Вознесенский: сочинение

Сочинение на тему: Поэзия А. А. Вознесенского

_________________________________________________________________________________________________
Сочинение.
Поэзия А. А. Вознесенского

А. А. Вознесенский родился в 1933 году. В 50-е годы XX века в литературу вступило новое поколение поэтов, чье детство совпало с войной, а юность пришлась на послевоенные годы. Это пополнение нашей поэзии развивалось в условиях бурных перемен в жизни, растущего самосознания народа. Вместе с поэтами старшего и среднего поколений молодые авторы стремились чутко улавливать запросы развивающейся жизни и литературы и в меру сил отвечать на них. В. Соколов и Р. Рождественский, Е. Евтушенко и А. Вознесенский и многие другие в своих темах и жанрах, образах и интонациях, обращаясь к разным художественным традициям, стремились воплотить черты духовного облика современного человека, его тягу к напряженному раздумью, творческому поиску, активному действию. Творчество Андрея Вознесенского развивалось сложным путем. Незаурядный талант поэта, поиски им новых возможностей поэтического слова сразу привлекли внимание читателей и критики. В его лучших произведениях 50-х годов, таких как поэма “Мастера” (1959), стихи “Из сибирского блокнота”, “Репортаж с открытия ГЭС”, передана радость работы, оптимистическое жизнеощущение человека-творца. Лирический герой Вознесенского полон жажды действовать, творить: Я со скамьи студенческой Мечтаю, чтобы зданья Ракетой ступенчатой Взвивались в мирозданье! Однако порою в то время ему недоставало гражданской зрелости, поэтической простоты. В стихах сборников “Парабола” и “Мозаика” (1960) энергичные интонации и ритмы, неожиданная образность и звукопись местами оборачивались увлечением формальной стороной стиха. Поэт Сергей Наровчатов, анализируя книгу Андрея Вознесенского “Витражных дел мастер”, проследил связь между ее поэтикой и искусством витража. Как известно, связь между литературой и изобразительным искусством давняя, но в наши дни это “содружество муз” еще более укрепилось. В стихах А. Вознесенского “Роща”, “Бобровый плач”, “Песнь вечерняя” до предела заострена мысль о том, что, разрушая окружающую природу, люди губят и убивают лучшее в себе самих, подвергая смертельной опасности свое будущее на Земле. в творениях Вознесенского заметно усиливаются нравственно-этические искания. Поэт сам ощущает острую необходимость обновления прежде всего духовного содержания поэзии. И выводом из этих раздумий становятся следующие строки о жизненном назначении искусства: Есть высшая цель стихотворца — Ледок на крыпечке оббить, Чтоб шли обогреться с морозца И исповеди испить. Эти порывы и устремления прозвучали в книгах “Дубовый лист виолончельный” (1975) и “Витражных дел мастер” (1976), “Тоскую о милых устоях”. Они обусловили и появление иных мотивов, образных штрихов и деталей, например, в восприятии природы. Отсюда — “Милые рощи застенчивой родины (цвета слезы или нитки суровой)…”; “Груша заглохшая, в чаще одна, я красоты твоей не нарушу”; “Сосны цветут — свечи огня спрятав в ладони будущих шишек…”; “Виснут черемухи свежие стружки…”. Поэт с каким-то удивлением признается сам себе: “Вижу как будто впервые озеро красоты русской периферии”. Впервые стихотворения Андрея Вознесенского были опубликованы в “Литературной газете”. В 70-е годы вышли сборники стихов: “Тень звука”, “Взгляд”, “Выпустите птицу”, “Соблазн”, “Избранная лирика”. Вознесенский работает над произведениями большой поэтической формы, им написаны поэмы “Лонжюмо”, “Оза”, “Лед-69”, “Андрей Палисадов” и др. Его поэмы естественно вырастают из его стихотворений и возвышаются среди них, как деревья среди кустов. Эти поэмы стремительны, образы не застревают на быте и скрупулезной описательности, не хотят буксовать. Пространство дается в полете: “ночной папироской летят телецентры за Муром”. В центре внимания — Время (с большой буквы), эпическое Время: Вступаю в поэму, как в новую пору вступают. Так начинается поэма “Лонжюмо”. Реакция поэта на современное, жизненно важное — мгновенна, безотлагательна, скорая помощь и пожарная команда его слова — круглосуточны и безотказны. Болевое, человечное, пронзительное решительно и отчетливо характеризует творчество поэта. Все прогрессы реакционны, если рушится человек. “Оза” Андрею Вознесенскому принадлежат также статьи по вопросам литературы и искусства. Поэт много занимается живописью, ряд его картин находится в музеях. В 1978 году в Нью-Йорке ему была присуждена премия Международного форума поэтов за выдающиеся достижения в поэзии, в том же году за книгу “Витражных дел мастер” Андрей Вознесенский удостоен Государственной премии СССР.
Стихи Вознесенского полны звуковой энергией. Звуки льются легко, непринужденно и — что всего важнее — осмысленно. Это не бездумная игра в словеса, а постоянный молодой прорыв к смыслу, к сути…
.

Художественно-языковое новаторство Андрея Вознесенского

Художественно-языковое новаторство Андрея Вознесенского

(на материале поэмы «Ров»)

«Стихи не пишутся – случаются, как чувства или же закат. Душа – слепая соучастница. Не написал – случилось так», – произнёс Андрей Вознесенский. Точно так же появляются в языке поэта индивидуально-авторские, присущие только ему, новообразования. Тем не менее, они не возникают стихийно, из ничего.

Подобно тому, как поэта формирует эпоха, поэт чувствует её тончайшие дуновения, кристаллизирует, пропускает через себя малейшие штрихи времени, его звуки, символы, слова.

Вот послесловие к поэме «Ров», жанр которой определён поэтом как духовный процесс:

«7 апреля 1986 года мы с приятелями ехали от Симферополя по Феодосийскому шоссе. Часы на щитке таксиста показывали 10 утра. Сам таксист Василий Фёдорович Лесных, лет этак шестидесяти, обветренно румяный, грузный, с синими, выцветшими от виденного глазами, вновь и вновь повторял свою тягостную повесть. Здесь, под городом, на 10-м километре, во время войны было расстреляно 12 тысяч мирных жителей. «Ну мы, пацаны, мне лет десять тогда было, бегали смотреть, как расстреливали. Привозили их в крытых машинах. Раздевали до исподнего. От шоссе шёл противотанковый ров. Так вот, надо рвом их и били из пулемёта. Кричали они все страшно – над степью стон стоял. Был декабрь. Все снимали галоши. Несколько тыщ галош лежало. Мимо по шоссе ехали телеги. Солдаты не стеснялись. Солдаты все пьяные были. Заметив нас, дали по нам очередь. Да, ещё вспомнил – столик стоял, где паспорта отбирали. Вся степь была усеяна паспортами. Многих закапывали полуживыми. Земля дышала. Потом мы нашли в степи коробочку из-под гуталина. Тяжёлая. В ней золотая цепочка была и две монеты. Значит, все сбережения семьи. Люди с собой несли самое ценное. Потом я слышал, кто вскрывал это захоронение, золотишко откапывал. В прошлом году их судили. Ну об этом уже вы в курсе». Я не только знал, но и написал поэму под названием «Алчь» об этом. Подспудно шло другое название: «Ров». Я расспрашивал свидетелей. Оказавшиеся знакомые показывали мне архивные документы. Поэма окончилась, но всё не шла из ума. Снова и снова тянуло на место гибели. Хотя что там увидишь? Лишь заросшие километры степи. «. У меня сосед есть, Валя Переходник. Он, может, один из всех и спасся. Его мать по пути из машины вытолкнула». Вылезаем. Василий Фёдорович заметно волнуется. Убогий, когда-то оштукатуренный столп с надписью о жертвах оккупантов осел, весь в трещинах, говорит скорее о забвении, чем о памяти. «Запечатлимся?» Приятель расстегнул фотоаппарат. Мимо по шоссе нёсся поток «МАЗов» и «Жигулей». К горизонту шли изумрудные всходы пшеницы. Слева на взгорье идиллически ютилось крохотное сельское кладбище. Ров давно был выровнен и зеленел, но угадывались его очертания, шедшие поперёк от шоссе километра на полтора. Белели застенчивые ветки зацветшего терновника. Чернели редкие деревца акаций. Мы, разомлев от солнца, медленно брели от шоссе. И вдруг – что это?! На пути среди зелёного поля чернеет квадрат свежевырытого колодца; земля сыра ещё. За ним – другой. Вокруг груды закопанных костей, истлевшая одежда. Чёрные, как задымленные, черепа. «Опять роют, сволочи!» – Василий Фёдорович осел весь. Это было не в кинохронике, не в рассказах свидетелей, не в кошмарном сне – а здесь, рядом. Вот только что откопано. Череп, за ним другой. Два крохотных, детских. А вот расколотый на черепки взрослый. «Это они коронки золотые плоскогубцами выдирают». Сморщенный женский сапожок. Боже мой, волосы, скальп, детские рыжие волосы с заплетённой косичкой! Как их туго заплетали, верно, на что-то ещё надеясь, утром перед расстрелом. Какие сволочи! Это не литературный приём, не вымышленные герои, не страницы уголовной хроники, это мы, рядом с несущимся шоссе, стоим перед грудой человеческих черепов. Это не злодеи древности сделали, а нынешние люди. Кошмар какой-то. Сволочи копали этой ночью. Рядом валяется обломленная сигаретка с фильтром. Не отсырела даже. Около неё медная прозеленевшая гильза. «Немецкая», – говорит Василий Фёдорович. Кто-то её поднимает, но сразу бросает, подумав об опасности инфекции. Черепа лежали грудой, эти загадки мирозданья – коричнево-тёмные от долгих подземных лет – словно огромные грибы-дымовики. Глубина профессионально вырытых шахт – около двух человеческих ростов, у одной внизу отходит штрек. На дне второй лежит припрятанная, присыпанная совковая лопата – значит, сегодня придут докапывать?! В ужасе глядим друг на друга, всё не веря, как в страшном сне это. До чего должен дойти человек, как развращено должно быть сознание, чтобы копаться в скелетах, рядом с живой дорогой, чтобы крошить череп и клещами выдирать коронки при свете фар. Причём даже почти не скрываясь, оставив все следы на виду, демонстративно как-то, с вызовом. А люди, спокойно мчавшиеся по шоссе, наверное, подшучивали: «Кто-то опять там золотишко роет?» Да все с ума посходили, что ли?! Рядом с нами воткнут на колышке жестяной плакат: «Копать запрещается – кабель». Кабель нельзя, а людей можно? Значит, даже судебный процесс не приостановил сознания этой сволочи, и, как потом мне рассказывали, на процессе говорили лишь о преступниках, не о судьбе самих погребённых. А куда глядит эпидстанция? Из этих колодцев может полезть любая зараза, эпидемия может сгубить край. По степи дети бегают. А эпидемия духовная? Не могилы они обворовывают, не в жалких золотых граммах презренного металла дело, а души они обворовывают, души погребённых, свои, ваши! Милиция носится по шоссе за водителями и рублишками, а сюда и не заглянет. Хоть бы пост поставили. Один на 12 тысяч. Память людей священна. Почему не подумать не только о юридической, но и о духовной защите захоронения? Кликните клич, и лучшие скульпторы поставят стелу или мраморную стенку. Чтобы людей священный трепет пробрал. 12 тысяч достойны этого. Мы, четверо, стоим на десятом километре. Нам стыдно, невпопад говорим – что, что делать? Может, газон на месте разбить, плитой перекрыть и бордюр поставить? Да и об именах не мешало бы вспомнить. Не знаем что – но что-то надо сделать, и немедленно. Так я вновь столкнулся с ожившим прошлогодним делом № 1586. Ты куда ведёшь, ров?» (I, с. 14-29).

Читайте также:
Аввакум: сочинение

Хотя научная литература по исследованию новообразований и языковых явлений в целом в творчестве Андрея Вознесенского достаточно обширна, в ней рассмотрены, в основном, произведения этого поэта периода 50-70-х годов. Как правило, даётся анализ отдельных, не объединённых тематически, произведений поэта. Мною предпринята попытка рассмотрения процесса создания новых слов на примере целостного произведения. С этой целью я проанализировала индивидуально-авторские новообразования в поэме А.Вознесенского «Ров», рассматривая их стилистическую роль.

«Ров» – одно из крупных произведений поэта, написанных в 1985-1986 годах. В нём стержнем поэтического пера Вознесенский разит такое социальное явление, как люди наживы, идущие ради неё на раскапывание рва с трупами жертв фашизма, на терзание истлевших останков ради добычи золотых коронок, колец, монет.
Поэт пытается ввести это явление в широкий диапазон общественной жизни, понять его и дать свою оценку. Ему мало чисто поэтических рамок. В «духовном процессе» – новом жанре художественной литературы – проза переплетается с поэзией, информационные сообщения – с философскими тезисами, прозаически-газетные зарисовки – с накаленным пафосом высокой поэтики.

В этом новом жанре, вызванном новоявленным общественным действом, новые слова появляются не как результат процесса осмысления, а как сам процесс. Несмотря на то, что юридически дело завершено и гробокопатели получили по заслугам, вину их невозможно искупить никакими тюремными сроками, ибо «совершённое ими – не просто преступление, а то, что называют издавна в народе глубоким словом «грех». Грех перед памятью невинно убиенных, грех перед смыслом краткой человеческой жизни, перед совестью, перед любовью, объятиями и чудом зарождения жизни».

Поэт – духовный лекарь эпохи. Не случайно «Ров» написан Вознесенским в жанре непривычном – «духовный процесс». Первоначально поэма носила иное наименование – «Алчь»:
Как предотвратить бездуховный процесс,
Что условно я «алчью» назвал? . (I, с. 84)

Поэт ёмким определением «алчь» объединил «страсть одиночек…соперничающую с любовью», и – «ров, где погиб за народом народ». Антиподом «алчи» не случайно выбрана речь. «Жечь тебя, алчь!» – призывает поэт:
Что богаче, чем алчь?
Слаб компьютер и меч.
Да и чем меня можешь ты сжечь?
– Только Речь, что богаче тебя, только Речь,
только нищая вещая Речь. (I, с. 91)

Читайте также:
Манн П. Т.: сочинение

Вот так на одном, враждебном духу, полюсе возникают алчь, желчь, мрачь, помалчь – на другом – изначальная Речь и ярчь, предназначенная поэтом потомкам.

Вслед за графом Резановым из давних времён вопрошающим: «Чего ищу? Чего-то свежего…», поэт говорит: «Что хочу? Новый взгляд, так что веки болят».

Именно новизне поэтического взгляда обязаны своим появлением окказаионализмы «алчь», «мрачь», «ярчь» и «помалчь». Первые два слова – образования от прилагательных, состоящие из бессуффиксной основы со смягчением или чередованием конечного согласного: алчный – алчь; мрачный – мрачь.

Данным существительным-новообразованиям одновременно присущи значения свойства, качества и собирательности. «В сущности, этот тип словообразования распространяется лишь в поэтической речи в языке художественной прозы», – отмечал В.В.Виноградов. Им же отмечена непроизводительность однородных образований от глагольных производных.

В конкретном случае результатом действия служит именно отглагольное новообразование – существительное «помалчь»:

Как налвинусь я, алчь,
всё окутает мрачь,
будет в литературе помалчь… (I, с. 92)

Тем не менее, нельзя не заметить того, что вышеназванные окказионализмы внешне напоминают общеязыковые «речь» и «желчь», а последнее слово, по сути, является образцом для их возникновения.
В этом же ряду стоит новообразование «непорочь» из «Венской повести», на первый взгляд, произвольно включённой в «Ров», однако повествующей опять-таки об «алчи», когда продаётся и покупается любовь:

Я медлила, включивши зажиганье.
Куда поехать? Ночь была шикарна.
Дрожал капот, как нервная борзая.
Всё нетерпенье возраста Бальзака
меня сквозь кожу пузырьками жгло –
шампанский воздух с примесью бальзама!
Я опустила левое стекло.
И подошли два юные Делона –
в манто из норки, шеи оголённы.
«Свободны, мисс? Расслабиться не прочь?
Пятьсот за вечер, тысячу за ночь».
Я вспыхнула. Меня, как проститутку,
восприняли! А сердце билось жутко:
тебя хотят, ты блеск, ты молода!
Я возмутилась. Я сказала: «Да».
Другой добавил, бёдрами покачивая,
потупив голубую непорочь:
«Вдруг есть подруга, как и вы – богачка?
Беру я так же – тысячу за ночь».
Ах, сволочи! продажные исчадья!
Обдав их газом, я умчалась прочь.
А сердце билось от тоски и счастья!
«Пятьсот за вечер, тысячу за ночь». (I, с. 84)

Вознесенский вносит отрицательную семантическую окрашенность в слова с усечёнными основами, поэтому «алчь», несомненно, весомее слова «алчба», которым поэт характеризует рэкет.

«Алчь» – это целое социальное явление. То, что происходит с духовно деградировавшими отщепенцами, объединившимися в порыве потуже набить кошёлки, действительно трудно обозначить привычным словом. Ужас и негодование вызывает то, что алчь разветвлена, она пустила метастазы и охватила разные слои общества.

Пытаясь точнее обозначить психологию «нового вора», Вознесенский по аналогии с массовым «поп-артом» и декадентским «арт-нуво» разделяет сегодняшнюю алчь на «поп-алчь» и «алчь-нуво»:

Сын твой дохнет от поп-арта.
Жена копит арт-нуво.
Твой шофёр грешит поп-алчью,
Тебя точит алчь-нуво, – (I, с. 95)

обличает поэт «скупого рыцаря НТР».

«Но какой пробой измерить чудовищность такого нового жанра, как обворовывание душ?» – авторский вопрос звучит риторически.

На сопоставлении старого и нового зла построены и окказиональные слова «старорыл» и «новорыл», образовавшие имени существительные путём сложения наречий «старо» и «ново» с основой глагола «рыть»:
Старорыл с новорылом, копай за двоих!

Перевыполним план по закопке живых! (I, с. 123)

Семантика данных новообразований ведёт к истокам симферопольского рва, являясь связующей нитью времён.

«Старорылы» – это фашисты, расстрелявшие во время войны на десятом километре Феодосийского шоссе двенадцать тысяч мирных жителей.

«Новорылы» – сегодняшние «могильные черви», наживающиеся на давней трагедии.

Второй ассоциативный план даёт омонимическое сближение окказиональных слов «старорыл» и «новорыл» с существительным «рыло».

Читайте также:
Гамсун: сочинение

«Почему они плодятся, эти новорылы?» – вопрошает поэт.

В поэме «Ров» – всё новое: новый взгляд, «алчь-нуво», «новорылы», и – новые слова.

Таково меткое словечко «дисплейбой», характеризующее суперсовременного молодца, предавшего «кровные связи во имя отношений машинных».

Окказионализм «дисплейбой» образован наложением морфем слов «дисплей» и «плейбой», в свою очередь слово «плейбой» было образовано из слияния в одно целое двух английских слов. Показательно, что при наложении морфем слов «дисплей» и «плейбой» совпали конечные морфемы первого и начальные – второго слова. Несмотря на то, что наложение целых морфем явление довольно редкое в современной поэзии, здесь же, в одном ряду – и в одном стихотворении! – встречаем окказиональное «сексспортсмен»:

Кем я был, сексспортсмен,
человек без проблем,
хохма духа в компашке любой,
сочетающий секс с холодком ЭВМ?
Я назвал бы себя – дисплейбой, – (I, с. 107)

способ контаминации помогает найти точную характеристику роботизированному поддонку, ставшему гробокопателем. Здесь снова прослеживается чёткая связь новообразований с теми явлениями, которые терзают поэта:

Я всю мерзость собрал на страницы, как врач,
чтобы жечь тебя, алчь.
Разве рукописи не горят?
Ещё как полыхают!
Вечны авторы, говорят.
Ещё как подыхают.
Ляг, созданье, в костёр Соколиной горы.
Алчь, гори!
Все четыре героя в меня глядят –
Ров, Алчь, Речь, Взгляд.
– Ты быть Гойей стремился для русской зари.
В пепле корчатся упыри.
Друг твой за бок схватился. В душе – волдыри.
Или сам ты горишь изнутри?
Эторевность твоя приглашает на ланч,
что подпольной натурой была.
Это алчь, это алчь, это хуже, чем алчь,
твою жизнь искривило дотла.
– Ты сгубила товарища моего.
Честолюбничай, корчься, ячь.
Словно взгляд или чистое вещество,
Над огнём выделяется алчь.
Я увидел, единственный из людей,
вроде жалкой улыбки твоей.
Совмещались в улыбке той Алконост,
и Джоконда, и утконос.
А за ней, словно змей ожиревший, плыло
бесконечное тело твоё.
И я понял, что алчь –
это ров, это ров,
где погиб за народом народ.
Помогите – кричали из чёрных паров.
И улыбка раскрыла твой рот.
И увидел я гибкое жало твоё,
что лица мне касалось аж.
Помню, жало схватил
и поджёг, как фитиль –
до Камчатки вспыхнула алчь
«Амнистируй, палач.
Три желанья назначь. »
«Три желания? Хорошо!
Чтобы сдохла ты, алчь.
Не воскресла чтоб, алчь
И ещё –
чтоб забыли тебя
в мире новых страстей.
В веке чистом, как альт,
спросит мальчик в читалке,
смутив дисплей:
«А что значит слово «Алчь»?» (I, с. 129)

Тип аббревиатурного усечения основ, особенностью которого является его независимость от морфемного членения, наиболее распространён в поэтическом языке Вознесенского.

Таково образование «скорпомощь» (от усечения основ словосочетания «скорая помощь»), когда от слова остаётся лишь корневая морфема:

Среди деловых скорпионищ,
живущих поблизости льгот,
с короткою стрижкой скорпомощь,
спасая несчастных, живёт.
Куда ты уносишья в полночь?
Саму бы тебя спасти!
Твой путь перекрыт, скорпомощь,
и ров поперёк пути. (I, с. 26)

Семантика словосочетания способствует усечению первого и слиянию двух слов в единое целое. Подобные новообразования встречались в творчестве поэта и ранее. В поэме «Ров» находим также «госмуж» (государственный муж), но в этом примере отсекается часть корневой морфемы.

Андрею Вознесенскому свойственно перестраивать привычные языковые сочетания с целью переосмысления их значений. Придаёт он новые значения общеязыковым сочетаниям с помощью префиксов не-, без-; при этом новообразования становятся антонимами словам, устоявшимся в речи: «Мне дороже ондатр среди ярких снегов мировой нестандарт нестандартных умов». Существительное с префиксом не- «нестандарт» – называет противоположность тому, что названо мотивирующим словом «стандарт».
Подобный словообразовательный тип высокопродуктивен. В этом же ряду встречаем «… что создал – получи – от машины ключи и брильянт в нефальшивых ушах». Здесь переосмысление глубже. Семантическое образование «нефальшивые уши» отталкивается от смыслового соотношения «фальшивый брильянт», последнее вне контекста может быть понято как свободное сочетание.

Потенциализм «бездуховный» (процесс), называющий признак, противоположный тому, который назван мотивированным словом «духовный», образован тем же префиксальным способом. В прилагательном «бездуховный» совмещены два значения – «противоположный духовному» и«лишённый духовности», то есть души.

Вознесенский этот бездуховный процесс называет алчью и строит произведение «Ров», написанное в жанре «духовного процесса» на анализе истоков его возникновения и сил, способных противостоять ему.

Таким образом, художественно-языковое новаторство Андрея Вознесенского – в новом взгляде, новом чувствовании, новом мышлении, в стремлении к осмыслению новых общественных явлений, определения причин, породивших их, и возможных последствий. Рождаются новые слова, идёт переосмысление привычных сочетаний. Новообразования поэта свежи по своей природе, они органически вплетаются в образную ткань произведения. Мы наблюдаем в поэме «Ров» единство нового содержания, нового жанра и новых языковых средств.

I. Вознесенский Андрей. Ров // Стихи, проза. Симферополь – Москва. Декабрь 1985 – май 1986.// М., 1987.
II. Виноградов В.В. // Русский язык: Грамматическое учение о слове. М., 1972

©. Немировская Д.Л. Художественно-языковое новаторство Андрея Вознесенского (На материале поэмы «Ров»). Типы языковых единиц и особенности их функционирования. Межвузовский сборник научных трудов. Издательство Саратовского университета, 1993, с. 99-104.

Аудио: “Не возвращайтесь к былым возлюбленным” – стихи Андрея Вознесенского, музыка Микаэла Таривердиева, исполняют Г. Беседина и М. Таривердиев.

Особенности лирики Андрея Вознесенского

Особенности лирики Андрея Вознесенского

Скачать:

Вложение Размер
osobennosti_liriki_a._voznesenskogo.docx 21.62 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение «СОШ №5»

Реферат на тему «Особенности лирики Андрея Вознесенского»

Выполнила: ученица 9-в класса

Учитель русского языка и литературы:

Валиулина Анна Александровна

Наверное, каждый человек хоть когда-нибудь в своей жизни смотрел в ночное небо и видел звёзды. Мы не задумываемся о том, что многих из них уже нет. Они умерли, и остался лишь свет, который летит к нам сквозь чёрную пустоту, чтобы рассказать о жизни той звезды. Слова, которые читаем мы на бумаге, – это свет сознания автора, дошедший до нас через много лет. Андрей Вознесенский – это целое созвездие мыслей и идей. Одни из них умирают, другие возрождаются и живут долго, оставляя след в наших сердцах. Автор воплощает свои идеи в образе графа Резанова:

Я удивляюсь, Господи, тебе!

Поистине, кто может, тот не хочет.

Тебе милы, кто добродетель корчит,

А я не умещаюсь в их толпе.

Как небо на дела мои плевало

Так я плюю на милости небес.

Как оказалось, в Бога можно верить и в то же время презирать и ненавидеть его. Созданный поэтом мир, коего он является Господом Богом и сам устанавливает законы бытия, заставляет нас изменять себя и реальность вокруг нас, толкает на безумные поступки. Порой он заставляет нас бросить всё и начать жизнь заново. Стремление к совершенству – неотъемлемая часть любого искусства. А самая главная цель его – это поиск Истины. Но искусство никогда не даёт готовых ответов. Оно может лишь помочь, подтолкнуть, показать дорогу, а идти по ней тебе придётся самому.

Все становится тайное явным.
Неужели под свистопад,
разомкнувши объятья, завянем –
как раковины не гудят?
А пока нажимай, заваруха,
на скорлупы упругие спин!
Это нас погружает друг в друга.

В современной критической литературе в последнее время стало модным проводить параллели между Вознесенским и величайшими поэтами первой половины XX века. Очень часто это переходит в обвинение в плагиате. Например, критик Станислав Рассадин в одной из своих статей под названием «Время стихов и время поэтов» пытается доказать то, что многое из творчества Вознесенского является точной копией поэзии Пастернака, Маяковского и Цветаевой.

В творчестве Вознесенского, как и у Пастернака, встречается образ снега, но символизирует он нечто иное. Если у Пастернака снег — «утайщик», идущий «из скрытности и для отвода глаз»:

Снег идет, и всё в смятеньи,
Всё пускается в полет—
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот…

(Б. Пастернак. После вьюги)

У Вознесенского — разоблачитель, не сглаживает углы, а, наоборот, обозначает, подчеркивая контрасты и выявляя изъяны, то есть не гармонизирует жизнь посредством искусства, но демонстрирует все ее недостатки и пороки:

Негр на бампер налег, как пахари.
Сугроб качается. «Вив ламур!»
А ты в «фольксвагене», как клюква в сахаре,
куда катишься — глаза зажмурь!

(А. Вознесенский. Вслепую.)

Как нам кажется, заимствования, выявленные критиком, – это лишь отражение мотивов и образов других поэтов в творчестве Вознесенского. Поэтому гораздо интереснее и полезнее посмотреть, какие поэты наложили отпечаток на творчество Андрея Андреевича, какие идеи он продолжил, развил и изменил.

Одним из образов-символов, проходящих по всему творчеству Вознесенского, является образ Родины-России. Он восхищается своей Родиной и рассказывает о ней, возлюбленной:

Там храм Матери Чудотворной.

От стены наклонились в пруд

будто лошади воду пьют.

( Из стихотворения «Авось»).

Андрей Вознесенский — поэт одаренный и своеобразный. Ему присуще чувство современности, тяга к многозначности образов, напряженный лиризм. Его творчество характеризуется сжатыми ассоциациями и неологизмами, часто гротескными метафорами. Он не похож ни на кого другого.

Драматизм, столь присущий лирике Андрея Вознесенского, возникает там, где происходит столкновение нового отношения к миру с реальными противоречиями современной действительности.

В человеческом организме
Девяносто процентов воды,
Как, наверное, в Паганини,
Девяносто процентов любви.

Даже если – как исключение –
Вас растаптывает толпа,
В человеческом
Назначении –
Девяносто процентов добра.

Девяносто процентов музыки,
Даже если она беда,
Так во мне,
Несмотря на мусор,
Девяносто процентов тебя.

Лиризм Вознесенского — это страстный протест против опасности духовной Хиросимы, то есть уничтожения всего подлинно человеческого в мире, где власть захватили вещи, а на “душу наложено вето”.

В его стихах звучит голос и тех, кто выдержал смертную борьбу с нацизмом, кто по праву мог сказать: “Взвил залпом на Запад— я пепел незваного гостя!”, а также и голос нового поколения антифашистов, призывающих не забывать об угрозах новой войны, уже атомной.

Почему два великих поэта,

проповедники вечной любви,

не мигают, как два пистолета?

Рифмы дружат, а люди — увы.

Почему два великих народа

холодеют на грани войны,

под непрочным шатром кислорода?

Люди дружат, а страны — увы.

Две страны, две ладони тяжелые,

охватившие в ужасе голову

черт-те что натворившей Земли!

О творчестве, о себе, о России, о веке – мысли, озарения человека, который, кажется, уже не принадлежит этому миру. Он говорит, цитирует стихи. Шёпотом, через силу, превозмогая болезнь.

“Творчество – такая вещь, что нельзя плохо написать. Когда пишешь хорошо, это удача “, – говорит в своём последнем интервью Андрей Вознесенский.

На стихи поэта написаны популярные эстрадные песни: «Верни мне музыку», «Подберу музыку», «Танец на барабане», «Песня на „бис“» и главный хит «Миллион алых роз». Песня в исполнении Евгения Осина «Плачет девочка в автомате», ставшая популярной в начале 90-х, известна с конца 60-х как один из номеров дворовой музыкальной городской культуры. На самом деле это песня на стихотворение А. А. Вознесенского «Первый лёд». В песне местами изменены слова.

А Вознесенский. Повесть О

А.Вознесенский. Повесть О.

В 1986 году в Улан-Баторе монгольские учителя подарили мне сборник произведений Андрея Вознесенского, изданный в 1984 году в изд-ве Советский писатель. Это не был сборник стихов, это была проза поэта. Среди произведений- воспоминания о Б. Пастернаке (“Мне четырнадцать лет”) , “Прорабы духа”, Заметки мемуарного характера о поэтах-современниках, диалоги с критиком Адольфом Урбаном. Мне понравилось высказывание поэта- “Поэт и критик вечно ведут диалог,Поэт-стихами, критик- статьями”. И вот его отношение к критику: “Вы- один из интереснейших наших критиков, опытный дегустатор стиха, своеобразный, думающий и, самое главное, ЧЕСТНЫЙ аналитик.Мне лестно, что моя работа дает Вам повод для размышлений”. И ещё- “Когда пишешь стихи, не думаешь о печати. “

Ах, Вознесенский!! Вы были настоящим Поэтом и джентльменом.

Поэма О привлекла меня своей организацией текста. Каждая часть начиналась на букву О, в каждой части ключевые фразы начинались на букву О. Я выбрала текст в тексте, так называемый метатекст ,и вот что получилось. :

“ОДНАЖДЫ в душный предгрозовой полдень я забыл закрыть форточку и ко мне залетела чёрная дыра. ОНА была шарообразна, её верх прогибал и разгибал потолок. ОНА была вся тоскливый комок бескрайнего взгляда. Она осталась жить у меня. Она не могла говорить,не имея приспособления для голоса. Она передавала мысли .Я звал её именем О. О чем писалось в тот день? О дырах судеб. Опять об оставленной архитектуре? О пяти гениях проносящегося века?О чёрном кольце? Об осах и остальном?? О взгляде Вечности, О жизни, которая есть и одновременно была? О человеке-Совести. О поездках на острова? Об осеннних полых скульптурах.

Ответьте междугородной! Он сидит на табуретке в своих очечках на востром носу, . великий английский скульптор..Сумерничаю с Муром. Старый Мур, производитель дыр. Она оказалась довольно ручным чудовищем. Отвратный, скажу я Вам,ела она характер!Она была капризна, дулась, вечно была полна какого-то отрицательного заряда. От неё я узнал, что она не дыра, а ещё дырёныш. Её как-то искали. Она забилась под кровать и отключила в себе напряжение. Она любила слизывать кисленькие электроды с батареек транзистора. У нас была игра с нею.

Ожидаю на пороге Мура. Он делает вид, что не понимает, зачем Вы пришли.

Она пропала! Я обидел её. Она взглянула злобно, растерянно и беспомощно,.Она передернулась форточкой и вылетела вон. Она не вернулась ни завтра, ни в среду. Я звал е1:”О-ооо!”. Откликалось эхо, но это было не её О. Однажды в самолете я почувствовал тоску под ложечкой и понял, что она где-то рядом.

Осмотрим, что ли, мои дыры?? Мур спрыгивает с табурета. Объемы надо видеть в движении. Они ( скульптуры) стоят по колено в траве и в вечности.

Опустив голову. Но нет, сначала о Таганке. Так родился спектакль “Антимиры”. Он ( Высоцкий) до стона заводил публику в монологе Ворона. .. Высоцкеий- самородок. Он умыкнул французскую русскую русалку, посадив её на жёлтое двойное седло своей гитары. Опустив голову. Осторожно, в день его рождения, 25 января мы несем венок на могилу.

О чем говорит мне гостеприимный скульптор? Он лепит не только из меди и гипса-он лепит холмами и небесами. Очень завидую Вам-говорит скульптор. Поэзия- высшее из искусств. .. Он боготворил Маяковского. ..

Овации расшатывали Альберт -холл.Обожали, переполняли, ломились, аплодировали, освистывали. Он аккомпанировал себе на медных тарелочках. Ом,ом!- ревел он, уча человечности. Обожание аудитории, говорил мне Боб Дилан, может обернуться выстрелом.Он даже одно время боялся выступать. Это было задолго до убийства Леннона. Откалывала номера реклама. В те дни Анна Ахматова гостила в Англии, получала Оксфордскую мантию.

Ответьте, пожалуйста, академик Лихачёв, белый как лунь астроном истории и языка . ответьте, пожалуйста, не встречалось ли Вам в ваших пространствах непознанное пятно. Вы больны. — . Прочитайте сердцем несколько раз “Слово о полку Игореве”. Он разглаживает на столе рукопись, как кольчугу, сотканную из ржавых “О”.

Осы, бессонные осы залетают в моё повествование.

Осведомленный критик тут прерывает моё повествоание..От неё у меня осталась манера читать страницы. Я вижу сначала жемчужную горсть “О”, разбросанных по листу, а потом уже остальные буквы.

“Обрыв”,”Обломов”, “Обыкновенная история” говорят об овальном мировозззрении Гончарова, восприятии окружающего бытия.

“О, поэзия,- повторяет Мур,- она высшее из искусств. Она связывает людей, она- прямое выражние духа. “

Оканчиваю. Я прощаюсь с тобой, моя тёмная повесть. Она метнулась к окну. Она задержалась на мгновение в форточке. Помедлила. Покачалась. И тоскливо обернулась. Больше я её никогда не видел.

Вся повесть необычайно таинственна и интересна. Персонажи вводятся под буквой О. Но главный- англ архитектор и скульптор Мур. И таинственная черная дыра, дыра под названием буква О.

Сюрреализм?? Не знаю. Пусть разбираются специалисты. Вознесенского нет сегодня. Черная дыра. Больше мы его никогда не увидим. Но память о нем остается с нами. С нами- его творчество, его стихи, проза, его мемуары, его талант.

Текст книги “Собрание сочинений. Том 1. Первый лед”

Автор книги: Андрей Вознесенский

Поэзия

Текущая страница: 1 (всего у книги 9 страниц)

Родился в Москве. Детство провел в Киржаче Владимирской области. Здесь же, во Владимире, в самом начале 60-х вышла его первая книжка стихов “Мозаика”. Автор многочисленных поэтических сборников – “Треугольная груша”, “Антимиры”, “Дубовый лист виолончельный” и др. По его стихам были поставлены спектакли – “Антимиры” на Таганке и “Юнона и Авось” в Ленкоме. До сих пор с успехом продолжает свою поэтическую деятельность. В собрании сочинений нашли своё пристанище лучшие стихи замечательного поэта Андрея Вознесенского. Родился в Москве. Детство провел в Киржаче Владимирской области. Здесь же, во Владимире, в самом начале 60-х вышла его первая книжка стихов “Мозаика”. Автор многочисленных поэтических сборников – “Треугольная груша”, “Антимиры”, “Дубовый лист виолончельный” и др. По его стихам были поставлены спектакли – “Антимиры” на Таганке и “Юнона и Авось” в Ленкоме. До сих пор с успехом продолжает свою поэтическую деятельность. В собрании сочинений нашли своё пристанище лучшие стихи замечательного поэта Андрея Вознесенского.

Ритмы, пространство, звуки

Пожар в Архитектурном институте

Немые в магазине

Мастерские на Трубной

Сирень «Москва – Варшава»

Новогоднее письмо в Варшаву

Мотогонки по вертикальной стене

Осень в Сигулде

Ночной аэропорт в Нью-Йорке

Монолог Мерлин Монро

Новый год в Риме

Прощание с Политехническим

Записка Е. Яницкой, бывшей машинистке Маяковского

Марше О Пюс. Парижская толкучка древностей

Возвращение в Сигулду

Плач по двум нерожденным поэмам

Из закарпатского дневника

Из ташкентского репортажа

Бар «Рыбарска хижа»

Вальс при свечах

Лодка на берегу

Время на ремонте

Неизвестный – реквием в двух шагах с эпилогом

2 секунды 20 июня 1970 г. в замедленном дубле

Ялтинская криминалистическая лаборатория

Похороны Гоголя Николая Васильича

Художник и модель

Художники обедают в парижском ресторане «Кус-кус»

Вечер в «Обществе слепых»

Мелодия Кирилла и Мефодия

От автора и кое-что другое

Андрей Вознесенский

Собрание сочинений. Том 1. Первый лед. Собрание сочинений. Том 1. Первый лед

Отпечаток чата

Известие о смерти подводников на «Курске» застало меня в ночной программе «Антропология».

За моей спиной дышала, недоумевала, содрогалась, плакала и ржала непечатная стена живой и безымянной стихии языка – русское воплощение мечты Ролана Барта и структуралистов о смерти автора в анонимном тексте. Обычно я с понятной иронией относился к этому.

Но в этот раз чат был особый. «Кексы» не задирались с «эксами». Не было мата. Была всенародная боль. В этой вертикальной реке языка – речи забвения и памяти – проступали вековой стон и вой по погибшим в будущих войнах.

Читал я новые стихи и давние «Возложите на море венки». Слова, когда-то сказанные, обгоняли сегодняшних. Обнажалось прустовское время, когда прош-лое бьет из настоящего, а настоящее хлещет в будущее.

«Пусть почитает еще!» – отвечал чат…

И вот теперь я растерянно стою, окруженный чатом сотен стихов, написанных за жизнь, среди их многоголосья, которое в древности звали хором, в хрис-тианском мире – глоссалией, сейчас кличат чатом, завтра назовут как-нибудь еще. Собственно, в любом стихотворении есть зачаток чата – толковище, разноголосица жизни, автора, иногда Бога, и, конечно, читательского эха.

В чистом виде чатом, еще до рождения Интернета, были моя «Очередь московских женщин» и «Кому на Руси жить плохо», а позднее «Очередь» В. Сорокина.

Я пытаюсь расположить стихи хронологически, но колокола из «Мастеров» вызывают на себя колокола из «Гуру урагана».

Они автономны ко мне, вольничают, нарушают авторские права – беспризорные клочки времени и подсознания, когда-то бывшие моими, – шорох переделкинской листвы, шепот женщины, спор музыки и рисунка, смесь несовместимого, завистливый свист поучателей, треугольные гениальные ошибки и проступки и понимающая душа, прежде всего Ваша, мой чуткий читатель. Все вы – соавторы стихов.

Как и в чате, соавторство анонимно, скрыто под масками, принимает карнавальную форму «улетов» и «кругометов».

Издательство подгадало издать мое Собрание к концу века, задумав его как итог. Итог самого чудовищного и самого поэтического из столетий, когда впервые в истории стихи стали читать на стадионах. Но судьба распорядилась по-другому. Два тома выхо-дят в конце этого века, а другие – уже в новом тысячелетии. Ноги мои – в 20 веке, а руки и голова – в ином измерении. Поэзия не только итог, но и исток. Зябко стоять на водоразделе тысячелетий.

Когда-то я наивно подписывал свое имя

«АВ —ХХв». Потом по заказу «Известий» нарисовал логотип двадцатого столетия в виде разорванных звеньев цепи.

Поэзия пытается соединить разъятую связь времен.

На табаковском юбилее ко мне подошел Марк Захаров: «Андрей, надо что-то менять. В тексте «Юноны и Авось» написано 20 век…» Я изменил пару слов в «Аллилуйе». Теперь актеры поют: «Нам достался 21-ый век». Вся опера наполнилась новым содержанием. Зрители ее принимают как свою. Значит, в тексте содержалось прустовское время (ну, а например, в следующем столетии будут петь: «Нам 22-ой достался век…» и т.д.). Кстати, в июле будущего года исполнится 20 лет «Юноне и Авось».

Прустовское время глядит сквозь роковую оправу. На сетчатке его отпечаталась наша жизнь кверх ногами.

До черной дыры истерта цитата о «блаженном», который посетил «сей мир в его минуты роковые», но обычно, возгордясь, что они – блаженные, на этом месте прерывают цитату, не дойдя до главных строк:

Его позвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Поэзия – тайком вынесенная кассета с этого застолья, где безымянные чудища, пожирающие судьбы и народы, обмениваются хмельными репликами.

Муза Техно пытается нынче изменить физиологию слова. Язык, наш единоличный орган речи – «отдыхает». Органами речи становятся безымянные подушечки пальцев – разговаривают наши пятерни. Логопедов сменяют настройщики клавиатур. Конечно, сигнальные связи меняются тоже.

Потому что пятерня.

Помните, пятерня Христа прозрела, проколотая гвоздем?

В этой пятистенке чувств живет и мается автор – один из свидетелей нынешнего тяжкого времени, как и Вы, мой читатель, подняв воротник, чтобы не простынуть на прустовском ветру. Единственную свою жизнь он тратит на то, чтобы расслышать несколько Божьих созвучий в наши безбожные дни. Он – ваш соавтор.

Он вслушивается не в музыку Революции или Контрреволюции, он слушает музыку языка – первоисточник всех революций и эволюций.

Глубокую поэзию не найдешь на прилавках. Сейчас нет голода на поэзию. Но есть аппетит.

Мы привыкли по утрам пить чай вприкуску с телевизионными трупами.

А может быть, попробовать хоть мгновение пожить вприглядку с безымянным небесным словом.

Книга – это типографский отпечаток Безымянного Чата.

Ритмы, пространство, звуки

«Я – Гойя. Я – Голос. Я – Горло. » – говорит мне память из почти полувекового пространства. Я читаю. Я слышу напряженный ритм контрапунктов каприччио. Я чувствую запах тайны, войны и страха. Я поворачиваю голову. Я вижу: Я – Гойя!

Труба и набат зазвучали тогда тревогой. Эхо судилищ еще раз настигает нас. Полыхают костры Новой инквизиции ГУЛАГа. Идет охота на ведьм. Изгоняют дьявола из морганистов, ревизионистов, формалистов, «абстрактистов» и «педерастов».

Когда позднее я познакомился с Андреем и услышал его стихи, меня поразила его манера читать: губы – труба, горло – пульсирующая воронка, рождающая звуки-слова. Я был удивлен полному совпадению моих впечатлений от чтения и слушания его стихов. Полифония звуков в ритмическом пространстве приближается ко мне, как несущийся через туннель поезд. Звуки достигают поверхности, приобретают смысл слов-символов, и восстанавливается связь времени. На ритмическое мгновение движение останавливается и пространство статично. Затем «Я» Гойи, Войны, Горла повешенной бабы. через голос «Я» Вознесенского продолжает говорить и возобновляется цикл: звук – пространство – ритм – форма – время.

Голос, ритм и плоть поэзии Андрея Вознесенского пронизывали и наполняли пространство и время, в котором я работал. Почти телепатические совпадения архетипов и метафор его слова и моей пластики лечили от одиночества.

Распятия, распятия! Меня преследовали распятия: распятые деревья, распятые в полете птицы, распятия разлета бровей и цветов. И вдруг у Вознесен-ского:

Лилия хватается за воздух —

как ладонь прибитая Христа.

Появились торсы и строки о «полу-роботах полу-духах». Пластика и слово параллельно обратились к теме времени, которое вдавило, всадило в живую плоть и дух мертвое железо робота и ворвалось ледяным ритмом металла в строфы Вознесенского:

Царь страшон, словно кляча тощий,

почерневший как антрацит.

По лицу проносятся очи,

как буксующий мотоцикл.

Шестикрылый Серафим – учитель пушкинского Пророка-поэта был и моим учителем. Но подвижное железо, вставленное в глаза царя, пророки и пророчества, распятия и сам Серафим, хоть и затравленный, хоть и оболганный, могли тогда хоть как-то выживать в подвижной летящей строфе лишь на бумаге. Увы – не в пластике. Пространственно-пластическая метафора изобразительного искусства была совершенно непривычна, а от этого особенно враждебна. Быть может, именно от традиционной внешней доступности и привычности, слова, если и не до конца были поняты, хотя бы не так сразу пугали. Опредмеченная в пластике метафора времени была совершенно неприемлемой для инквизиторов Нового времени. Андрей и я все это понимали. Я был рад, когда его «буксующие очи» и распятия с трудом, с кровью, но пробивались в печать, он – горестно смотрел на мои, схороненные заживо в подвале мастерской, подальше от сглаза тех, кто мог бы стать их зрителем. и, наконец, лист к листу собирали они, Оза-Муза Зоя и Вознесен-ский в сохранность несколько графических работ, погибавших на глазах перед моим отъездом на Запад:

. Боже, отпусти на не

лампа-жизнь разбилась попо

ты не оправдала меч

Боже, отпусти на не.

Магическая завороженность рифмованного слова отнюдь не спасала лучшие из них от вытравления известными препаратами цензуры. Но тот, кто хотел работать, – работал. Кто не мог не работать – работал. На небо некоторые из нас отпущены не были. Видно, имеются за нами кое-какие долги, да удерживают нас здесь так любящие нас.

Выручает и помогает Андрею игра. Вознесенский ведет веселую и грозную игру со словом. Со словом-заклинанием, со словом-заговором. Ведет игру в пространственные, ритмические, звуковые, – магические шарады. Игра эта отнюдь не бегство. Она – суть, возвращение к истокам. Воскрешение утраченной традиции поэтики податливого, пластичного, послушного, полного полунамеков, чудных недосказанностей и пророчеств русского языка.

Не было у Хлебникова никаких «сложностей». Гораздо ближе к исконно народному фольклору стояли он и футуристы, нежели любой зализанный петушок на палочке у почвенников. Нет парадокса в том, что высокая элитическая форма искусства слова уходит корнями в традицию народного языко-творчества. Модернизм гораздо ближе по своей сути народным игрищам и карнавалам, чем любая усредненная гладкопись на тему.

И вот Вознесенский погрузился в эту традицию и, как никто другой, приблизился к ее эзотерической сердцевине. Именно поэту присуще слышать ритмы пространства в своем «акустическом цеху», может, «минуя Времени реку, читать Матфея или Луку» и бежать «укушенный собаксами. через Москву. », через Лесной регтайм. И одному ему известной легкостью обживать это пространство заново. Проходить каждый раз по острию эстетического баланса, истории, традиции, улицы и салонов и создавать свое языкотворчество и свой миф Шаланды Желаний, где между ужасом оставленности, «неточными писсуарами Марсель Дюшана» и «лавандовыми вандалами» «шаландышаландышаландыша – ЛАНДЫША ХОЧЕТСЯ!»

Никто из российских поэтов не удостоился такого количества погромных заказных статей и брюзжания посредственности. Сейчас смешно их читать, но тогда было страшно. Андрей перекрывал свою ранимость иронией.

Но мастера его понимали, и спасала его беззаветная любовь Большого глубокого читателя.

Мне запомнились слова патриарха нашего структурализма Виктора Борисовича Шкловского: «Стихи Вознесенского полны трагической точности в изображении современности. И слова стихов Вознесенского набегают друг на друга и повторяют друг друга, как звуки ударов буферов внезапно остановленного поезда».

Поэтика Вознесенского влияет на современников. Многие прошли его школу. Даже у его недругов встречались его образы, интонации, строки.

Пространственные игры Андрея продолжаются. И василиск дара все преподносит новые сюрпризы. Сюрпризы истинно Вознесенские – головокружительные, прозрачные, проникающие, пронзительно лиричные, пророческие, страшные. и веселые.

От «Треугольной груши», «Антимиров», «Ахиллесова сердца», наконец «Гадания по книге», «Casino «Россия» и «Девочка с пирсингом», его видеом, выстроенных по законам застывшей музыки архитектуры, где есть бесконечные множественности, объединенной первородным толчком дара и замысла, рождается звуковой, ритмический и пространственный синтез – синтез Вознесенского. И какая вера и уверенность во взаимопроникаемость искусств! Какое точное знание, что звук, цвет и форма разделены пространством одновременно и, взаимодействуя, создают визуальное и смысловое целое!

В этом смысле, мне кажется «Колокольным эпилогом» мозаичного романа Вознесенского с новой Россией его одна из последних поэм «Гуру урагана» – мощная центрифуга, втягивающая читателя в стремительный вихрь архетипов на злобу ее сегодняшнего дня. Голос Вознесенского «привлек любовь пространства» и «услышал будущего зов», пропустив мимо ушей хамскую дьяволиаду хрущевского времени. По почерку мастера узнаем руку его – самого поэтичного поэта в психопатическое время России. Поистине, на исходе ХХ века, ясно, что место в ХХI веке ему гарантировано, но поэт стремится к пониманию читателя сегодняшнего, когда о поэзии и ее предназначении порядком подзабыли. Ритмы ХХ века «самого великого поэта современности» (как свидетельствует недавно журнал французских интеллектуалов «Нувель обсерватер»), вероятно, живут уже в XXI веке.

Член десяти Академий мира, Вознесенский на самом деле не академик. Он – маг! Поэт и художник – маги по своему назначению и предназначению. Они обладают изначальным знанием подлинных имен вещей и способны вызывать их из небытия к жизни, облекая в форму. Быть может, поэтому вчера, как сегодня, Андрей Вознесенский ворожит-завораживает, иронизируя, играя, перетекая через ритм от звука, намека и недомолвок к всепоглощающему смыслу в пространстве собственных слов и строф.

Глазницы воронок мне выклевал ворог,

слетая на поле нагое.

войны, городов головни на снегу сорок первого года.

Глава 49. Эрих Кёстнер

35 мая; Конференция зверей; Мальчик из спичечной коробки

Эрих Кёстнер родился 23 февраля 1899 г. в Дрездене. Отец его Ричард Эмиль Кёстнер был шорником, мать Ида — служанкой и подрабатывала парикмахером. Почти сразу после рождения сына отец оставил семью, и мальчика воспитывала мать.
С 1906 г. Эрих учился в местной школе, а в 1913 г. поступил на учительские курсы, не окончил их и был призван в армию — громыхала Первая мировая война. Служить Эриха на-правили в тяжелую артиллерию. Там будущий писатель получил хроническую болезнь сердца, от которой впоследствии и умер.
После войны Эрих окончил среднюю школу. Там в 1919 г. в газете Школы короля Георга впервые было опубликовано стихотворение Кёстнера — «Молодые люди плачут».
В том же году писатель поступил в Лейпцигский университет, где изучал историю, германистику, философию и театроведение. На учение пришлось зарабатывать: парень торговал духами, был в обслуге у биржевого маклера. Впрочем, это не помешало Кёстнеру с успехом защитить в 1925 г. диплом на тему «Фридрих Великий и немецкая литература».
Еще в студенческие годы Эрих стал сотрудничать с «Новой Лейпцигской газетой» — публиковал там театральные критические статьи. После университета его сразу же взяли в газету редактором. Это позволяло не только сносно жить, но даже путешествовать по Европе в обществе матери. Однако продолжалось сие благополучие недолго. В 1927 г. Кёстнер опубликовал эротическую поэму «Ночная песнь камерного виртуоза», которую проиллюстрировал его друг художник Эрих Озер, да такими пошлыми картинками, что автора сочинения спешно уволили из газеты от греха подальше.
Кёстнер уехал в Берлин, где повел жизнь вольного творца — подрабатывал внештатным корреспондентом. Помогали и лейпцигские связи. В частности, там издавалась семейная газета издателя Отто Бейера «Бейеры для всех» (с 1928 г. называлась «Детская газета Клауса и Клэры»), в которой Эрих подрабатывал с 1926 г. Через это издание писатель пришел в литературу для детей. За 6 лет сотрудничества в газете было опубликовано около 200 произведений Кёстнера, и они неизменно пользовались успехом у читателей.
Свободное творчество принесло свои плоды. До 1933 г. только статей писатель опубликовал более 350. В 1928 г. увидела свет первая книга Кёстнера — сборник стихотворений «Сердце на талии». Имя его стало широко известно во всей Германии. Далее последовали еще 3 поэтических сборника.
В октябре 1929 г. была издана самая знаменитая книга писателя — первый в Европе детектив для детей «Эмиль и сыщики». Со временем общий тираж ее достиг более 2 млн экземпляров, переведен «Эмиль…» на 60 языков мира. В 1931 г. книгу экранизировали, что лишь усилило ее популярность. В 1933 г. появилось не столь успешное продолжение романа «Эмиль и три близнеца».
По свежим следам Кёстнер сочинил еще несколько подобных произведений — «Кнопка и Антон» (1931 г.), «Летающая классная комната» (1933 г.). В 1931 г. почти одновременно были опубликованы первая сказочная повесть писателя «35 мая» (сказка о веселых и удивительных приключениях мальчика Конрада и его дядюшки Рингельхута на волнах Южного моря и в стране Безделии) и его первый серьезный роман — «Фабиан: история одного моралиста», после чего Кёстнера избрали в немецкий ПЕН-клуб.
30 января 1933 г. Адольф Гитлер был провозглашен рейхсканцлером в полном соответствии с тогдашней конституцией Германии. Мирно получив власть в руки, фашисты стали быстрыми темпами готовить страну к диктатуре. Началась массовая эмиграция интеллигенции. Эрих Кёстнер отказался уезжать из Отечества. И это несмотря на то, что в том же 1933 г. его поэтические сборники, книги «Фабиан», «Летающая классная комната» и др. были сожжены в знаменитом костре на Опернплац, где тогда же сжигались произведения К. Маркса, Г. Гейне и др. Писателя многократно вызывали и допрашивали в гестапо, он дважды сидел в тюрьме (1933 и 1937 гг.), его исключили из союза писателей, в 1943 г. был наложен запрет на публикацию его трудов. Единственное, на что согласились фашистские власти — на написание Кёстнером сценария фильма «Мюнхгаузен» (1942 г.). А публиковали его преимущественно в Швейцарии, на гонорары оттуда и жил.
В феврале 1944 г. в дом, где располагалась квартира писателя, попала английская бомба. Там погиб весь архив Кёстнера. Писателю пришлось переселиться к подруге Луизе Лотте Эндерле. Тогда же был арестован многолетний друг Эриха — художник Озер. Бедняга не выдержал психологического давления и покончил с собою в камере.
Особую опасность для мирных жителей представлял штурм Берлина советскими войсками в мае 1945 г. На это время Кёстнер выехал с киносъемочной группой в Тироль. Там он и дождался окончания войны.
Писатель предпочел покинуть советскую зону оккупации. Он переселился в Мюнхен, где получил место литературного редактора в «Новой газете». От газеты он был аккредитован на Нюрнбергский процесс 1946 г. над главными нацистскими преступниками в качестве наблюдателя.
Работая в «Новой газете», Кёстнер одновременно издавал газету для подростков «Пингвин» и сотрудничал с литературными кабаре — писал для них песенки, сценки, фельетоны.
В 1949 г. были опубликованы его романы для детей «Конференция зверей» (сказка о том, как все звери мира объединились и начали войну против людей, пока не заставили их навсегда отказаться от каких-либо войн) и «Лотти и Лиза». Экранизация «Лотти…» в 1951 г. стала самым успешным немецким фильмом года.
В жизни у Эриха Кёстнера было несколько женщин, но он никогда не женился. В 1957 г. у Фридл Зиберт из Берлина родился его единственный, внебрачный сын Томас. Мальчик остался жить с матерью. Для него Эрих сочинил две свои последние детские книги — «Маленький Макс» (1963 г.) и «Маленький Макс и маленькая мисс» (1967 г.), вместе они называются «Мальчик из спичечной коробки». В книге рассказывается о современном мальчике-с-пальчике, который стал цирковым артистом, но вынужден был противостоять злу людей из большого мира. Помогал ему в этом мудрый профессор Йокус фон Покус.
Эрих Кёстнер умер в Мюнхене 29 июля 1974 г. — не выдержало сердце. Похоронили писателя на местном кладбище Св. Георга в районе Богенхаузен.

Кестнер Эрих – 15 книг. Главная страница.

Биография

Кестнер вырос в Дрездене на улице Кёнигсбрюкер Штрассе. Недалеко от неё на первом этаже виллы его дяди Франца Августина сейчас располагается Музей Эриха Кестнера. Отец Кестнера был шорником, а мать Ида работала служанкой, домработницей и парикмахером. Эриха связывали с матерью очень тесные узы. Находясь в Берлине и Лейпциге, он ежедневно сочинял для своей матери трогательные письма и открытки. Отношение к матери нашло своё отражение и в произведениях Кестнера. Позднее появились слухи о том, что отцом Эриха был семейный врач Кестнеров, еврей Эмиль Циммерманн (1864—1953). Однако эти слухи так и не нашли своего подтверждения.

В 1913 г. Эрих поступил на дрезденские учительские курсы, однако спустя три года незадолго до их окончания прервал своё педагогическое образование. Эти годы Кестнер описал в своей книге «Летающая классная комната». Воспоминания о детских годах писатель изложил в вышедшем в 1957 г. автобиографическом произведении «Когда я был маленьким». Детство Кестнера закончилось с началом Первой мировой войны.

В 1917 г. Кестнер был призван на военную службу и прошел годичное обучение в роте тяжёлой артиллерии. Тяжести военной жизни, суровые испытания и жестокость, с которой он столкнулся в это время, сыграли свою роль в формировании антимилитаристских взглядов молодого Кестнера. Своего обидчика, муштровавшего его сержанта Вауриха, повинного в заболевании сердца Кестнера, поэт вывел в своём одноимённом сатирическом стихотворении. После Первой мировой войны Кестнер сдал все экзамены на отлично и получил «золотую стипендию» от муниципалитета Дрездена.
Осенью 1919 г. Кестнер поступил в Лейпцигский университет, где изучал историю, философию, германистику и театроведение. Сложная экономическая ситуация и тяжёлое материальное положение заставляли Кестнера подрабатывать: он продавал духи, работал на биржевого маклера. В 1925 г. Кестнер защитил диссертацию на тему «Фридрих Великий и немецкая литература». Вскоре деньги на учёбу Кестнер стал зарабатывать журналистикой и театральной критикой в литературной колонке газеты «Neue Leipziger Zeitung». В 1927 г. всё более критически настроенного Кестнера уволили после того, как его обвинили во фривольности за эротическое стихотворение «Вечерняя песнь камерного виртуоза», иллюстрированное Эрихом Озером. В том же году Кестнер переехал в Берлин, где продолжал работу в качестве внештатного корреспондента отдела культуры «Neue Leipziger Zeitung» под псевдонимом Бертольд Бюргер. Позднее Кестнер публиковался и под другими псевдонимами: Мельхиор Курц, Петер Флинт и Роберт Нойнер.

В приложении для детей выпускаемой лейпцигским издательством Отто Байера семейной газеты «Beyers für Alle» (с 1928 г. «Детская газета Клауса и Клэры») в 1926—1932 гг. под псевдонимом Клаус и Клэра вышло почти двести историй, загадок и небольших фельетонов, которые, как установлено сейчас, были написаны большей частью Кестнером.
Годы с 1927 г. до падения Веймарской республики в 1933 г., проведённые в Берлине, считаются самым продуктивным периодом в жизни Кестнера. За несколько лет Кестнер стал одной из самых значительных фигур интеллектуального Берлина. Он публиковал свои стихи, комментарии, репортажи и рецензии в различных периодических изданиях Берлина. Он сотрудничал на регулярной основе со многими ежедневными газетами: «Berliner Tageblatt», «Vossische Zeitung» и «Die Weltbühne». Биографы Кестнера называют цифру в 350 статей, написанный в период с 1923 по 1933 г. Фактическое же количество может быть выше. Многие работы Кестнера были утеряны во время пожара в его квартире в феврале 1944 г.

В 1928 г. в свет вышла первая книга Эриха Кестнера — сборник стихов лейпцигского периода под названием «Сердце на талии». До 1933 г. вышло ещё три поэтических сборника. Сборник «Прикладная лирика» вывел Кестнера в лидеры «новой вещественности».
В октябре 1929 г. была опубликована первая детская книжка Кестнера «Эмиль и детективы», пользующаяся успехом и сейчас. Книга была распродана в Германии тиражом в два миллиона и переведена в 59 языков. В отличие от детской литературы того времени с его стерильным миром сказок, действие романа Кестнера разворачивалось в современном большом Берлине. На современный сюжет написаны и две другие детские книжки: «Кнопка и Антон» (1931) и «Летающая классная комната» (1933). Свой вклад в успех книг Кестнера внёс иллюстратор Вальтер Трир.

Экранизация «Эмиль и детективы» в 1931 г. режиссёра Герхарда Лампрехта пользовался большим успехом. Кестнер, однако, остался недоволен сценарием. Позднее Кестнер сам писал сценарии для киностудий в Бабельсберге.

Единственным романом, имеющим литературное значение, считается опубликованный в 1931 г. «Фабиан: история одного моралиста». Написанный почти в кинематографической манере роман рассказывает о Берлине начала 1930-х гг. В своём описании жизни безработного филолога-германиста Якоба Фабиана Кестнер отразил темп и суету того времени на фоне заката Веймарской республики.

С 1927 по 1929 гг. Кестнер проживал в берлинском районе Вильмерсдорф на Пражской улице, 6 (нем. Prager Straße), а с 1929 по 1944 г. — на Рошерштрассе (нем. Roscherstraße) в Шарлоттенбурге.
После прихода нацистов к власти в 1933 г. Кестнер в отличие от большинства своих коллег, критиковавших национал-социализм, остался в стране. Он выезжал на некоторое время в Мерано и Швейцарию, однако вернулся в Берлин. Кестнер объяснял своё поведение, в частности, желанием быть очевидцем происходящего. Помимо этого, Кестнер не хотел оставлять в одиночестве свою мать.

Кестнер несколько раз допрашивался в гестапо и был исключён из союза писателей. Его произведения были среди тех, что попали в огонь на Опернплац в 1933 г. как «противоречащие немецкому духу». Кестнер сам наблюдал за происходящим на площади. Публикация произведений Кестнера в Третьем рейхе была запрещена. В Швейцарии Кестнеру удалось опубликовать безобидные развлекательные романы «Трое в снегу» (1934). В качестве исключения Кестнеру было позволено написать сценарий для нашумевшего фильма «Мюнхгаузен».

В 1944 г. квартира Кестнера в Шарлоттенбурге была разрушена попаданием бомбы. В начале 1945 г. Кестнеру удалось выехать с киногруппой якобы на съёмки в Тироль. Это время Кестнер описал в своём дневнике «Нотабене 45», опубликованном в 1961 г.
После Второй мировой войны Кестнер переехал в Мюнхен, где руководил литературным отделом мюнхенской «Neue Zeitung» и издавал газету для детей и молодёжи «Пингвин». В Мюнхене Кестнер посвятил себя и литературному кабаре. Так, он работал на «Die Schaubude» (1945—1948) и «Die Kleine Freiheit» (с 1951 г.) и на радио. В это время были созданы многочисленные номера, песни, радиоспектакли, речи и эссе на волновавшие его темы нацизма, войны и современной разрушенной Германии.

За всю свою жизнь Кестнер так и не женился. Две свои последние детские книги «Маленький Макс» и «Маленький Макс и маленькая мисс» Кестнер написал для своего сына Томаса, родившегося в 1957 г.

Кестнер умер в мюнхенской клинике Нойперлах и похоронен на кладбище св. Георга в Богенхаузене.
Библиография

Когда я был маленьким
Эмиль и сыщики
Эмиль и трое близнецов
Мальчик из спичечной коробки
Кнопка и Антон
Проделки близнецов
Летающий класс
35 мая, или Конрад скачет верхом в Океанию
Трое в снегу
Фабиан. История одного моралиста
Тиль Уленшпигель
Маленькая свобода
Интересные факты

Произведения Кестнера были очень популярны в Израиле в 50-х и 60-х гг., что является интересным явлением, так как после войны израильтяне крайне враждебно относились ко всему немецкому. Таким образом, Кестнер стал «послом мира» между Израилем и ФРГ.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: