тело Венеры, как свет этого тела оттесняет тьму, из которой оно появляется. Но жизнь, в представлении Рильке, — это всегда трагическое столкновение и конфликт со смертью. В финальных строках стихотворения возникает видение мертвого, разверстого, окровавленного тела дельфина, вынесенного на морской берег. Процесс пробуждения к жизни и возникновения света из тьмы, то трудное, трагическое усилие, которое связано с этим отделением от небытия и вхождением в бытие, составляют главное поэтическое содержание стихотворения и придает ему совершенно оригинальное индивидуальное звучание.

Жизнь в представлении поэта хрупка и постоянно соседствует с небытием, поэтому он старается помочь возникновению и становлению новой жизни, новых ее красок, голосов, вещей — произведений искусства («Голубая гортензия»). Он улавливает еще неясные токи мысли, еще не прозвучавшие звуки, не определившиеся предчувствия, придавая им словесную форму, давая тем самым жизнь.

Читайте также:
Характеристика художественного мира Р. М. Рильке: сочинение

В 1910 г. вышел в свет единственный роман Рильке «Заметки Мальте Лауридса Бригге». Он оказался уникальным явлением европейской литературы тех лет, сконцентрировав в себе темы и мотивы не только поэзии самого Рильке, но и творчества его современников. Уникален он и потому, что вместе с итогом духовных поисков эпохи обнаружил в себе черты нового типа романа, многие из которых стали характерными для модернистского романа в XX в.

В романе Рильке нет ни сквозного действия, ни единой сюжетной основы, он фрагментарен. Это — рефлексия героя-художника, в романе представлен его внутренний мир. Герой сам раскрывает себя, повествуя о своей внутренней, потаенной жизни — восприятиях, воспоминаниях, ассоциациях, которые приходят ему на ум, о некоторых эпизодах своего детства и парижской жизни. Размышления героя, его внутренний мир трагичны, потому что внешний мир представляет собой катастрофу, он полон смерти, отчуждения, он отторгает человека. Смерть — один из основных мотивов романа. Смерть изображается в романе многократно. Непостижимость смерти, а вместе с нею и непостижимость жизни пугают героя. Для Рильке и здесь важно понятие «своей» и «не своей» жизни и смерти. Покушаясь на человеческую индивидуальность, современная действительность, окружающий мир лишают человека права на «свою» жизнь и «свою» смерть, он живет как частица массы и умирает так же незамеченно, как и живет, словно на большом конвейере. Поэтому герой Рильке чаще вспоминает особенные, уникальные судьбы людей, черты их жизни и смерти — это Карл V, Гришка Отрепьев, отец героя, его дед и бабушка. Для героя важно отстоять право на собственные жизнь и смерть.

С проблемой умирания связано в «Заметках» изображение города. Картины Парижа почти вызывающи. Он лишен красоты, радости, блеска, даже просто огромности, величия большого города.

С городскими обитателями связан в романе мотив маски и маскарада жизни, но не веселого, а трагического маскарада. Характерная для венского бытия конца века тема жизни — радостного праздника переосмысливается Рильке. Его маскарад — это подмены, обманы, подстановки, за которыми часто теряется лицо и личность, растворяясь, теряясь в смене масок.

В качестве противодействия условности масок, пустым оболочкам жизни, из которых утекло содержание, Рильке развивает эстетику ужасного. Ужасным оказывается подлинное, «неподкрашенное». Правда ужасна, а маска прекрасна, но она ложь.

«Заметки Мальте Лауридса Бригге» принадлежат к самым смелым художественным опытам начала века, представляя собой один из первых интроспективных романов, действие которого разворачивается во внутреннем мире героя.

В середине 1910-х гг. Рильке переживает длительный, мучительный духовный кризис, связанный, в частности, с войной и попытками понять ее как очистительную бурю. В эти годы Рильке почти ничего не пишет, или пишет мало и трудно. Только в 1922 г. начинается новый, последний подъем его творчества. В короткое время созданы начатые еще в 1912 г. десять знаменитых «Дуинских элегий» (1923), «Сонеты к Орфею» (1923), которые оказываются итогом творчества Рильке.

«Дуинские элегии» — философская лирика, сложная по мысли, форме, жанру. «Элегии» написаны в свободных ритмах и представляют собой попытку постижения мира, жизни и смерти, смысла творчества и места художника. Эти произведения вобрали в себя весь жизненный и художественный опыт поэта. В них вновь возникает трагическая тема современной цивилизации, истребляющей человека, его внутренний мир и жизнь. «Элегии» звучат как жалоба тоскующей души и как робкая надежда на то, что для человека остаются спасительными не «великие» идеи, не герои, не «спасители» мира и даже не Бог, а самые простые вещи, которые постоянно и верно окружают человека в его короткой жизни, — «вещи» природы и вещи, создаваемые в процессе долгого развития человеческой культуры, т.е. имеющие собственную историю, традиции, собственную жизнь, в которой изначально есть место для человека и его души, ибо это и есть его духовный мир, в создании которого он сам принимал и принимает участие. Рильке стремится увековечить этот мир в поэзии, отнять его у всепожирающего времени, превратить из «зримого» в «незримый», в духовную и тем самым вечную форму существования.

В 55 «Сонетах к Орфею» эта философская проблематика связана с темой художника и творчества. При этом жизнь воспринимается в некоем единстве со смертью, в единстве бытия и небытия, внешнего и внутреннего, как это открылось Рильке со всей отчетливостью в «Элегиях». Это знание о «великом едином», по словам Рильке, где «прекратилось время», — удел и тайна творца. Мифологический певец Орфей, посредник между миром смерти и жизнью, воплощает это необыденное, «нечеловеческое» знание и делает «нечеловеческий» шаг в мир единого, где обитают «ангелы». Но к единому принадлежит и искусство, ибо оно — главный путь человеческой общности. И оно несет весть об этом знании. Поэтому предназначение поэта — вестника, посланника — воспевать жизнь, славить творение, бытие во всех его формах, даже мучаясь смертной мукой, тоскуя и жалуясь.

В 1926 г. Рильке умер в Швейцарии, где он жил последние годы.

Творчество Р. М. Рильке по-разному оценивали после его смерти. Но оно, безусловно, оставило глубочайший след в литературе и культуре Европы, а не только Австрии. Многие поколения поэтов, писавших на немецком языке, испытали заметное влияние Рильке. Он обнаружил новые возможности немецкого стиха и придал ему особую тональность, особое звучание, особую направленность лирического выражения. Но главное, он уловил, ощутив интуицией поэта, и выразил в необычайном поэтическом слове новые смыслы своей эпохи, новые невиданные состояния мира и человека в их взаимной зависимости.

Райнер Мария Рильке (1875—1926)

Рильке в России издается мало, хотя, мне кажется, его надо не только широко издавать, но и особенно чутко и основательно преподавать в наших учебных заведениях, особенно гуманитарных. Ведь Рильке — великий европейский поэт — своей духовной родиной считал Россию. На закате своих дней он писал о России: «Она сделала меня тем, что я есть; внутренне я происхожу оттуда, родина моих чувств, мой внутренний исток — там…»

Читайте также:
Единство миров в творчестве Р. М. Рильке: сочинение

Изучая Рильке, мы лучше поймем самих себя, потому что этот гениальный поэт увидел, что называется — со стороны, все самое лучшее и сокровенное, что есть у нас, — и пронзительно сказал об этом.

Признание нередко приходит к поэту только после смерти, но в этом случае оно пришло довольно рано, а умер Рильке уже всемирно известным поэтом, его провозгласили одним из величайших людей (может быть, вторым после Гёте), писавших на немецком языке.

Творчество Рильке принято относить к австрийской литературе Это вроде бы так, ведь родился поэт в Праге, тогда это была территория , он был подданным австрийского императора, Но по существу его мало что связывало с Австрией Если проследить его корни, то — выходец из провинциальной ветви немецкой языковой культуры, которая развивалась в тогдашней Богемии (нынешней Чехии). Он подключился к сугубо интеллигентской, так называемой рафинированной литературе Праги — для нее были характерны романтизм, культивирование старой Праги с ее кладбищами и соборами, мостами, статуями, склонность к ирреальному, к фантастике Эта ветвь дала таких писателей, как Кафка, Верфель, Мейринк, Макс Брод. Здесь истоки первоначального Рильке. Потом он будет жить в крупнейших европейских городах, изучит европейскую культуру — познакомится с Роденом и Сезанном, будет писать о них статьи, узнает Париж, узнает его и с мрачной стороны, и как столицу современного искусства, огромное художественное впечатление окажет на него датский писатель Якобсен.

Одним словом, пройдя глубокий курс европейского образования, Рильке придет к мысли, что в Европе ему недостает самого главного для него как для художника и мыслителя. Это главное он найдет в России, в Боге и в одиночестве Однажды я задумался, почему Анна Андреевна Ахматова, читая европейских поэтов в подлиннике, мало кого из них перевела на русский, а вот Рильке перевела, и перевела тогда, когда еще перевод не стал для нее повседневной литературной работой, в 1910 году. Она Перевела «для себя» его стихотворение «Одиночество» еще в молодости: святое мое одиночество — ты! И дни просторны, светлы и чисты, Как проснувшийся утренний сад. Одиночество! Зовам не верь И крепко держи золотую дверь, Там, за нею, желаний ад.

Этот мотив оказался ей близок. В этот период Ахматова искала свою дорогу в поэзии, искала сосредоточенности, чтобы не стать эпигоном известных поэтов, и одиночество было для нее насущным символом этой сосредоточенности. Для Рильке — тоже.

Он отринул европейский практицизм и бездуховность, считал, что это — тупик.

Вспомним, что в это время появляется книга «Закат Европы» Шпенглера. А Рильке тогда писал: Господь! Большие города Уже потеряны навеки. Там злые пламенные реки Надежды гасят в человеке, Там время гибнет без следа…

Первая встреча Рильке с Россией, произошедшая в 1899 году, явилась для него настоящим духовным потрясением. В отрочестве он читал Толстого, Тургенева, Достоевского, так что имел о ней представление. Но непосредственным толчком к поездке послужило знакомство Рильке с уроженкой Петербурга Лу , которая, как все отмечают, сыграла большую роль в духовном развитии поэта. Одно время она была близка к Ницше, написала о нем монографию. Лу сотрудничала в журнале «Северный вестник», где она опубликовала (впервые на русском языке) рассказ Рильке. Именно Лу подвигла поэта на поездку в Россию.

В Москву Рильке приехал в канун Пасхи. Он остановился в гостинице, которая окнами выходила на Иверские ворота Кремля. Он был поражен толпами народа, стекавшимися к часовне (которая была потом взорвана, а сейчас, слава Богу, опять восстановлена). Здесь находилась знаменитая икона Иверской Божией Матери. По признанию поэта, в первый же день его охватило восторженное чувство от России.

На другой день Леонид Пастернак (отец Бориса Пастернака) проводил Рильке к Льву Толстому. Потом было знакомство с Репиным, о чем потом Рильке писал Ворониной:

«Вот видите, этот Репин — русский человек. А все настоящие русские — это такие люди, которые в сумерках говорят то, что другие отрицают при свете. Ваш язык для меня — лишь звук, но я и не собираюсь подыскивать для него смысл; есть такие часы, когда сам звук становится и значением, и образом, и словом. И я теперь знаю, что такие часы — русские и что я их очень люблю».

Русские впечатления лягут в основу книги Рильке «Часослов». С этой книги начнется слава поэта.

Рильке много путешествовал по России, знакомился с людьми. Уехал. А через десять месяцев опять сюда вернулся. Изучал русский язык. Написал статью «Русское искусство». Читал в подлиннике стихи Тютчева и Фета, перевел две «Молитвы» Лермонтова, стихотворение Гиппиус, стихотворение Фофанова. Он даже перевел на немецкий чеховскую «Чайку».

Особое впечатление на Рильке произвело знакомство с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным, жившим в деревне Низовке Тверской губернии. Дрожжин навсегда уехал из города, стал жить , обрабатывал землю и писал стихи. Это было то, о чем мечтал сам Рильке. Убегая от омертвевшей европейской цивилизации, от своего разочарования в католичестве, он приближался к истинно духовному, ему становились близки люди, исповедывающие православие. На урбанизированном Западе ему не хватало непосредственного религиозного чувства. Он даже хотел переселиться с семьей в Россию насовсем. Но этому не суждено было сбыться.

Рильке часами беседовал с Дрожжиным о Боге, они бродили по болотам, по берегам Волги… В своем дневнике Рильке записал: «На Волге, на этом спокойно катящемся море быть дни и ночи, много дней и ночей. поток, лес на одном берегу, и низкая луговая равнина на другом, и большие города там не выше хижин или шалашей. Заново переосмысливаются все измерения. Постигаешь, что земля необъятна, вода — нечто необъятное и необъятно прежде всего небо. Что я видел раньше, было только изображением земли и реки и мира. Но здесь это все само по себе. Я словно воочию видел сотворение мира; смысл всего — в немногих словах, мера вещей — в руках Создателя».

Читайте также:
Единство миров в творчестве Р. М. Рильке: сочинение

В «русской» книге «Часослов» (подзаголовок — «Книга монашеской жизни»), в этой книге молитв и вечных вопросов к Богу, поэт прежде всего выразил творческое начало Создателя:

Ты — колесо, вращающееся вкруг меня,
Ты — старец с закопченными власами,
Невидимый, который до сих пор
Стоит у наковальни и в ладонях
Натруженных
кузнечный молот держит.
(Перевод В. Сухановой)

Именно в русском народе европейский поэт увидел очень сильное творческое начало, залог выхода из тупика цивилизации. «Если говорить о народах, как о людях, которые находятся в процессе развития, то можно сказать: этот народ хочет стать солдатом, другой — торговцем, третий — ученым; русский народ хочет стать художником», — писал он.

Рильке издаст много книг, напишет глубокие статьи о художниках и скульпторах, будет путешествовать по Африке, у него будет несколько захватывающих романов с женщинами, он будет жить в замках, много чего у него будет в жизни, но на закате дней своих в одном из писем он напишет: «Решающим в моей жизни была Россия… Россия стала в определенном смысле основой моей жизни и мировосприятия».

Во многих его произведениях звучат русские реминисценции — и в самых знаменитых его «Сонетах к Орфею» или в «Дуинских элегиях». «Дуинские элегии» — это реквием по человеческой цивилизации. «Сонеты к Орфею» — попытка увидеть спасение мира в творческом проявлении Господней воли.

Одним из любимых сонетов Рильке бьш так называемый русский сонет:

Преподал тварям ты слух в тишине.
Господь, прими оке в дар от меня
Воспоминание о весне.
Вечер в России. Топот коня.
Скачет жеребец в ночную тьму,
Волоча за собою кол.
К себе, на луга, во тьму, одному!
Ветер гриву его расплел,
К разгоряченной шее приник,
Врастая в этот галоп.
Как бился в конских жилах родник!
Даль — прямо в лоб!
Он пел, и он слушал. Сказаний твоих
Круг в нем замкнулся. Мой дар — мой стих.
(Перевод В. Микушевича)

Рильке умер от лейкемии в клинике на берегу Женевского озера в самый канун Нового 1927 года. 2 января его похоронили в Рароне. В XX веке на Западе не проходило и года, чтобы не выходили книги о Рильке. Пора и нам лучше его узнать. Тем более что он собирался навсегда поселиться в России.

Философское постижение мира в поэзии Рильке

Школьное сочинение

Австрийская литература — самобытное художественное явление в истории европейской культуры. Она явилась своеобразным синтезом немецкой, венгерской, итальянской и польской литератур, не лишена была и влияния культуры украинцев Галичины. Австрийская немецкоязычная литература уверенно заявила о себе в конце XIX — начале XX века, когда в нее пришли такие признанные мастера слова, как Г. фон Гофмансталь, С. Цвейг, Ф. Кафка, Р. Музиль и другие.

Литература Австрии отличается широтой и значимостью тематики, глубиной осмысления проблем общечеловеческого значения, глубиной философского постижения мира, проникновением в историческое прошлое, в психологию человеческой души, художественно-эстетическими открытиями, чем существенно повлияла на развитие мировой литературы XX века. Весомый вклад в развитие национальной литературы внес и Райнер Мария Рильке.

Рильке вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия. В его ранних поэтических сборниках была представлена вся палитра литературных мод рубежа веков. В сборниках “Жизнь и песни” (1894), “Жертвы ларам” (1896), “Венчанный снами” (1897) импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, стилизованное народничество мирно уживаются с наивным аристократизмом. Такая пестрота и разноплановость были в некоторой степени отражением своеобразного статуса молодого поэта. Поэт немецкого языка, Рильке родился в Праге, был подданным Австро-Венгрии. Он жил в межнациональной атмосфере, и потому в его раннем творчестве немецкоязычная традиция часто сплавляется со славянскими и венгерскими влияниями. Велико было влияние на поэта французской и русской культур. Такой сплав, безусловно, обогатил лирику Рильке и способствовал тому, что своим творчеством он открыл новый этап в развитии всей европейской поэзии.

В ранней лирике Рильке заметно влияние модных настроений “конца века” — одиночества, усталости, тоски по прошлому. Для молодого поэта эти настроения были в основном заимствованными, но они способствовали выработке его собственной ориентированности на “тишину” (вплоть до молчания, безмолвия) и самоуглубленность. В самоуглубленности Рильке нет высокомерного отрицания внешнего мира и противопоставления себя этому миру, нет самовлюбленности. Он стремился отстраниться только от того, что считал лишним, суетным, ненастоящим, в первую очередь — от большого современного индустриального города, бесчеловечного буржуазного прогресса, идущего рука об руку с бедностью и страданиями простых людей.

Со временем поэт научился совмещать свою самоуглубленность, отстраненность от мира с любовью к этому миру и населяющим его людям, с любовью, которую он воспринимал как непременное условие истинной поэзии. Толчком к такому подходу послужили несколько импульсов. И первый из них — впечатления от двух путешествий по России (весной 1899-го и летом 1890 года), общение с Л. Толстым, И. Репиным, Л. Пастернаком (художником, отцом Б. Пастернака). Эти впечатления вызвали у Рильке бурную реакцию. Он решил, что понял “загадочную русскую душу” и что это понимание должно перевернуть все и в его собственной душе.

Впоследствии, вспоминая Россию, Рильке не раз называл ее своей духовной родиной. Образ России складывался во многом из распространенных в то время на Западе представлений об исконно русской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе, который живет посреди бескрайних просторов, не “делает” жизни, а лишь мудрым и спокойным взором созерцает ее медлительное течение. Главное же, что вынес Рильке из своего увлечения Россией, — это осознание собственного поэтического дара как служения, “не терпящего суеты”, как высочайшей ответственности перед собой, перед искусством, перед жизнью и перед теми, чей удел в ней “нищета и смерть”.

Соприкосновение с патриархальным укладом русской народной жизни — истоками русской культуры и духовности, послужило мощным толчком к созданию поэтического сборника “Часослов” (1905), принесшего Рильке всенародную известность. По своей форме “Часослов” — это “сборник молитв”, раздумий, заклинаний, неизменно обращенных к Богу. Бог является доверенным лицом человека, который ищет его в ночной тишине и тьме, в смиренном одиночестве. Бог у Рильке вмещает все земное бытие, определяет ценность всего сущего (стихотворение “Тебя нахожу везде и во всем. “), всему дает жизнь. Он сам — жизнь, та чудесная и безостановочная сила, которая присутствует во всем.

Читайте также:
Характеристика художественного мира Р. М. Рильке: сочинение

Лирический герой и сам настолько слит с Богом, что никто не может лишить его этого единства, даже сам Господь, и никто не может поколебать его веры:

Сломай мне руки — сердцем обниму.

Разбей мне сердце. Мозг мой будет биться

навстречу милосердью твоему.

А если вдруг меня охватит пламя

и я в огне любви твоей сгорю –

тебя в потоке крови растворю.

Несмотря на то что “Часослов” является “сборником молитв”, речь в нем идет прежде всего об искусстве и поэте, который проникнут сознанием своего равноправия с Богом. Поэт ведет с Богом беседы, обращает его внимание на неправильности и несправедливости, которые допущены в мире, на тяжелую жизнь простого народа. К Богу обращается поэт, когда с болью и сожалением раздумывает над жестокостью, бесчеловечностью и отчужденностью “больших городов”:

Господь! Большие города

обречены небесным карам.

Куда бежать перед пожаром?

Разрушенный одним ударом,

исчезнет город навсегда.

В подвалах жить все хуже, все трудней.

Там с жертвенным скотом, с пугливым стадом

схож твой народ осанкою и взглядом.

Твоя земля живет и дышит рядом,

но позабыли бедные о ней.

Чувство равноправия и единения поэта с Богом основано у Рильке на сознании того, что Бог создает природу изменчивой, преходящей, а художник возвращает ему ее нетленной, вечной.

Таким образом, сборник “Часослов” стал лирической поэмой, рассказывающей о пути гордого осознания поэтом своего дара, его божественной природы. В таком осознании Рильке видел залог художественной цельности, к которой он стремился всю свою жизнь.

Вторым духовным центром тяготения для Рильке после России стал Париж. Сам город поэта не прельстил, зато подарил ему великого скульптора Родена, в творениях которого для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом совершенстве, о “превращении в предмет” человеческих “надежд и томлений”. В Париже Рильке познакомился с новейшими достижениями европейского искусства рубежа веков. Результатом этих впечатлений стал сборник “Книга образов”, произведения которого исполнены особой музыкальности, богатством мелодий и ритмов.

Если в “Часослове” объектом художественного исследования является мир вообще, то в стихотворениях “Книги образов” все внимание поэта направлено на предметы объективного мира. Рильке исследует отдельные проявления, отдельные стороны и явления окружающей действительности, которые он воспринимает как отражение души человека. Стихотворения “Одиночество”, “Тишина”, “Жутко”, каждое из которых несет свою неповторимую мелодию, стали настоящими лирическими шедеврами символистской поэзии. И каждое из этих стихотворений открывает новую грань мировосприятия автора. Стихотворение “Одиночество”, например, пронизано горечью из-за отчуждения людей, испорченных цивилизацией, охваченных скорбью и ненавистью. Снова отчетливо слышен мотив одиночества, которое потоками плывет по миру. Одиночество господствует и в любви: “думаю только о тебе, но мои глаза тебя не видят” (“Тишина”).

Важным этапом в становлении художника стали “Новые стихотворения” (1907-1908). Как человек, наделенный богатой интуицией и способностью проникать в суть происходящих событий, поэт остро переживал утрату целостности и гармонии, постигшую его современников на рубеже веков. Как результат:— разлад с собой, с миром, с Богом, непреодолимое чувство внутренней опустошенности. Внимание поэта переключается на конкретные предметы, вещи, каждая из которых сберегает, по его мнению, душу создавшего ее мастера. Кроме того, каждый предмет связан невидимыми нитями со всем миром, каждый имеет бесчисленное количество предметов-аналогов.

Поэт обращается к людям, животным, мифическим существам. Примером могут служить стихотворения “Фламинго”, “Пантера”, “Испанская танцовщица”, которые исполнены пластичными и выразительными поэтическими образами. Например, в стихотворении “Фламинго” за яркими, красочными образами экзотических птиц стоит образ еще розовой со сна молодой женщины и мимолетное напоминание о древнегреческой куртизанке Фрине. Образы стихотворения выходят далеко за пределы его темы. Они уходят, эти фламинго, “в воображаемое” — переступают рамку “картины”, рамки этого сонета. Такая разветвленная “сеть” метафор воплощает очень важную для поэта идею — идею всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем — и малое, и великое, живое и неживое, вещественное и духовное.

Еще одним важным этапом в творческой эволюции стали “Дуинезские элегии” (1923), в центре которых оказывается не столько поэт, сколько человек вообще. Даже когда лирический герой “Элегий” вспоминает, что он поэт, он чаще всего тут же поправляет себя: но еще и человек, испытывающий на себе все негативное влияние окружающей действительности. Чтобы помочь человеку возродить полноценную жизнь, облегчить его судьбу, преодолеть чувства тотального одиночества и отчужденности, поэт одухотворяет вещи, окружающие человека з его повседневной жизни.

Если попытаться стереть границы между человеком и окружающими его вещами, быть может, человек сумеет достичь гармонии. Ведь в мире все взаимосвязано, и если внести незначительные изменения в жизни вещей, все сущее придет в движение, а это может благотворно сказаться на жизни человека. Эту идею Рильке развивает, например, в сонете “Сорванные цветы”. Цветы сорванные, но еще не поставленные в воду, утрачивают силу цветения. “Нежно раненные”, они уже ощутили дуновение смерти, но вот их коснулись нежные девичьи руки, поставили в кувшин с водой, и жизненные силы восстанавливаются. Благодарные цветы дарят свою красоту и жизнь заботливым рукам девушек. Энергия перетекает, жизнь продолжается, потому что она — неуничтожима, она вечна.

“Сонеты к Орфею” тесно связаны по смыслу с “Дуинезскими элегиями”. В этом исповедальном цикле Рильке подводит итог своим размышлениям о судьбе поэта, своим творческим исканиям. Мифический певец Орфей — “звонкий бог”, слившийся с образом самого поэта, становится для Рильке символом творческой энергии, творческой силы, которая может спасти мир. Ведь, по Рильке, прекрасный, одаренный человек и красота мира тяготеют друг к другу. И чем богаче и одареннее человек, тем прекраснее для него окружающий мир, тем более значительного, ценного вложено в обращение к нему других людей.

Читайте также:
Характеристика художественного мира Р. М. Рильке: сочинение

Поэзия Рильке, его философские размышления о судьбе человека, о его страданиях и надеждах, о назначении поэта и высокой ответственности, возложенной на него, стали достоянием многих народов мира и обеспечили автору высокое звание одного из крупнейших лириков XX века.

P. M. Рильке. Стилистические особенности поэзии

Райнер Мария Рильке (1875-1926) – самый значительный поэт конца 19-начала 20 века. Он во многом противостоял современным ему декадентским веяниям и был противником теории «искусства для искусства». Поэзия Рильке отличается необычайной искренностью, эмоциональной напряженностью, музыкальностью. Он был противником изощренных форм, холодной рассудочной поэзии, столь характерной для многих поэтов. Стремление выразить неизреченное, пантеистический покров, которым окутаны стихи Рильке, постоянное обращение к божеству, известный иррационализм чувств и мышления поэта позволяют говорить о близости его к символизму. Но глубинный гуманизм, поразительная чуткость Рильке и громадный лирический дар дали возможность поэту перерасти эстетскую грань символистов. Художник по убеждению Рильке, если и не творит мир, то открывает его, одухотворяет действительность, высвобождает незримую внутреннюю суть явлений. Смысл поэзии Рильке в великом открытии грандиозного в своей многогранности мира. Лирический поэт – центр, пересечение дальних и ближних связей, – в этом источник гармонии его поэзии. Но у лирического героя Рильке нет крепких житейских связей с миром, сквозь все произведения звучит нота одиночества, отверженности и неприкаянности. Поэт стремится к целостному осмыслению явлений окружающей жизни, проявляет особый интерес к проблемам душевной жизни человека. Иногда в некоторых произведениях Рильке можно обнаружить элементы иррационального, мистического, особенно в объяснении природы искусства, черты религиозной символики, чрезмерную усложненность. Самое значительное влияние на духовное и художественное развитие Рильке оказало его знакомство м русской культурой и Россией. Две поездки в Россию, где поэт встречался с Толстым и крестьянским поэтом Дрожжиным, дали ему возможность познакомиться с русской культурой и по-новому осмыслить многие философско-эстетические проблемы. Его ранние сборники стихов «Жертвы ларам» и «Венчанный снами» свидетельствуют о тесной связи с чешским народным творчеством, в них Рильке воссоздает пейзажи Праги, где он провел детство и юность. Уже в ранних стихах возникает образ капиталистического города, к которому Рильке относится с явной враждебностью. Его демократические симпатии проявляются в искреннем сочувствии беднякам, в осуждении античеловечности и уродств современного буржуазного общества.

В прозрачных лирических миниатюрах поэт рисует среднечешские ландшафты, пейзажи предместий и больших городов. Уже в этих стихах поэт пользуется смелой неожиданной метафорой, которая у Рильке всегда имеет философский смысл, поэтическим выражая взаимосвязь и взаимозаменяемость различных явлений. Пейзажи его удивительно безыскусственны, убирается все лишнее, оттого ландшафты приобретают какую-то особую значительность и, подобно книгам, они словно зыбкие мосты в мир волшебной сказки.

«Часослов», состоящий из трех частей, принес Рильке всеобщее признание. Читателей покоряли музыкальность и динамизм его стихов, зримость и пластичность в передаче внешнего облика предмета и вместе с тем глубокая философичность. В его стихах эмоция сплавлена с мыслью. В «Часослове» Рильке остро чувствует кризис и переходность эпохи. Трагизм восприятия времени усиливается от одиночества. Лирический герой всякий раз восстанавливает жизнь заново в сумеречные часы. В эти моменты рождается ощущение жизни, существования, наедине с самим собой поэт как бы впитывает бытие. Поэт ищет выхода в слиянии с миром, с природой. Отсюда пантеистически-эмоциональное восприятие природы. Образ бога, занимающий центральное место в «Часослове», трактуется в духе пантеизма. Этот бог ничего общего не имеет с ортодоксальным богом христианской религии, скорее, они олицетворяет извечное начало, присущее всем жизненным процессам. Лирический герой «Часослова» – русский монах» – рассматривает бога как равного себе. Бог здесь назван поэтическим созданием художника. Бог дает ему, одинокому и замкнутому человеку, возможность ощущать слитность с миром. Бог у Рильке поразительно разнолик, поэт дает различные представления о божестве, чаще всего милосердном, плодотворящем.

Поэзия Рильке – поэзия слитных контрастов, он пишет постоянно о больших городах и деревушках, о безлюдье и сообществе людей, о великом и ничтожном, о жизни и смерти. Но все это, вливаясь в лирический поток, преодолевает даль пространств и времен, в сознании поэта мир обретает нераздельность. Автор стягивает полюсы, и все, что попадает в его воображение, становится началом начал, поэзии Рильке свойственно постоянное движение, ничто не пребывает у него в состоянии покоя. К «Часослову» примыкает тематически книга «Жизнь Марии», в которой Рильке поэтически пересказал евангельские легенды.

В стихах житейские эпизоды сочетаются со сценами парадными, где прославляется неземное величие богоматери. Поэт постоянно переводит действие из реального жизненного плана в мир символических обобщений, в каждом стихотворении смыкает момент и вечное. «Книга картин» составилась из самых различных стихотворений. Здесь возникают романтические образы из старых преданий, разнообразные пейзажи, поэт делится детскими воспоминаниями и впечатлениями художника размышляет о смерти. Единство «Книги» определяется только целостностью мироощущения автора. В этом сборнике ощутимо символистское искусство молчания, т.е. стремление выразить важное, глубинное не словами, а ритмическим и мелодичным звучанием и паузами. Этот замысле определил чрезвычайно изысканную стихотворную форму.

Одна из важнейших тем, поставленная в поэзии Рильке – это тема одиночества, изолированности человека в обществе. Поэт одним из первых в западной литературе остро почувствовал и художественно воплотил эту проблему о многих произведениях. Особенно отчетливо она отражена в прозаическом произведении «Заметки Мальте Лауридса Бриге». Этот лирический роман, в основу которого легли автобиографические материалы, поведал о горестях Мальте – молодого датского поэта, не выдержавшего жизненных испытаний и мук одиночества. Гибель главного героя в большом капиталистическом городе Париже, равнодушном к судьбе поэта, раскрыта как дегуманизация, характерная для буржуазного мира. Для романа показательны фрагментарность, лиризм, меткость наблюдений и тонкий психологизм. Роман, написанный в период идейного и творческого кризиса Рильке, окрашен в пессимистические тона. Не случайно тема смерти занимает в «Заметках» значительное место. После 1914 года в творчестве Рильке совершается перелом. Социальная действительность характеризуется новыми чертами, и ее по-новому начинает видеть Рильке. Он видит возможность изменений и поворота в жизни и в поэзии, о чем пишет в стихотворении «Поворот». После первой мировой войны Рильке закончил свои знаменитые «Дуинезские элегии» И «Сонеты к Орфею». Это стихи, обновленные поиском гармонии.

Читайте также:
Единство миров в творчестве Р. М. Рильке: сочинение

Особенности художественного пространства в произведениях Р. М. Рильке Текст научной статьи по специальности « Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Радчук О. А.

В данной статье рассматривается особенности художественного про­странства в творчестве Р.М. Рильке. Исследование «Пространства» в произведениях Р.М. Рильке позволяет выявить признаки авторской модели пространства, включающие в себя геометрическое пространство, пространство бытия, субъективное пространство ( лирический герой ).

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Радчук О. А.

Текст научной работы на тему «Особенности художественного пространства в произведениях Р. М. Рильке»

Таким образом, юридическая терминология, представленная в законодательстве XIX века очень разнообразна и связана с наименованиями самых различных преступлений по степени тяжести (кража, разбой, грабеж, душегубство), а также с наименованиями лиц их совершивших (душегубка). Многие из лексем не используются в современном законодательстве (душегубство), большое количество рассмотренных нами являются синонимами в современное время, в отличии от законодательства XIX века.

1. Достоевский Ф.М. Хозяйка. – М., 1847.

2. Уложение о наказаниях уголовных и исправительных 1845 года. – М., 1845.

3. Абрамов Н.М. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. – М.: Русские словари, 1999.

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Р.М. РИЛЬКЕ

Костанайский филиал Челябинского государственного университета, Республика Казахстан, г. Костанай

В данной статье рассматривается особенности художественного пространства в творчестве Р.М. Рильке. Исследование «Пространства» в произведениях Р.М. Рильке позволяет выявить признаки авторской модели пространства, включающие в себя геометрическое пространство, пространство бытия, субъективное пространство (лирический герой).

Ключевые слова когнитивная лингвистика, категория пространства, концепт, языковая картина мира, антропоцентризм, лирический герой, текстовая сетка.

Пространство является одной из основных категорий в восприятии человека, и совместно с другими категориями в разных культурах образует картину мира.

Изучение особенности художественного пространства продолжает оставаться актуальным в современной лингвистике. Согласно определению Е.С. Кубряковой, в когнитивной лингвистике язык является средством кодирования, хранения, трансформации и передачи информации. В основе когнитивной лингвистики находятся концепты, с помощью которых предоставляется возможность исследовать концептуальное наполнение естественного язы-

* Преподаватель кафедры Филологии.

ка, выявить его ментальные доминанты и моделировать концептосферы личности и общенациональную картину мира категории пространства [3, с. 147].

Концепт происходит от слова с его коннотациями и ассоциациями, перерастающий в единый процесс формирования впечатления реципиента о том или ином явлении. Изучение концепта предполагает анализ парадигм различного объема и типа, вербализирующих его. На основе данного метода предполагается анализ синонимического ряда, лексико-фразеологического и ассоциативного полей ключевого слово. Результатом, которого будет выявление одинаковых признаков ключевой лексической репрезентации с близкими по значению словами, в результате мысли реципиента направлены на созданный образ, представляющий в языке определенный отрезок действительности посредством ассоциаций [8].

Проблема описания и исследования категории пространства как основы структурно-семантической системы художественного текста представлены в трудах М.М. Бахтина, И.Р. Гальперина, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, В.Г. Гака, Е.С. Кубряковой, Н.Д. Арутюновой, Б.А. Маслова, H.A. Фатеевой, Ю.С. Степанова, A.B. Бондарко, Е.А. Яковлевой, Матвеевой, И.М. Кобозевой, Л.Г. Бабенко, O.A. Москаль-ской и др.

Говоря о геометрическом пространстве, то оно представляется объективной реальностью, независящее от восприятия реципиента и является обобщением понятия места, которое включает в себя как представление о положении какого-либо тела относительно других, так и представления о протяженности тела, его размере и т.д. Об определении пространства посредством протяженности упоминается Декартом: «Пространство, или внутреннее место, также разнится от тела, заключенного в этом пространстве, лишь в нашем мышлении. И действительно, протяжение в длину, ширину и глубину, образующие пространство, образуют и тело. Разница между ними только в том, что телу мы приписываем определенную протяженность, пространству – протяженность столь общее и неопределенное, что оно сохраняется, если устранить из него тело» [1, с. 4-21]. Рассматривая пространство внутри художественного текста, оно определяется не только местоположением и протяженностью, а неопределенным, абстрактным пространством.

В истории науки и философии были выдвинуты две основные концепции пространства, которые сохранили свое влияние вплоть до настоящего времени: концепция субстанционального пространства и концепция атрибутивного пространства. Согласно первой концепции, основоположником, который был Ньютон, пространство определялось как самостоятельная субстанция, и свойства и бытие не зависело от свойств и изменений времени и материи. Согласно второй, представленной Аристотелем, Лейбницем, пространство представляет собой аспект самих материальных тел и их взаимоотношений, независящих от бытия. Кант, в свою очередь, доказывал, что

реальность трансцендентна по отношению к субъекту, вследствие чего пространство выражалось в двух противоположных понятиях: «мир ограничен в пространстве и времени» и «мир не имеет начала во времени и границ в пространстве» [2, с. 655].

Следовательно, пространство – это модель понимания мира, которая имеет противоположные понятия, и выступает абсолютным и относительным к объекту исследования.

При изучении пространства необходимо учитывать специфику анализируемых текстов и проанализировать понятие «художественное пространство».

Под художественном пространством понимается модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений [4, с. 6]. Художественное определение пространства И.Я. Чернухиной представлено как «продукт творчества автора эстетический способ речевого воплощения физического и философского аспектов пространства в пределах прозаического и поэтического текста. В понимании реципиента пространство перестает быть неким отвлеченным понятием и «одушевляется» человеческим присутствием [7, с. 43]. Такого рода пространство описывает язык. Субъективность такого описания объясняется антропоцентричностью языка и выражается в относительности пространственных характеристик [9, с. 20]. Антропоцентризм здесь видится в объекте, представляющим собой организованный центр художественного видения. Отметим, что антропоцентризм выражается лирическим героем, который вовлечен в определенную ситуацию, типичную данному положению, выражает свои моральные характеристики посредством вида пространства, либо непосредственно самим автором. Причем автор выбирает свою позицию и роль в выражении пространства, в зависимости от того, какую цель он преследует. Он может слиться воедино с персонажем, переключаться на одного или другого, либо описывать пространство со стороны, как бы наблюдая за происходящим.

Читайте также:
Характеристика художественного мира Р. М. Рильке: сочинение

Для пространственной структуры текста важную роль играет исходный смысловой пункт, который определяет позицию субъекта. Пункты «здесь» и «там» ориентировочно предполагает реальное положение автора по отношению к тексту. Вместе с пунктом текущего времени и самой категорией субъективности формируется локация текста: «я – там – сейчас». Текстовое пространство представлено двумя видами: статистический (расположение в пространстве) и векторный (перемещение в пространстве). Для описания этих двух видов используются следующие лексемы: место, даль, простор, нахождение, а также «пространственные» предлоги: на, к, около, под, над. Следовательно, текстовое пространство представлено в виде события, которому присуще связь с текстовым временем, совместно две эти категории составляют хронотоп, а вместе с ним и категорией субъекта категорию локации [5, с. 483].

В немецких лирических произведениях автор передает изображаемое пространство характерными локальными указателями, благодаря которым

реципиент может с легкостью ориентироваться в художественном пространстве текста [6, с. 107]. Эти локальные указатели образуют «сетку». Предложенная «сетка» имеет ряд особенностей, уточняющих исключительность пространства и представлена в виде оппозиций:

1. «Эксплицитная сетка – фоновая сетка – нулевая сетка». Художественное пространство первого типа основывается на существительных, локальных по значению предлогов, прилагательных и приставок. Фоновая сетка выражает только поверхностную информацию о событии посредством реалий и имен собственных. Нулевая сетка не дает никакой новой информации, так как она предполагает уже имеющиеся современные знания о событиях.

2. «Однородная сетка – смешанная сетка» содержит разные части речи с одинаковым локальным значением, задачей которых является определение пределов художественного пространства.

3. «Синсемантичная сетка – автосемантичная сетка». Автосемантичная сетка согласно О.И. Москальской указывает место событие, не ссылаясь на предтекст. Большое значение имеет синсемантичная сетка, характерная для художественного текста. Она указывает место событий, имея только одну определенную позицию, и не отступая от нее.

4. «Монолокальная сетка – полилокальная сетка». Обобщенность художественного пространства является основной характеристикой художественного пространства, представленной в одноразовом или многоразовом обозначении места повторами или синонимами.

5. «Одноплановая сетка и многоплановая сетка». В первую очередь отметим, что эти сетки связаны с автором. Одноплановая сетка характеризуется слиянием автора с героями, перенося все переживания героев на себя. Для многоплановой сетке типично введение в текст прямой или косвенной речи действующих лиц или автора.

Проанализируем эпизода художественного произведения Р.М. Рильке «Пьер Дюмон», используя локальную характеристику текста:

Тем временем Пьер стоял у окна и созерцал природу. Они подъезжали к станции. Поезд шел медленнее и громыхал на стрелках. За окнами мелькали зеленые насыпи, просторные равнины и крошечные домики, у дверей которых стояли на страже громадные подсолнухи в желтых нимбах. Двери были так малы, что Пьер подумал, что он нагнется, если захочет войти. Но домики уже скрылись. Виднелись черные, продымленные склады со своими зарешеченными слепыми окнами, полотно дороги все ширилось, рельсы росли рядом с рельсами, и вот, наконец, они с шумом и шипеньем въехали в вокзальное здание маленького городка.

На первоначальном этапе анализа определяем, что локальная структура текста выражена имена существительными, что означает субстантивную сетку. Содержащиеся в тексте существительные определяют местоположение автора, а также пределы художественного пространство в описании пейзажа за окном движущегося поезда. В целом картину нельзя определить как

статичную, положение автора постоянно меняется с передвижением поезда, и только к концу эпизода завершает свое движение в определенной точке -вокзале. Тем не менее, отсутствие географического указателя, то есть где находиться персонаж остается для нас неизвестным, а действие происходить относительно какой – то точки отсчета, дает нам возможность говорить о син-семантичности сетки, характерной для художественного произведения. В данном эпизоде автор представлен как неотделимая часть в пространственном отношении к герою, оценивает текущую картину своими глазами – все эти характеристики является типичными для одноплановой локальной сетки.

1. Декарт Р. Первоначала философии / Р. Декарт // Сочинения. Ч. 2. – М.: Наука, 1989. – С. 4-21.

2. Кант И. Критика чистого разума / И.Кант. – M.: Наука, 1999. – 655 с.

3. Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубря-кова. – М., 1996.

4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. -М.: Искусство, 1970. – С. 6.

5. Матвеева Т.В. Полный словарь лингвистических терминов / Т.В. Матвеева. – Ростов н/Д: Феникс, 2010. – 483 с.

6. Ноздрина Л.А. Интерпретация художественного текста. Поэтика грамматических категорий: учебное пособие для лингвистических вузов и факультетов / Л.А. Ноздрина. – М.: Дрофа, 2009. – 107 с.

7. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста: факторы текстообразования / И.Я. Чернухина. – Воронеж, 1977. – С. 43.

8. www. ahmerov. com/book_ 1106_chapter_9_ 1.5.

9. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия) / Е.С. Яковлева. – М.: Гнозис, 1994. -20 с.

СИНТАКСИЧЕСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЗНАНИЙ

Северо-Кавказский федеральный университет, г. Ставрополь

В данной статье рассматривается вопрос синтаксической репрезентации знаний, её виды, способы репрезентации, информационный аспект пропозиции и её когнитивная сущность.

Ключевые слова репрезентация, синтаксическая репрезентация, информация, пропозиция, глагол, моделирование.

* Старший преподаватель кафедры Иностранных языков для технических специальностей.

Школьные сочинения

Единство миров в творчестве Р. М. Рильке

Австрийский поэт, который создал непревзойденные образцы европейской модерновой прозы. Для его поэзии являются характерными мотивы философского осмысления жизни, мистическое ощущение мира. По концепции поэта, художник должен стать Орфеем, чтобы указать человеку правильный жизненный путь, вывести его из темного мрака к свету. Начало творчества связано с путешествиями в Россию и Украину, которые оказали на него незабываемое впечатление, итогом раннего периода постоянный сборник «Часослов» (1902). «Парижский» период жизни представлен в сборнике «Новые стихи» (1908) – на это время поэт работает вместе с известным скульптором Роденом, осмысливает вечность жизни через пластичность вещей, создает «стихи-предметы». За три года до смерти поэт завершает поэтические циклы «Дуинянские элегии», «Сонеты к Орфею».

Читайте также:
Единство миров в творчестве Р. М. Рильке: сочинение

В творческом заделе Рильке есть прозаические произведения, монографии. Годовой галькой на губах перекатывается звучная фамилия известного австрийского поэта. Его называли пророком прошлого, он завоевал себе славу Орфея XX столетия. Далекий мифический Орфей был понятным Рильке, и мы, люди XXI столетия, близко к сердцу берем боль и радость мифических персонажей, так как это – сама вечность.

«На севере в гористой Фракии жил когда-то знаменитый певец Орфей. Пел он так, что зачаровывал даже диких зверей, а деревья и скалы подступали ближе, чтобы послушать то пение», – так об Орфее говорит древнегреческий миф. Орфей потерял свою любимую жену Эвридику. Горе его было безграничным, болью звенели струны кифары, и песня звучала, как плач. Даже пасмурный Харон, который перевозил в Аидово царства только тени умерших, был поражен пением Орфея и согласился его перевезти. Аид с женой Персефоной тоже были растроганы невыразимым горем певца и согласились отпустить Эвридику из царства мертвых. Она благодаря Орфею могла бы, как никто и никогда, переступить границу двух миров, возвратиться из мертвого мира в мир живой. Орфей, получив любимую, был рад бежать изо всех сил, но Эвридика едва успевала за ним вместе с Гермесом:

  • Чувство в нем будто двоились,
  • так как мчалось зрение, будто пес, вперед,
  • возвращался, останавливался, и ждал…

Ему казалось иногда, что он чувствует шаги каждого из тех двух, что за ним подъемом вверх шли. Тем не менее, это только шаг его звучал… Не смел оборачиваться Орфей, терялся в догадках – идет ли за ним Эвридика, или может потерялась где-то в этой трудной дороге. Но вот уже появился свет – скоро выход из царства мертвых. Орфей боится, что Эвридика отсталась, потерялась, совсем не слышит сзади себя ничего и – озирается. За его спиной, рядом, совсем близко стоит Эвридика, но тень ее начинает отдаляться и исчезает во тьме. «Неуверенная, и нежная, и терпеливая» Эвридика вобрала в себя «смерть великую, такую новую, что не постичь ее», она так и не смогла пробудиться от мертвого сна – «она в себе вся сжалась, смертью наполненная по венцы».

  • Бросился за ней Орфей, но его руки хватали только пустоту
  • Нигде нет любимой, теперь он убил ее сам!
  • Горе Орфея безгранично…

Но в стихе «Орфей, Эвридика, Гермес», который создал Рильке, образ певца Орфея, кажется, не выступает на передний план, поэт вглядывается в Эвридику – возможно, эта девушка из мифа является для него идеалом женщины, является целой Вселенной.

Эвридика идет возле бога Гермеса. Ей разрешено стоять возле бога, а не за ним или перед ним, может, это означает, что для Рильке женщина приравнивается к самому Богу!? Она «была, словно под вечер юный цветок», она уже не помнит, что когда-то ее воспел в своих песнях Орфей, она «не собственность ни одного мужчины», – «она уже корень», «ливень». Женщина – как сама земля, как символ жизни, как вечность, которая не может иметь владельца, даже если этот владелец – Орфей.

Рильке – поэт-философ, и для него женщина – это святое, как Бог. Беатриче для Данте, Лаура для Петрарки – это любовь без любого присвоения.

Такая идея заложена у поэта и в цикле его стихов «Сонеты для Орфея». Здесь утверждается единство двух миров – видимого и невидимого, а Орфей является тем, кто переводит с одного мира к другому. Орфей – это пение, это высокое искусство, это сама стихия жизни. Орфей – это поэт, который своим пением возбуждает людей. Орфей превращает хаос в космос, создает прекрасное и это прекрасное дарит людям радость и надежду на жизнь, пробуждает оптимизм и веру. Мне кажется, Райнер Мария Рильке своим поэтическим даром покорил, как и Орфея, так весь мир.

В глубине души я рад за то, что я – тоже песчинка вселенной, которая объединяет все на земле, частичка той страны, которая когда-то пленила Рильке, дала вдохновение творчеству – я рад за то, что эта страна – Украина. Рильке верил в то, что в нашей стране есть великое будущее. Киев, Киево-Печерская лавра, Шевченковские места, Полтавское поле боя, Кобзарь оказали на Рильке огромное впечатление и он, окрыленный исторической монументальностью нашей истории, создал шедевры поэтического искусства.

Я верю Рильке! Есть такая уверенность, что должен быть Орфей и на нашей земле, что он разбудит наше «царство мертвых», что мы проснемся и запоем все вместе счастливую песню о радостной жизни не только Украины, не Америки или Австрии, а всей земли, так как все мы – ее дети.

Образ России в произведениях Р. М. Рильке

Рубрика: Филология, лингвистика

Дата публикации: 26.07.2016 2016-07-26

Статья просмотрена: 371 раз

Библиографическое описание:

Токарева, И. В. Образ России в произведениях Р. М. Рильке / И. В. Токарева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2016. — № 14 (118). — С. 671-673. — URL: https://moluch.ru/archive/118/32772/ (дата обращения: 19.10.2021).

Проблема восприятия одной национальной культурой достижений и ценностей иной культурной традиции всегда является актуальной. Как западная культура стала активным фактором отечественного литературного процесса, так и русская культура на протяжении последних ста лет является источником, питающим творчество многих европейских писателей, в ряду которых находится и Р. М. Рильке. Вопрос о «русских истоках» поэтической образности Р. М. Рильке является одним из основных в современном «рилькеведении». На примере данной статьи мы попытаемся проследить развитие духовных исканий поэта и выявить реалии русского православия в творчестве Р. М. Рильке.

Ключевые слова: православие, «русские истоки», образ бога, русское искусство

Немецкий поэт Райнер Mapия Рильке был одним из тех редчайших гениев, которые, вырастая из своего времени, вместе с тем стоят как бы вне времени, непосредственно укорененные в сверхвременных глубинах духа.

Читайте также:
Единство миров в творчестве Р. М. Рильке: сочинение

В завывании бурь ему слышится плач Бога «тихого», бесприютного, который не может, войти в «мир», «который, «как отверженный прокаженный, обходит города». «Ты — просящий и робкий», «дрожащий звук», еле слышный «в силе громких голосов». Ты никогда иначе не учил о себе, ибо Ты не окружен красотой и к Тебе не влечется богатство, Ты — простой. Ты — бородатый мужик во веки веков». И поэт воспевает истинную бедность, это «великое сияние изнутри», как подражание Богу. В образе темного, бородатого нищего в русском храме поэт видит лик Божий, и он чувствует, что Бог, который не находит себе покоя в шумном ходе времени, имеет приют в сердце мужика.

Именно к этому периоду творчества Р. М. Рильке относится ряд произведений — результат путешествий поэта по России: серия небольших рассказов «О господе боге и другое» (1900) и поэтический сборник «Часослов», состоящий из трех книг: «о монашеской жизни», «о паломничестве», «о бедности и смерти» (1905). В этих сочинениях, коротких, но содержательных, носящих философский характер, поэт демонстрирует необычайно глубокие знания о России, начиная с исторических фактов и заканчивая деталями быта и интерьера.

Так в цикле «О монашеской жизни» — первой части сборника «Часослов» – тема путешествия в Россию звучит в завуалированной форме. Эта книга в стихах — монолог монаха, беседующего с богом. В центре находится идея бога. Однако образ бога у Рильке своеобразен. Он пишет не о боге определённой религии, а о боге вообще, как о «символе иррационального бытия» [1, с. 294]. Несомненным является тот факт, что предметность данного произведения вызвана глубоким резонансом от увиденного в России, её религиозностью, величием российских храмов и чистым перезвоном её церквей.

«Просторы России, знакомство с русской литературой, с русскими художниками, своеобразие русской православной церкви — всё это открыло шлюзы для глубинной и мощной реки гения Рильке». [3, с. 5] Он увидел Россию православную, Россию терпеливую и смиренную, Россию паломников и богомольцев, которая, предстаёт перед нами во второй книге «Часослова» — «Книге о паломничестве»:

На богомолье. И всей толпою поднялись:

Поклоны бью брадатые мужчины,

И стягивают дети с плеч овчины,

И на реку спешат, полны кручины,

Молчальницы, чья родина — Тифлис.

По-мусульмански чтут они Христа,

По-христиански ожидая чуда;

Вода в ладони входит, как в сосуды,

И, чистая, вливается в уста. [7, с. 65]

Русские темы, столь существенные для «Часослова», играют заметную роль и в новой книге «Книге образов» (1902). Примером тому служит цикл стихотворений «Цари». Этот цикл сложился в 1899 году и был завершён в 1906 году в Париже. «Цари» интересны нам, с одной стороны, тем, что связаны с поиском подлинного лика России, с другой стороны, обращением к созданию художественного мира русских былин, что явилось своего рода их популяризацией в западной культуре. Необычайно выразительно и поэтично в этом цикле изображается Илья Муромец:

…Два странника призвали божье имя,

И, хворость одолевши, перед ними

Встал богатырь из Мурома, Илья.

…Но взрослый сын воспрянул, вышел в поле

И в борозду вогнал тяжёлый плуг.

Он вырывал деревья, что грознее

Бойцов стояли твёрдо сотни лет,

И тяжесть поднимал, смеясь над нею,

И корни извивались, точно змеи,

Впервые видящие свет. [8, с. 131].

Точкой наибольшего сближения Рильке с Россией являются восемь стихотворений, написанных по-русски. Темы этих стихотворений — Россия, одиночество, образ бога. В них идеал жизни и человека:

Родился бы я простым мужиком,

То жил бы с большим просторным лицом:

В моих чертах не доносил бы я,

Что думать трудно и чего нельзя сказать…

В этих строчках, несмотря на видимые ошибки в грамматике, некоторые языковые неточности средств выражения, чувствуется поэзия, отголоски русской душевности и теплоты, возымевшие влияние на Рильке в результате его поездок по России.

Известно намерение поэта посетить Россию в третий раз. В письме к Кларе Вестхоф 1900 году поэт сообщал о своём намерении следующее: «В январе 1901 года я снова уеду в Россию. Там для меня странным образом упрощаются все черты жизни, и всё становится яснее, там мне легче работать, улучшать, добавлять». [6, с. 305]. Однако третья поездка в Россию не состоялась в силу определённых обстоятельств.

Следует отметить, что особое место в творчестве Рильке занимает статья «Основные тенденции в современном русском искусстве» (1900), в которой, поэт подтверждает значимость русской литературы во всём мире, оригинальность и уникальность русского изобразительного искусства, пытается дать ответ на вопросы: каковы тенденции развития русского искусства, чем они вызваны. Рильке, изучая жизнь русского человека, совершает попытку понять суть происходящих явлений — основу возникающих тенденций. Он пишет: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нём он не ищет гармонии и красоты. Он стремиться найти в нём собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья». [6, с. 311].

Погружение в изучение русского искусства у Рильке произошло настолько глубоко, что поэт может детально описать отличия русской иконы от итальянской иконы алтарного образца. Русская икона, как считает Рильке: «…является церковным атрибутом, как золотой сосуд или древняя молитва. Её форма традиционна. Столетия внесли в неё лишь самые незначительные изменения». [6, с. 315]. Однако он отрицает тот факт, что будто бы этот вид живописи не развивался, ведь русская церковь всегда жила своей жизнью. «Она живёт бесконечно тихой, бесконечно медленной жизнью, родственной внутренней жизни самого народа, душа которого наливается силой не как цветок — одногодок, а как деревья, чей рост замечаешь лишь тогда, когда расстаёшься с ними ребёнком, а возвращаешься стариком». [6, с. 315] И это является бесспорным фактом современности — проявление восторга и необыкновенного интереса к русским иконам со стороны ценителей мировых культурных памятников.

Читайте также:
Характеристика художественного мира Р. М. Рильке: сочинение

Описывая развитие русского искусства, Раймонд не забывает сказать несколько слов о древних промыслах, которые и поныне живут в русском народе — художественной вышивке на полотенцах и одежде, росписи деревянных и пр. изделий. Народное творчество в русском искусстве вызывает необыкновенный восторг автора. Поэт приходит к выводу о том, что русская душа пытается выйти к искусству: к большому искусству, этому пониманию способствуют личные контакты Рильке с представителями русской интеллигенции, среди которых: А. Н. Бенуа, В. В. Голубев, С. В. Дягилев, и заочное знакомство с М. Цветаевой и Б. Пастернаком, которое произошло в 1926 году, когда началось эпистолярное общение с молодыми русскими поэтами. Поэзия как высшее духовное начало, проявляющееся во времени через его «носителей» — поэтов, становится одной из главных тем в этой переписке. Все трое пишут об изначальном, что способно возрождаться в поэтах «через времена». Узнав от Л. О. Пастернака, что Рильке помнит о нём и следит за его литературными успехами, Б. Пастернак отправил ему большое письмо по-немецки. Пастернак пишет Рильке о поэте, «который вечно составляет содержание поэзии и в разные времена, именуется по-разному». [8, с. 54] В свою очередь Р. М. Рильке ответил Б. Пастернаку следующим коротким письмом: «Вы дали мне увидеть и почувствовать всё то, что Вы так чудесно приумножили в себе самом. В том, что Вы способны отвести мне столь значительное место в Вашем духовном мире. Сказывается величие вашего щедрого сердца. Да снизойдёт всяческое благословение на вашу жизнь.» [8, с. 106] Из этого же письма мы узнаём о том, что Б. Пастернак заочно познакомил Р. Рильке с М. Цветаевой. Подхватывая эту тему, Раймонд Мария Рильке ответил М. Цветаевой известным лирическим четверостишием на форзаце «Дуинских элегий»:

«Касаемся друг друга. Чем? Крылами.

Издалека своё ведём родство.

Поэт один. И тот, кто нёс его,

Встречается с несущим временами…» [8, с. 83].

В приведённых строках — образ всадника, символизирующий двуединство поэзии и природы. М. Цветаева откликается на эти строчки признанием: «Вы — явление природы, Вы — воплощённая пятая стихия: сама поэзия, или Вы — то, из чего рождается поэзия и что больше её самой — Вас». [8, с. 84]

Впоследствии Р. М. Рильке посвятил два стихотворения М. Цветаевой. Первое — «Элегия»:

«О, утраты вселенной, Марина, звёздная россыпь!

Мы не умножим её, куда мы не кинься к любому

В руки созвездью, а в общем- то, всё сочтено…» [5, с. 412].

Приведённый отрывок «Элегии» к М. Цветаевой, как и письмо к Б. Пастернаку подтверждают оживлённую переписку поэтов друг с другом и постоянный, взаимный, творческий интерес.

Смерть Р. М. Рильке глубоко потрясла русских поэтов. М. Цветаева написала реквием в стихах «Новогоднее», позже перевела несколько писем Р. М. Рильке, сопроводив их необходимым комментарием. В «посмертном» письме она сообщала: «…Не хочу перечитывать твоих писем, а то я захочу к тебе — захочу туда, — а я не смею хотеть, — ты ведь знаешь, что связано с этим «хотеть»…», и далее: «не сметь грустить! Сегодня в полночь я чокнусь с Тобой. (Ты ведь знаешь мой удар: совсем тихий!) Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моём сне. Теперь ты вправе желать и делать… С Новым годом и прекрасным небесным пейзажем!» [8, с. 222] Двое — Б. Пастернак и М. Цветаева в жизни были лишь бегло знакомы. Р. М. Рильке, с чьей смертью прервалась эта переписка, никогда не встречался со своими младшими корреспондентами. Однако это не помешало их удивительным письмам быть высочайшим образцом лирического порыва, преодолевающего пространство и границы и, как луч света, освещающего их гениальную художественную одарённость, открытость и стремление друг к другу.

Таким образом, путешествия по России, изучение её культуры и обычаев, знакомство с русскими художниками и поэтами позволили Рильке создать «свою» Россию, которая предстала перед ним страной с огромным потенциалом: с народом — художником, народом- созерцателем и великим будущим; где он, как ему казалось, нашёл то, чего ему не доставало на Западе. Среди народа, ставшего ему родным и близким, он сполна ощутил своё призвание — поверил в свою поэтическую миссию, осознал в себе качества, которые считал необходимыми предпосылками творческого состояния: набожность, терпеливость, смирение.

  1. Азадовский К., Чертков Л. Русские встречи Рильке // Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
  2. Пастернак Л. О. Встречи с Р. М. Рильке// Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
  3. Пиккель М. В. Предисловие переводчика // Рильке Р. М. Часослов. Архангельск, 1995.
  4. Rilke R. M. Lou Andreas-Salome. Briefwechsel. Fr. am Main, 1993.
  5. Р. М. Рильке. Книга Образов. СПб., 1999.
  6. Р. М.Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
  7. Р. М. Рильке. Часослов. М., 2000.
  8. Рильке Р. М. Дыхание лирики. Переписка с М. Цветаевой и Б. Пастернаком. М., 2000.
Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: